Киноголоса: Марлон Брандо и Иннокентий Смоктуновский

На экране 50-х годов остаются блондинистые сопрано с легким придыханием, которое маркирует эротическое возбуждение, и привычные тенора и баритоны на роли героев. Голоса стареющих звезд 30-х годов все еще привлекательны. Поклонницы Курта Юргенса преследуют его по телефону, чтобы услышать его голос, вызывающий сексуальные фантазии. Но Юргенс, как и Ганс Альберс или Жак Габен, уходит со сцены, на которой появляются подростки и невоспитанные анимальные пролетарии, новые сексапильные тела, которые снабжаются новыми жестами, новыми голосами и иной мелодикой. Монтгомери Клифт, Марлон Брандо, Джеймс Дин маркируют это новшество в американском, Иннокентий Смоктуновский в советском кино. Голоса и карьеры Брандо и Смоктуновского схожи. Глава о параллельных голосоописаниях двух актеров нарушает принцип повествования моей книги, но одновременно дает возможность выявить парадокс времени. Манера Брандо и Смоктуновского была воспринята как уникальная и индивидуальная, однако их неповторимость выразила «общую» тенденцию, в которой новый стиль, мода и технология совпали с социокультурными установками эпохи. Параллельное описание карьеры Брандо и Смоктуновского интересно и тем, что это первый случай совпадения и голоса, и его восприятия на Западе и в СССР, который свидетельствует о включении России в процессы культурной глобализации задолго до реального открытия «железного занавеса».

Сегодня их голоса стали «брендами». EA создала компьютерную игру «Крестный отец» с голосом Брандо, которая вышла в 2006 году, через два года после смерти актера. «Роскошно-вкрадчивый» голос Смоктуновского обсуждается в Живом журнале (ЖЖ) как голос эпохи, а кулинарный журнал пишет о его бархатном тембре и «всевластном обаянии»[897]. Их обаяние чувствовали современники также остро. Манера Брандо была тут же была перенята Джеймсом Дином. Смоктуновский нашел много подражателей – не только на сцене. Советские интеллигенты, выросшие в 50-х, говорят и сегодня мягким голосом Смоктуновского. И тот и другой сразу стали предметом пристального внимания критиков, заметивших не только их своеобразную манеру интонирования, но и андрогинные особенности этих голосов. Оба актера возродили в 50-х годах традицию чарующего голоса в сексуальной неопределенности, перенеся на экран в жанре аффективно притушенной мелодрамы смягченное напоминание о магической притягательности гендерно нестабильных голосов – от барочной оперы до Греты Гарбо.

Голоса этих мужских звезд совпали с резкой сменой представления об эротичности. Облик Брандо и Смоктуновского не отвечал старому идеалу мужественности. Мускулистое тело Брандо было слишком анимализировано (в отличие от бритых, постриженных, одетых в костюмы первых любовников Кэри Гранта или Грегори Пека). Смоктуновский – в очках, мешковатый, лысоватый – не отвечал имиджу советского первого любовника тех лет (Николая Рыбникова, Вячеслава Тихонова). Мужчины шептали, как Мэй Уэст, и их голоса, резко приближенные к микрофону, компенсировали отсутствующую привычную визуальность вызывающей эротической интимностью.

Многие герои Брандо, так же как странные герои Монтгомери Клифта и Джеймса Дина, обладали сексуально неопределенным обаянием, которое тогда, по сравнению с гетеросексуальной ясностью фигур Джона Уэйна или Грегори Пека, казалось скандальным[898]. Мотоциклист Брандо в облегающей черной коже («Дикарь», 1953; режиссер Ласло Бенедек) стал фигурой гомосексуальных фантазий в «Повышении скорпиона» (1964) Кеннета Энгера. Его потерявший спортивную форму, инфантильно беспечный боксер Терри Маллой покорял легкой грациозностью движений и шокировал по-женски подведенными глазами («В порту» Элиа Казана, 1954). Это амбивалентное обаяние сопровождало всех героев Брандо – вплоть до роли садистского майора Пендертона, скрывающего свои гомосексуальные пристрастия, в фильме «Блики в золотом глазу» (1961) Джона Хьюстона. В позднем интервью Брандо открыто говорил о своем гомосексуальном опыте[899].

