Разговорный голос как музыкальный – искомый идеал или техническая необходимость?

Сюжетом некоторых звуковых фильмов становится история перевоспитания героя – от вульгарной речи к культурной. Звуковое кино учит население говорить, но при этом герои не прекращают петь. Диалог идет на фоне музыки, и этот прием утверждается на экране после ставшей технически возможной перезаписи. Так звуковые картины движутся к мелодраме, не к жанру драмы, сформированному Французской революцией[624], а к итальянской пьесе, подстраивающей диалоги, особенно лирические, под музыкальное сопровождение. Именно эта практика перенимается и голливудским и советским кино 30-х годов. Отбор и ведение голосов (в плане мелодическом происходит имитация разговорным голосом песенного голоса), особенности произношения и симфоническая оркестровка стремятся гармонизировать разнообразие звукового материала.

С технической точки зрения это было связано с тем, что музыкальные звуки были более стабильны при воспроизведении их записи, в отличие от других звуков[625]. Шумы были наиболее проблематичны ввиду неравномерных колебаний, определявших их звучание, но разнообразие голосов было таким же элементом «нетемперированности»[626]. Рассуждения о тоногеничности голосов и звуков в этом контексте – это попытка перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром музыки, ее темперированными «соль, си, до» и гармоничными каденциями.

Часто главным героем (или героиней) ранних звуковых фильмов был музыкант или певец. Повесть Короленко «Слепой музыкант» и тургеневский рассказ «Певцы» были экранизированы, но не выпущены в прокат из-за плохого качества звука. Фильм Эрмлера «Песня» (1930) остался незаконченным[627]. В несохранившемся фильме «Пятилетка» (1930) Абрама Роома, одного из первых опытов тонфильма в советской кинематографии, голос звучал только под музыкальное сопровождение. «Бесспорно, это наихудший вариант использования звука в кино, – замечал Алперс. – Во-первых, он приводит к художественной безвкусице, воскрешая пошловатый стиль мелодекламации, чтения под музыку. Во-вторых, он дублирует обычный оркестр или рояль, причем делает это так, как в первые годы кинематографа, когда музыкант наивно старался иллюстрировать происходящее на экране, давая музыкальное толкование каждому новому куску действия. Даже по отношению к немому кино “Пятилетка” возвращает нас далеко назад»[628], то есть к опыту немого кино, для которого мелодрама и музыкальный театр были моделью обращения со звуком. Рецензируя «Пятилетку», Алперс заключал: «Люди и предметы на экране молчат. Вместо них говорят чьи-то голоса и звуки за кадром, сплетаясь в самостоятельную звуковую композицию: Бесплодный путь. Для звукового фильма есть одна дорога – открытого “звукового реализма”. Зритель должен знать и видеть, кто говорит и что звучит на экране. Иначе это приводит к таким курьезам в “Пятилетке”, когда начинает казаться, что бородатый крестьянин в поле почему-то поет на экране тонким женским голосом»[629].

Техники музыкальной гомогенизации голосов и шумов любопытны в первых картинах ленинградской студии – «Одна» (1930), «Златые горы» (1931) и «Встречный» (1932). Композитором всех трех фильмов был Дмитрий Шостакович, но в музыкальном плане они решены по-разному. Их объединяет лишь общая стратегия превращения звуковых явлений в тоногеничные. «Одна» снималась в технике немого кино[630], что объясняет практическое отсутствие синхронных диалогов. Герасимов вспоминал: «Немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского»[631]. Голоса героев возникают из-за кадра, звук передается вещам, и такой перенос трактуется метафорически (голос чашек, пишущей машинки, музыкальных инструментов)[632]. Фильм «Златые горы» был снят немым, в 1936 году озвучен и выпущен в новой редакции. В картине присутствуют диалоги, и музыка вступает в отношение не только со зрительными, но и с речевыми компонентами, хотя этот фильм делал основную ставку на песню[633]. Во «Встречном», снятом на год позже, уже есть синхронные диалоги, но композитор следует тем же принципам музыкального решения, что и в «Златых горах».