Амбивалентность была заложена и в его голосе. В нем было слишком много эротического придыхания, как у Мэрилин Монро, он был слишком тихим и мягким, слишком манерным в синкопированном ритме задержанной медленности пауз. Его оборванные неоконченные предложения, неоправданные остановки кодировали женственную нерешительность и колебания. После первого выступления Брандо в театре в комедии Шоу «Кандида» критика описывала актера как «странного, робкого худенького мальчика девичьего вида, говорящего нежным детским голоском с несколько вымученным неспокойным выражением и почти болезненной чувствительностью»[900].

Голос Смоктуновского был также нов. Для мужчины его роста голос был слишком высоким, слишком мягким, немужественным, ироничным и в гендерном отношении двусмысленным. Его необычная манера интонировать, превращающая и утвердительные предложения в вопросительные, действовала также по-женски неуверенно и могла быть отождествлена с гомосексуальным маньеризмом.

В конце 50-х годов эти голосовые особенности и интонации были оценены профессиональными критиками как натуралистические, дилетантские, бытовые. Голоса были для сцены слишком слабыми и звучали хрипло. Брандо шокировал Бродвей своей неразборчивой дикцией. Он бормотал, мямлил, бурчал, шептал, произносил свои реплики небрежно, неряшливо, лениво. Он производил много звуков, не принадлежащих сценической речи, – хрюкал, чавкал, сопел и использовал свой голос приглушенно, без большого объема и богатых модуляций. Он не выговаривал слова, он их как будто «выдыхал»[901]. Отказ от искусства риторики, интерпретированный как верность натуралистическим принципам, означал физически мускульное расслабление, мягкую артикуляцию. Полусонное бормотание Брандо, снабженное к тому же этническим акцентом (то есть признаком отсутствующего образования и воспитания, который профессор Хиггинс пытался искоренить в манере говорить Элизы Дулитл), было оценено как часть его небрежной телесности, включая его манеру двигаться и одеваться.

То, что Брандо почти не разжимал губ и использовал на репетициях как вспомогательное средство жвачку или мячик во рту, затрудняющий движение челюстей, его биограф объяснял тем, что в детстве он должен был носить корректирующие протезы, которые привели к своеобразию его неразборчивой дикции, резко контрастирующей с принятой профессиональной нормой – четкой и ясной артикуляцией[902]. Трумен Капоте в портрете Брандо для «Нью-Йоркера» описал его орг?н как «голос не эмоциональный, нежный, голос подростка, мальчика, пробующий, спрашивающий, детский, звучащий откуда-то издалека». В своем романе «Услышанные молитвы» он определил манеру Брандо как дикцию эксгибиционистского плейбоя, чья артикуляция наводила на мысль, что его рот «забит кукурузной кашей Алабамы»[903]. Агент Брандо, Эдит Ван Кливе, вспоминала, что на всех прослушиваниях-пробах Брандо проваливался: «Он просто не умел читать. Сначала я думала, что он плохо видит, и настояла на том, чтобы он заказал себе очки. Очки появились, наверное, он купил их за пять центов в супермаркете. Но они не помогли. Он открывал рот, и оттуда несся поток неразборчивых, проглоченных слов»[904]. Однажды Ирен Селзник, продюсер постановки «Трамвая желания» на Бродвее (премьера состоялась 3 декабря 1947 года), позвонила Ван Кливе после очередного спектакля и пожаловалась на то, что Марлона не слышно в зале[905]. В ответ на упреки Брандо заявил, что некоторые реплики были настолько плохи, что он специально их проборматывал[906].

Театральные критики жаловались на эту невнятную речь особенно в начале карьеры Брандо[907]. Его голос обладал легкой хриплой гнусавостью, но в быту он не бормотал вовсе. На сцене он четко представлял себе голосовую маску и отбирал путаную, сипловатую манеру говорить для особых ролей, прекрасно понимая, как он признался своему биографу, что зритель схватывает моментально не отдельные слова, а эмоциональное звучание сказанного, которое важнее реплики[908]. Эта хорошо рассчитанная спонтанность заставляла предполагать, что Брандо вообще не играет или что он играет самого себя, но, по свидетельству его первой жены, эту игру он полностью контролировал[909].