Музыка становится здесь медиумом, который переводит одно звуковое измерение в другое и выравнивает разные звуковые категории. Шум и тишина заменяются музыкой, разговорный голос оформляется как песенный. «Вместо непрерывного развертывания под немые кадры, – замечал внимательный «слушатель» этих фильмов Иеремия Иоффе, – музыка становится прерывной, часто уступая место диалогу. Но композитор борется против разрозненных эпизодов, стремится к драматургическому единству музыкального материала. Средством этого единства становится лейтмотив, проходящий через всю картину, появляющийся вместе с его персонажем и вместе с ним меняющийся»[634]. Так Вагнер становится крестным отцом советского звукового кино.

Музыкально «Одна» больше всего приближалась к «балетной» сюите, состоящей из многих разрозненных кусков. Возможно, не случайно Шостакович использовал части этой партитуры для балетов «Болт» и «Светлый ручей». В «Златых горах» композитор использовал два лейтмотива: вальс для господ и романс для рабочих. Во «Встречном» он преобразовал один мотив во многих вариантах. В этих фильмах Шостакович создал, с одной стороны, своеобразный лексикон из популярных музыкальных штампов эпохи (романс, туш, марш, частушка, молебен, танец-полька, вальс). С другой стороны, он стилизовал многие шумы в традициях комической оперы, передав их посредством музыкальных инструментов[635].

Во «Встречном» асфальтирование города во время прогулки белой ночью дается через симфоническое переложение с деревянными молоточками. Когда рабочий (Гардин) выпивает и закусывает соленым огурцом, это действие иронически сопровождается тубой, которая имитирует рыгание. В «Златых горах» «выстрел» дается традиционно музыкально – через литавры, топот копыт передан ударными[636].

Наиболее нетрадиционна в этом контексте музыкализация «Одной», начало которой похоже на оперу поющих вещей. Козинцев вспоминал, что он стремился деформировать звук так, чтобы он показался фарфоровым и игрушечным, как будто поют чайники. Это не удалось, поэтому поющую посуду заменили обычным тенором[637]. Перезапись была еще невозможна, и шумы, голоса предметов (будильника, чайника, примуса, трамвая) соединили во время записи с музыкой. Трамвай вступал в диалог с медными духовыми, птицы с шарманкой, стук машинки переходил в голосовой речитатив (при этом были слышны только удары клавиш машинки, а не реплики). В отличие от бруитистского коллажа шумов у Вертова, который пытался следовать программе футуризма в открытии новых акустических измерений[638], три первых фильма Ленинградской студии вернулись к традиционным музыкальным решениям.

Так же фильмы обращаются с голосовым материалом. Музыка поддерживает речь, а инструменты заменяют голоса. Эта стратегия гармонизации звукового материала определила во многом развитие советского кино 30-х годов. В американском мюзикле голос тоже переводится в мелодию и идеализируется. Однако американские историки кино связывают это с чисто коммерческими стратегиями: только когда голос был понят как феномен, который может повысить не информативную, а развлекательную функцию кино, голливудские студии перешли к звуку. Это объясняет, почему пение и музыка играли такую роль в этом процессе[639].

«Одна» подчеркивает своеобразие сочетания голоса и тела (хотя с голосом работают экономно, что отчасти объясняется трудностями записи, о которых пишет Козинцев). Голос государства дается трехглавому дракону – громкоговорителю. Первый «реальный» голос в фильме – это разговор по телефону невидимого тела за дверью кабинки – Бориса Чиркова. Голос шамана заменяется воем, который как бы передает «голос» мертвой лошади. Шаман – тело, через которое говорят голоса мертвых, старый вариант раздвоения на «акустику» и «оптику». Голос Кузьминой подменяется двумя поющими голосами, мужским и женским, флейтой (во время ее немого урока в алтайской школе) и фанфарой – ее новым голосом в конце фильма. Письмо Кузьминой в конце фильма читается по радио чужим мужским голосом. Этот электрический голос дублирует процесс создания медиального тела из изображения и наложенной записи.

Замена голоса чужим голосом, шумом (пишущей машинки) или музыкальным инструментом создает своеобразный эффект, в результате которого несколько диалогов в фильме представлены как музыкальные поединки. Бабанова в роли жены председателя колхоза поет заунывную колыбельную, ее пение прерывается храпом. Слова учительницы не слышны. Храп «сперва обычный, житейский, был единственным звуком сцены; потом храп становился более громким, появлялись раскаты и присвисты (мы пригласили специального имитатора), и, наконец, полный состав симфонического оркестра подхватывал хриплое сопение, превращая его в громыхающий храп какого-то доисторического зверя»[640]. Уже в описании режиссера заметно, что наиболее мощный по действию звук в рамках этой программы производит музыкальный инструмент. В мелодию вклиниваются шумы будильника и колокола, на реплику Кузьминой пьяный председатель отвечает «трубой», а оркестр комментирует этот несостоявшийся диалог дисгармоничными аккордами. В финале фильма звук телетайпа переходит в остинато струнных, остинато замещает стук телетайпа и сопровождает дезиндивидуализированный голос радио, который зачитывает текст письма. Этот прием возвращает нас к началу фильма: первая произнесенная Кузьминой в фильме фраза «Я поеду!» сразу переводится в строчку титра.

Михаил Блейман заметил, как фильм, построенный по музыкальному принципу, столкнул онемевшую героиню с манипулирующими ею электрическими голосами и трактовал сюжет «Одной» по аналогии с «Завещанием доктора Мабузе». Чужой голос Кузьминой выпевает стандарт – манеру думать и одновременно манеру интонировать и говорить. Радио и кино «выравнивали» эту манеру, поэтому девушка вполне могла запеть как мужчина[641].

Принцип выравнивания или замены голоса музыкой сохраняется и во «Встречном» и «Златых горах». Действие фильмов происходит в Ленинграде, но все актеры говорят в традиции Малого театра с московским говорком – как Владимир Гардин с голосом из пьесы Александра Николаевича Островского. В первой гардинской фразе в фильме – «аааапять крысы шаааатааааются, наааадо кааата заааавистииии» – звучат все длинные сочные московские гласные. Под эти длинные «ааа» пишутся сжатые диалоги, которые следуют традиции советского литературного экспрессионизма в стиле Петра Павленко. Тот же стиль отличает голосоведение и другой актрисы Малого театра, Марии Блюменталь-Тамариной, родившейся в Санкт-Петербурге, но следующей московскому произношению (с 1933 года она стала работать в Малом театре): «Рубаааху разорвал, молчииит. Я ему горчичники на пятки постааавила. Леееегче стаааало, гавариииить стаааал. ‹…› Инженеееера Лаааазарева в ГПУ увезли, тут он кричаааать стал и маааать поминаааать».

Еще более подчеркнута эта тенденция в фильме «Златые горы». Все диалоги фильма музыкально интонированы, актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Реплики озвучиваются на крупном плане, часто без необходимости точного попадания в движение губ, потому что многие накладываются на фигуру с опущенной головой, данную в профиль или спиной, поэтому озвученные позже реплики воспринимаются синхронно.

Сценарист Алексей Чаплыгин отбирает слова, определяемые тремя гласными «а», «о», «я», которые тянутся актерами бесконечно. Диалоги напоминают заказанные строчки шлягеров, при которых автор должен учитывать, какие гласные умеет тянуть певец, например «о», и избегать тех, например «и», которые ему не удаются. Даже титры пишутся из слов, в которых доминируют «а» и «о». Первая реплика фильма «Похаааабничаешь, стало быть» вводит этот модус диалога, после чего в сцене молебна повторяются только три фразы с тянущимися «а» и «о» – «Господи помилуй», «Многая лета» и «За здоровье хозяина», поддерживаемые криками «уррааааа». Герои говорят отрезанными неполными предложениями:

Хозяин: «Заказ не пропадет».

Петр: «Из деревни мы» (произнося «из дяяярееевни»).

Мастер: «Расея мааааатушка».

Петр: «На коняяяяя зарабоооотать».

Мастер: «Приняяяять! Пусть выпьют за здоровье хозяяяина».