Поскольку его успех на сцене был связан с этой дикцией, Брандо превратил ее в свою марку и наделил ею своих первых экранных героев. Лондонская критика была от его Ковальского в «Трамвае “Желание”» не в восторге. «Обсервер» писал, что игра Брандо, превращающего Стенли в чудовищное, бормочущее животное, означала «актерское мастерство иного рода»; «New Chronicle» ужасался отвратительному, примитивно упрямому пролету[910]. В экранизации пьесы Элиа Казаном (1952) Брандо производит – во всяком случае, сегодня – иное впечатление, и можно предполагать, что его исполнение было близко театральному. Он играет Стенли Ковальского как «отвратительно вульгарного поляка» с вымазанными куриным жиром губами и пальцами. Но он подчиняет себе действие и покоряет не только Стеллу.

Сексуальная драма «Трамвай «Желание» перенасыщена извращенной эротикой – педофилия, нимфомания, изнасилование, насилие в браке, комплексы старого мужчины под властью матери… Все герои фильма либо сексуально одержимы, либо сексуально закомплексованы. Воплощением незакомплексованных желаний был Брандо, который смог передать бушующую сексуальную энергию в затрапезной кухне бедной новоорлеанской квартиры, одетый в потную грязную майку и штаны пузырями. Короткие рукава майки взрывались его бицепсами. В этой майке он уже смущал и восхищал публику на Бродвее, но театр не мог конкурировать с кино в утверждении моды – на новое тело и на новый голос. Именно в этом облике он утверждал себя как символ ничем не стесненной пролетарской чувственности с бродящими первичными животными инстинктами. Этой чувственности в еде, сексе, садизме, в сиюминутном физическом наслаждении добивался Казан, давая Брандо все время что-нибудь сосать (косточки, сигару, пиво)[911]. Сексуальность была подчеркнута костюмом Брандо. Он снимался в джинсах без трусов и в мокрой майке, которая облепляла его торс[912]. Он говорил спиной, закрывая рот снимаемой майкой, набив рот куриными косточками или загородив рот бутылкой пива, которую он открывал зубами, так что пена взрывалась как гейзер и капала с его губ, заостряя эротическое напряжение. Эти приспособления мотивировали нечеткую дикцию и манеру говорить невоспитанного необразованного иммигранта. Но его небрежность в одежде, осанке, артикуляции стала модой. После фильма жена Брандо могла заявить в своей книге «Брандо на завтрак»: «Марлон перенял в жизнь небрежное одеяние Ковальского и сделал для майки то же самое, что Бардо для бикини»[913]. Его низкие частоты в грудном регистре, снимающие дистанцию, и придыхание делали не только тело, но и голос Брандо вызывающе эротичным.

В том же стиле он играл боксера Терри в драме «В порту» (1954). И там он говорит также невнятно, напирая на свою необразованность, отворачиваясь от микрофона, прибегая к сленгу, занимая рот жвачкой. Но при этом Брандо поражал тонкой музыкальностью и ритмизацией своей фразировки[914].

Он не был одинок, развивая эту манеру. Его предшественником в кино считался Монтгомери Клифт[915], его верным подражателем – Джеймс Дин. И Клифт говорил на сцене так тихо, что его не было слышно. Его мелодика отличалась синкопированной прихотливой ритмизацией, резкими перепадами от тихого к громкому и передержанными паузами, обрывами речи[916]. Клифт происходил из буржуазной семьи высокого достатка, но не следовал принятой в этих кругах культивированной риторике и дикции, воспитываемой в дорогих частных школах и колледжах. Он принес на сцену и на экран косноязычие и грубость в смеси с крайней закомплексованностью, богемную и невоспитанную манеру говорить и артикулировать, которую критики и биографы рассматривали как профессиональный камуфляж[917]. Одной из его первых ролей в кино стал солдат, заботящийся о мальчике из Праги, потерявшем родителей, в фильме Фреда Циннемана «Поиск» (1948). Свои диалоги с ребенком Клифт развивал из неоконченных предложений, застопорившейся речи с провалами. Позже, когда наркотики и алкоголь уже полностью регулировали его поведение, он мог говорить только подчеркнуто медленно, с неоправданными остановками.

И Брандо, и Клифт смогли развить эту голосовую маску с новой мелодикой в пьесах Теннесси Уильямса, гомосексуального южанина в гомофобной среде. Уильямс создал целый ряд своих двойников, невротичных героев, которые были воплощены шепчущими и еле слышными мужскими голосами, речью с замираниями, сбоями и неожиданными криками. Подобную резкую смену регистров могли себе позволить раньше только актрисы в ролях истеричных женщин. Слом голоса был неотделим от слома представлений о маскулинности.

Манера проглатывать гласные, слова или половину предложений, интерес к этническим акцентам и мягкая артикуляция отличали все роли Брандо. После успеха в роли поляка Ковальского он пытается закрепить эту манеру, которая должна была передать происхождение, образование, социальную среду героя. Чтобы оправдать подобный стиль в фильме «Мужчины» (1950) Фреда Циннемана, Брандо попросил сценариста Карла Формана сменить фамилию героя Уильямс (Williams) на Вилчек (Wilcheck), намекая на польско-американские корни героя и оправдывая нечеткое произношение этническими особенностями[918]. После этого он играл мексиканца («Вива Сапата», 1952, опять у Казана)[919], японца в фильме «Чайная церемония» Даниэля Манна (1956), Наполеона в «Дезире» Генри Костера (1954), баварца-нациста в «Молодых львах» Эдварда Дмытрыка (1958), техасца в «Погоне» Артура Пенна (1966).

Такие диалектальные окраски были характерны для начала звукового кино. В Советском Союзе в конце 50-х годов они все еще были неприемлемы и Смоктуновский говорил без акцента. Его тихий голос был слишком слабым для сценического актера. Его не принял поначалу ни один московский театр, только студия киноактера – благодаря протекции Ивана Пырьева[920]. В своей первой роли, короткометражном фильме «Как он лгал ее мужу» Татьяны Березанцевой (1956), он пытается говорить высоким, прозрачным, громким голосом, следуя принятому амплуа молодого героя-любовника. Но голосу не хватало объема, в звуке были провалы, хотя «петухи» Смоктуновского работали на роль неуверенного денди. Звучность и гибкость голоса были профессиональной нормой. Беззвучие, неумение неслышно добирать воздух – особенно в середине предложения – считалось в ученике сценической речи 1956 года недопустимым дилетантством, разрушающим смысл фразы[921].

Однако спустя два года голос Смоктуновского стал одним из самых заметных явлений именно в театре, в постановке Георгия Товстоногова «Идиот» (1956). Смоктуновский наделил князя Мышкина тихим голосом, мягкой артикуляцией при ясном произношении каждого слога и малой динамикой без резких скачков от пьяно к форте или через октавы. Необычной была его работа с интонацией, которую описывает биограф Смоктуновского Елена Горфункель:

Для театральной сцены Смоктуновскому голоса не хватало, и этот недостаток – отсутствие напора, силы, густой звучности – он возмещал полнотой и оркестровым разнообразием сценической речи. Он заставляет себя слушать, ловить еле заметные призвуки, следить за угасанием слов, вникать в паузы, смиряет со своими разреженными ритмами. Он извлекает волнующую выразительность из тихих и слабонежных слов, но при всей музыкальности голоса его нельзя назвать певучим. Речь остается речью, наполненной приметами дыхания, молчания, желания сказать, ломкими линиями интонаций, живыми «знаками препинания», отражающей непосредственность чувств говорящего человека[922].

Горфункель интерпретирует оригинальность темпоритмов Смоктуновского как сценическое приспособление, как прием отстранения от временно исчерпавшего себя жизнеподобия[923]. Эту манеру перенес на экран театральный режиссер Анатолий Эфрос, который занял Смоктуновского в его первой большой кинороли «Високосный год» (1961) и срежиссировал его голосовое появление в фильме подчеркнуто эффектно.

В этой первой сцене – как и во всем фильме – Эфрос не отходит от установившейся нормы подкладывания музыки под диалог. Вся сцена идет в сопровождении веселой новогодней мелодии, под которую Елена Фадеева в роли матери интонирует свои бытовые вопросы. Однако Смоктуновский сбивает этот музыкальный мелодизм. Появляясь в кадре, он очень долго, почти две минуты, молчит, потом подходит к зеркалу, пробует голос, как инструмент, проверяя, как он звучит и ложится ли он на роль. Он прочищает горло, высовывает язык, издает неясные звуки. Этот трюк – «обнажение приема» – мотивирован тем, что герой простужен и хрипит, но эта бытовая мотивировка хриплости такая же натурализация приема, как куриные косточки во рту у Брандо. Смоктуновский громко набирает воздух и подчеркивает слабость своего орг?на как клиническое отклонение от нормы, вызванное болезнью. Но притушенность не мешает четкой артикуляции. Еще больше формирует его голосовую маску медленный темп и сломанная неопределенная интонация без явственных подъемов и опусканий голоса. Мелодика остается монотонной, не энергичной, как будто он говорит с самим собой. Актер может замереть в середине предложения и, продолжая его, как будто не знает, как он его закончит. Звук повисает в воздухе, что воспринимается как неадекватность реакций, непопадание и несовпадение с общим ритмом сцены. Для подобной манеры говорить и интонировать необходимо было по-иному писать диалоги с неоконченными предложениями, с неритмическими паузами. При этом важна оценка героя внутри нарратива. В фильме «Високосный год» герой Смоктуновского одет в черное, как экзистенциалист. Женщины ему докучают. Работа тем более. Желание его героя отдыхать в Гаграх, обедать в ресторане и выиграть в лотерею одновременно с нежеланием жениться на забеременевшей девушке вызывает недоумение у его родителей и криминализируется в сюжете. Пятью годами позже, в «Июльском дожде» (1966), это уже знаки поведения среднего советского научного сотрудника.