Реплики первой сцены не накладываются друг на друга и не перекрываются шумами. Сначала идет реплика «Похаабничаешь, стало быть», после нее монтируется звук колокола и следует пауза в 17 секунд. Монтаж не использует звуковых наплывов, и паузы еще более подчеркивают отделение элементов друг друга. Паузы вклиниваются и в крайне медленное произнесение реплик: «О гоооооссссподди… [Пауза 10 секунд.] А про молебен-то [пауза 2 секунды] забыл. [Пауза 8 секунд.] Слууужбы господней [пауза 2 секунды] не слыыышишь».

Также фольклорны диалоги рабочих. Сцена перерыва, на который хозяин дает пять минут (текст объявления в кадре), идет почти пять минут и распределяет время между редкими словами и паузами ритмично, словно под метроном.

Рабочий: «Женаааа рожаааает. [Пауза 3 секунды.] Чужааая женщина за ней смотрит. [Пауза 3 секунды.] Доооктора нааадо [Пауза 3 секунды.] Да доктор даааром не пойдет. [Пауза 4 секунды.] Плаатиить? А где деньги? [Пауза 4 секунды.]».

Из толпы рабочих приходят реплики с двухсекундными паузами («Хозяин помочь должен», «Хозяин бобер… Шкура») до появления вестника, сообщающего, что Бог послал «наследника». После этого сообщения в сцену вклинивается полутораминутная сцена пляски с частушками и переменой тональности из минора в мажор, прерываемая вопросом: «А женаааа? [Пауза 3 секунды.] Борис, что молчишь?» «Женаааа…» После оборванного предложения наступает двадцатисекундная пауза, вестник медленно снимает кепку, балалаечный звон, который сопровождал всю сцену, тоже прерывается на пять секунд, рука отца-вдовца замирает в воздухе, балалаечная мелодия вступает опять, и еще через двадцать секунд, когда овдовевший герой полностью поворачивается спиной к зрителю, более не ожидая ответа, сцена завершается. Интонации героев следуют подъему и опусканию мелодии, а окончания предложений совпадают с музыкальными каденциями.

В трактире диалоги идут на фоне органа, и также музыкально – при поддержке органа и песни, дан смех. На крупный план лица крестьянина накладывается чужой голос, поющий романс про златые горы и коня. В пьяном сне меняется оркестровка, и орган разрастается до оркестра, сопровождающего цыганский романс. Человек в котелке, шпик, тянет «ООО», «ааа», «яяя» («Вредного наслушаешься, саааам вредный будешь»; «Конь нужон»), подделывает в своих репликах неожиданно псевдопростонародное, фольклорное произношение вроде «поють».

Эти тянущиеся «ааа» совсем недавно воспринимались как черта барского произношения. Федор Шаляпин, вспоминая о начале своей сценической карьеры, пишет, что, к ужасу, обнаружил собственное оканье, когда хотелось акать, как барин[642].

Единственное исключение из этого акающего речитатива представляет французский язык хозяина и грассированное «р» в речи интеллигента-революционера.

Подобное построение диалогов подчеркивает своеобразие фильма, задуманного как экранизация романса. Но эта сразу узнаваемая манера – манерность – вызвала совсем иную реакцию: «Наши кинематографисты любят пользоваться какой-нибудь французской песенкой или цыганским романсом, для того чтобы иронически охарактеризовать мещанскую среду. Это почти никогда не удается, потому что цыганский романс обладает очень определенным методом воздействия на психику зрителя и вместо иронии и сатиры воспринимается по своему прямому назначению. В картине “Златые горы” малиновый звон колоколов, очень хорошо удавшийся звукооператору, продолжается так долго, что зритель начинает невольно “любоваться” переливами, несущимися с экрана»[643].

Эти переливы и романсовая основа создали в фильме напевный, декламационный стиль говорения, противостоящий разговорному, с замедлениями и мелодическим подъемом голоса, в котором материальность звучания фонем была подчеркнута исполнением. Гласные на легато шли на высоком вокализе и нейтрализовали растяжками и мелодическим движением на «а», «о» и «е» взрывные эффекты согласных. Эта манера требовала длительности каждого отдельного слова.