Поразительно, что и Брандо и Смоктуновский после этих современных ролей, оцененных как натуралистические и бытовые, были приглашены на шекспировские стихотворные роли.

Брандо – после плебейских героев, не умеющих правильно говорить по-английски, – играл Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) и перенял поющую роль в фильме «Парни и куколки» (1955). Режиссер обоих фильмов, Джозеф Манкиевич, не побоялся поставить его рядом с Фрэнком Синатрой в мюзикле и с Джоном Гилгудом, знаменитым своим виртуозным владением голосом и артикуляционной техникой в шекспировских ролях.

Брандо начал роль Марка Антония прозаически, и, несмотря на стихотворный размер, он и тут проглатывал гласные и слова. Манкиевич последовательно вел его к более контрастному и интенсивному исполнению роли, которая кончается длинным стихотворным монологом. В течение съемок Брандо несколько раз терял голос[924]. Описания работы актера над шекспировским текстом, переданные Гилгудом, дают понять, что Брандо сыграл эту роль «с чужого голоса». Он попросил англичанина Гилгуда прочесть ему текст Марка Антония дважды и записал это чтение на магнитофон. Гилгуд с удивлением обнаружил, навестив Брандо в актерской уборной, что тот прослушивает записи Лоуренса Оливье, Джона Барримора и Ральфа Ричардсона. Марлон объяснил ему, что слушает записи, чтобы исправить свою дикцию. Наконец Брандо попросил Гилгуда репетировать с ним. Гилгуд заметил, что поначалу он воспринимал Брандо как плохое подражание Оливье. Сам Оливье, узнав себя в интонациях Брандо, ужаснулся, что от него останется и закрепится именно эта ужасная имитация[925]. Критик «Sight and Sound» считал, что Брандо не так уж плох в шекспировской роли, его чтение стихов указывает, правда, на границы его актерского дарования, но в этих границах есть острые углы и, хотя с академической точки зрения он совершает традиционные ошибки, при всех этих недостатках его игре нельзя отказать в том, что она эмоционально ложится на текст и драму[926]. «New Yorker» был менее снисходителен: «Брандо в роли Марка Антония показывает, что ему нужно пройти курс техники речи для вступления в лигу настоящих актеров, где произнесенное слово более значительный залог, чем бицепсы или пронзительный взгляд»[927].

После странного героя «Високосного года», которого авторы фильма сделали раскаявшимся преступником, после молчаливого геолога в «Неотправленном письме» Калатозова (1959), после слишком ироничного физика в «Девяти днях одного года» (1962) Смоктуновскому, как и Брандо, было предложено сыграть Гамлета в экранизации Козинцева 1964 года. Эта шекспировская роль была полностью озвучена в ателье. Монолог «Быть иль не быть» снимался немым, Смоктуновский произносил текст стоя спиной к камере – как будто голос не имел тела. Монолог был подложен на крупный план лица с закрытым ртом, как внутренний монолог, мысли героя, произнесенные актером. Шепот и тихий голос подчеркивали его одиночество. Микрофон, приставленный близко ко рту, резко изменил способ говорить и интонировать. Он сужал дистанцию до минимума. Этот «нагой» голос придавал изображению новую интимность и эротичность, он был грудным и «теплым», но сохранял холодную четкую артикуляцию. Дыхание, которое раньше считалось помехой, стало важной краской. Смоктуновский мог свободнее менять регистры, переходя от глуховатого голоса к металлическому. Но стихотворный текст давался ему – как и Брандо – с трудом.

«Смоктуновский первый на моей памяти артист, понимающий силу выразительности определенного положения тела и лица перед камерой ‹…› Его пластичность отлична, – писал Козинцев в дневнике. – Увы, пластичность речи у этого артиста отсутствует. Он не чувствует ни движения стиха, ни объема фразы. Здесь он работает, как выйдет, “как понесет волна чувства”. Метафора для него лишь затруднение речи»[928]. Козинцев обратился к Анне Ахматовой с просьбой переписать текст «Гамлета» прозой. Ахматова отказалась, и Козинцев должен был работать со Смоктуновским над стихотворным текстом. Издатель работ Козинцева Яков Бутовский, обнаруживший этот факт, предполагает, что режиссер заставлял Смоктуновского снимать интонации с его голоса[929].

Этот факт поразителен на фоне восприятия Ольгой Фрейденберг козинцевской театральной постановки «Гамлета» за десять лет до фильма. В письме к своему кузену Борису Пастернаку, автору русского текста пьесы, она возмущается этим шекспировским спектаклем «без Шекспира», в котором актеры разучились произносить стихотворный текст, где ритм сломан и стих проборматывается: «Купюр масса. Убраны шекспировские метафоры и афоризмы. Стих “снят”: читают, как говорят. Если б мы не жили в яркую, замечательную эпоху, я сказала бы, что такое противоборство стиху, ритму, страсти, темпераменту могла бы породить только эпоха, распластавшая человека и вынувшая из него внутренности, эпоха растоптанного стиха и облёванной души. Объясни: если нужно скрывать ритм и метр, как скрывают порочное происхожденье, зачем писать в ритме и метре? Тогда давай разговаривать, как во время обеда»[930].

Стиль подчеркнутого «прозаизма», был, очевидно, возрожден в ранние 50-е годы как поиск нового тона, противостоящего декламационному пафосу 30-х, и стихи не ложились не только на голос Смоктуновского, но и на ухо самого Козинцева. То, что для Козинцева еще было стихом, для Фрейденберг уже теряло ритмическую чеканность, а Смоктуновский не мог попасть уже в козинцевское понимание поэтического голоса, потому что его слух ориентировался на другое. Эти сдвиги свидетельствуют о динамике культуры. Впрочем, ритмизацию и мелодику прозаическому стилю монологов Гамлета-Смоктуновского придавала музыка Шостаковича, в которую был укутан голос актера с первых секунд, и таким образом поэтический ритм был заменен музыкальным. Шум волн, подложенный под музыку, придавал монологу дополнительную ритмизацию.

В рецензии советского шекспироведа Александра Аникста на «Гамлета» Козинцева можно обнаружить те же мотивы, но с другой оценкой. Критик не случайно начинает свою статью отсылкой к экранизации «Отелло» Сергеем Юткевичем (1955), в котором стихи звучат до титров, в прологе, когда Сергей Бондарчук произносит монолог Отелло, но после титров начинается фильм и – «говорящий» Шекспир. «Персонажи кино не могут и не должны говорить стихами. Вообще в кино следует говорить как можно меньше по двум причинам: в кино приходят не столько слушать, сколько смотреть; второе – человеческий голос еще не звучит в кино достаточно натурально. Это не живой голос, а голос, записанный механическим путем. Звук в кино еще не достиг того совершенства, когда возникает полная иллюзия естественного звучания. Это вещи общеизвестные, но о них приходится напомнить, потому что и по первой и по второй причине прекрасный поэтический текст Шекспира утрачивает в кино силу своего воздействия, сохраняющуюся в полной мере, когда мы слышим в театре живую речь актера»[931]. Аникст все еще подвержен старой парадигме живого голоса и его механического – электрического – эха, хотя фильм Козинцева и голос Смоктуновского пользуются преимуществами новой технологии, резко изменившей звучание. Предлагаемое Аникстом решение парадоксально. Он считает, что Шекспира в кино надо сыграть «немым способом»: «Я высказал эти соображения Г. Козинцеву. Как теперь известно всем кинозрителям, он не согласился со мной и вместо этого выдвинул свою идею: Шекспир должен говорить в кино прозой»[932]. Если внимательно вслушаться в текст фильма, пишет Аникст, то окажется, что режиссер почти полностью сохранил прозаические диалоги, а из стихов он взял те, которые звучат как проза, или такие, которые можно произнести как прозу. «Естественно, что единственным подходящим для этой цели переводом оказался перевод Бориса Пастернака, который стремился предельно приблизить речи персонажей Шекспира к живому современному разговорному языку. В фильме Г. Козинцева перед нами не театральные герои, изъясняющиеся на условном стихотворном языке, а живые люди, которые говорят, как все мы. Так был снят тот барьер, который мешал сделать Шекспира живым и естественным на экране», и Аникст тут же связывает эту манеру говорить не с беседами за столом, как Фрейденберг, а с покачнувшимся представлением о мужском: «В этом Гамлете нет не только сентиментальности, но даже и мужественной романтики»[933].