Принцип певческой растяжки гласных и музыкального интонирования был перенят и во «Встречном». В этом контексте интересно свидетельство Владимира Гардина о работе над ролью, где он подробнейшим образом описывает не только поиск походки и грима для рук, но гимнастику мускулов, участвующих в образовании звука, и поиск голосовых характеристик. Методика разработки голоса, считал он, достаточно подробно описана в учебниках выразительной речи (Гардин отсылал к «Искусству выразительной речи» Коровякова, книгам Сладкопевцева и Озаровского), и, хотя эта система нуждается в поправках для киноактеров, она позволяет им выполнить элементарные требования звукооператора типа «ослабить звук на ударных гласных», «выделить плохо слышимые концы слов».

Воспроизведение коротких звуковых реакций, особенно трудных на коротких репликах, в обычных производственных условиях оторванности крупного плана от целого куска, иногда даже через значительный отрезок времени, крайне трудно для «не вооруженного техникой актера». Эта техника необходима и для озвучания, когда «осложняется работа необходимостью точно всаживать звук в артикуляционный рисунок рта экранного образа». Гардин со своим пристрастием к формализации актерской техники (опробованной им уже на материале мимики и жеста) пытался найти приемы для «приспособления речевых интонаций» к техническим особенностям аппаратуры. Для освоения нового качества – звучания – актеру после «многолетнего беззвучия» был необходим «принцип эмоциональной доминанты», опорной эмоции, которая формирует правильную звуковую реакцию. Установление этой доминанты для правильной звуковой реакции сможет «залить» интонацию окраской, символизирующей эмоциональное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план. «Приходится перестраивать всю тональность фразы и часто снижать качество эмоции или сбивать интонацию с естественности. Например, короткая фраза Семена Ивановича “Моя техникум прошла” была записана четыре раза, а выбран вариант, где радость заливает все ударные гласные “о, у, а” достаточно равномерно, без выделения ценных слов, которые сначала режиссеру казались необходимыми. ‹…› Ценна здесь эмоциональная окраска, равномерно кроющая все ударные гласные трех слов. ‹…› Если бы здесь были не три, а тридцать три слова, то все-таки они были бы политы густой эмоциональной окраской, которая стирала бы “логические”, “описательные” символические и всякие другие ударные акценты резонерства, до тех пор, пока эмоция не остыла бы и, перерождаясь, не создала бы новые очаги возбуждений, а с ними и новые краски для интонаций»[644].

Опьянение героя было сыграно актером так: «Все гласные ударны, все хриплы пьяным гневом». Потом «стряхивая свою “пьяную доминанту”, старик начинает растормаживаться и пропускает в сознание другие мысли (раздражители), и тогда “он начнет только строить новое доминирующее состояние”, на “доминанте чести”. Когда доминанта представляет собой цепной рефлекс, направленный на определенный, разрешающий акт (слезы Бабченко. – В.Г.), то разрешающий акт (слезы. – В.Г.) и будет концом доминанты»[645]. В этом кадре актер, вернее, его герой захлебывается, поперхнется на гласной, которую он перестает тянуть и делает акцент на взрывную «Х». Разумеется, хорошее звучание речевых интонаций и управление голосовыми красками (высотой, силой, темпом и тембром) осуществимо только при поставленном дыхании, «фундаменте воспроизведения эмоций»[646]. Актеру обычно помогает музыка, но Гардин услышал музыку после того, как сыграл, а Шостакович написал ее до того, как увидел актера. Хотя, по Гардину, это снизило звучание некоторых сцен, но ничего не изменило в принципе использования музыки как средства выравнивания звучания и необходимой проекции для разговорного голоса.

Словно обобщая опыт этих фильмов, внимательный их критик, музыковед и специалист по барочной опере Иеремия Иоффе писал:

Звучащему экрану равно доступны все шумы и звуки, которые сопровождают явления природы и действия человека, но кино может их оставлять в их эмпирическом бытии, может их переплавить в музыкальные темы, разрушая границы музыкального и немузыкального звука. Таким образом, движение от неопределенных шумов к звукам определенной высоты и наоборот, как вообще движение от шума к музыке и обратно, само получает многообразное сюжетное значение, неизвестное музыке самой по себе. Шумовая музыка, о которой кричали футуристы, музыка, которая должна была вытеснить классическую гуманистическую музыку, в кино становится вспомогательным средством реалистической передачи мира, получает свое сюжетное место, поддерживая человеческие мелодико-интонационные голоса и фигуры[647].