После этой роли, за которую и режиссер, и актер получили Ленинскую премию, а критики праздновали их «Гамлета» как современный фильм о борьбе против лживого государства отцов, Смоктуновский мог дать свой голос любому герою – классическому, политическому, современному. Он играет Моцарта (с певческим голосом Сергея Лемешева, 1962) и гомосексуального Чайковского (1972), комического интеллигентного застенчивого преступника («Берегись автомобиля», 1966), эротического любовника («Первая любовь», 1968; «Цезарь и Клеопатра» в экранизации пьесы Шоу), Ленина («Первый посетитель», 1974), Рузвельта («Выбор цели», 1976) и садиста-тирана («Легенда о Тиле», 1979). Его приглашают читать текст от автора в политических фильмах о Брежневе, и Смоктуновский становится – наряду с Сергеем Бондарчуком – самым высокооплачиваемым голосом времени. Андрей Тарковский дал ему в «Зеркале» (1974) главную роль невидимого героя, двойника и режиссера, и его отца, поэта Арсения Тарковского. Правда, герой был создан в фильме двумя голосами. Арсений Тарковский сам читал свои стихи, избавляя Смоктуновского от необходимости поэтического ритма.

Голос актера развивался с ролями; от полусонного героя «Високосного года» до обаятельного интеллектуального физика-циника у Михаила Ромма и инфантильного разбойника Деточкина у Эльдара Рязанова «расширился диапазон низких частот»[934]. В «Берегись автомобиля» герой с высокого, испуганного тенорка агента по страхованию переходил на героический баритон благородного разбойника. В этом фильме он уже мог пародировать себя в роли Гамлета на сцене любительского театра. Его медленность и ритмический рисунок стали арабеской, украшательством, манерностью. Утверждение барственной вальяжности слабого голоса было связано и с тем, что интеллигент впервые появился на советском экране не как отрицательный герой. Смоктуновский полностью вытеснил и водевильный голос «простолюдина», и искусственную маску голоса идеального советского тела. Его «интеллигентная» сдержанность становится на экране признаком всех социальных слоев во все времена: Гамлет, русский князь, провинциальный учитель, крестьянин, солдат и столичный физик обладают одним и тем же телесным языком и одним и тем же голосом.

В теле Смоктуновского – и в его голосе – чувствуется полная мускульная расслабленность, напряжение снято. Герои его небрежны, в их поведении нет агрессивной энергии и целеустремленности. Эту расслабленную манеру говорить и двигаться перенимает другой модный актер 60-х, Алексей Дьячков, работавший с Элемом Климовым и Ларисой Шепитько. Но интонирование Смоктуновского более разнообразно. Его физик из «Девяти дней одного года» легкомысленен, шаловлив, инфантилен; сила его в иронии и интеллектуальном превосходстве. В нем нет жесткой, фанатической самоотверженности героя Алексея Баталова, все еще окруженного аурой романтического страдальца. Хотя Баталов, так же как Смоктуновский, начиная с «Большой семьи» и «Летят журавли» (1957) использует голос так же притушенно[935], как Смоктуновский, не он становится «белым тенором» «оттепельного» времени.

Когда Джеймс Дин начал подражать Брандо в манере двигаться и говорить, считалось, что к этому его подтолкнул Элиа Казан. Однако небрежность поз Брандо в фильмах Казана была провоцирующе пролетарской, агрессивной, мачеобразной. Тело Дина – тело худого хрупкого подростка – придало этой манере ходить и сидеть – на полу, на земле, на столе, на крыше вагона, на всем том, что не было придумано для сидения, – элегантную грациозность. Он исполнял опасные трюки – прыжок с идущего поезда, балансирование на качающихся кабинках колеса обозрения – не с мускульным напряжением, а как легкие танцевальные пируэты. Сутулая спина, поднятые плечи, шаркающие ноги выражали не агрессию, а неуверенность травмированного подростка. Импотенция послевоенного поколения изживалась в бессилии молодости грациозно. Дин сделал возможным для мужчин плакать и демонстрировать свои эмоции – отчаяние, ранимость, чувствительность – публично. В немом кино подобная невротичная истеричность была представлена в эстетике стилизованной мелодрамы. Дин предложил для новой мужской чувствительности иной голос и иной телесный код, воспринимаемые тогда как реализм[936].

Его герои описывались как застенчивые, загадочные, плохо воспитанные, капризные, небрежные, сумасшедшие бродяги, дети и поэты. В этих определениях критика пыталась ухватить нерв новой мужской субъективности как нечто текучее и временное[937]. Этот новый тип формировался голосом и манерой говорить. Дин бормотал и мямлил, бубнил и ухмылялся как несовершеннолетний преступник, которого насильно заставили опять ходить в школу. Он довел назальное техасское произношение до перформативного блеска. Его вздохи, не ставшие словами, обрывки предложений, хрюканья, мычания, ворчанья, ухмылки передавали его смятение больше, нежели прописанный диалог. В фильме «К востоку от рая» (1955) Казан вставил длинную сцену, в которой Дин провоцирует отца своим монотонным, бубнящим, невыразительным, слишком быстрым чтением Библии с озвучиванием всех цифр. По подсказке Казана он должен был проборматывать между отдельными стихами ругательства и чертыхаться про себя[938].

Хотя Дина считают подражателем Брандо, манера самого Брандо после посмертной славы Дина меняется, подчиняясь новым жанрам и амплуа. Для роли в мюзикле «Парни и куколки» он должен брать уроки пения, и композитору Франку Лессеру импонировал нетренированный, но приятный хрипловатый баритон Марлона. Леон Сепарро, вокальный репетитор голливудских звезд, с которым Брандо работал при подготовке к «Юлию Цезарю», считал, что у него глотка оперного певца и что после нескольких недель распевок он мог бы взять си без всякого напряжения[939]. Однако певческий голос Брандо был продуктом монтажа: его вокальные номера записывали по фразам. Когда их склеили, слушатели были поражены, как долго Брандо мог вести фразу, не добирая воздуха. Рекламная кампания к фильму велась под лозунгом «Брандо поет!»[940].

Иностранные роли Брандо придали его голосу новые нюансы. Когда он исполнял роль японца в «Чайном домике», он учил текст фонетически по магнитофонной записи, подражая японцу, который наговорил для него текст. Брандо пытался поначалу передать высокий японский голос и особый маньеризм произношения, имитируя стиль бунраку[941]. Но интересен в этой роли был не этнический акцент, а становящийся все более и более явным маньеризм мягкой артикуляции Брандо. Эту манеру он использовал позже для роли Наполеона в «Дезире», которого он играл с подчеркнутым британским акцентом и мягким высоким «японским» голосом. Так от ролей мачеобразного, агрессивного хулигана он переходил к ролям меланхолическим, отказываясь от насилия, которое кодировало в голливудском кино идентичность белого мужчины. Его герои искали свою субъективность с возрастающей неуверенностью. Речевая и голосовая манера Брандо – нервный монолог с растущими паузами, колебаниями, повторами, проглатыванием слов, спотыкающимся ритмом, мягкостью, медленностью, сладостью акцентов – ложилась на этот новый имидж[942]. В «Сайонаре» (1957), играя майора военно-воздушных сил, он дал ему мягкий южный акцент и импровизировал диалоги[943]. Его упрекали в том, что он разрушает текст, делая его местами совершенно непонятным, но именно этим голосом он создал образ измученного несчастного человека.

В 50-х годах критики оценивали эту манеру как признак натуралистической школы или актерски неподготовленных дилетантов, хотя и Смоктуновский и Брандо, прошедшие профессиональную подготовку, сознательно контролировали свой голос. В 60-х годах критики открывают в голосах Брандо и Смоктуновского непринужденность, естественность, органичность, спонтанность и используют при этом ключевые слова, при помощи которых обычно описывается романтическая личность. В 70-х годах, когда Брандо сыграл Дона Корлеоне, а Смоктуновский расширил галерею своих героев до Ленина, Рузвельта и императора-садиста, их голоса, мелодика интонации и смена регистров воспринимаются уже как маньеристские[944].