«Куда тут Шаляпин!» Ленин и его медиальное воплощение

Воображение русских поэтов снабдило Ленина голосом – гласом – необыкновенной силы. Леониду Андрееву этот «голос во мраке» является как галлюцинация, Клюев слышит в нем «игуменский окрик», а Пастернак голос истории, масс, бури («Высокая болезнь»). Русские прозаики, наоборот, подчеркивали в голосе и риторике Ленина-оратора отсутствие пафоса и эффектности, сухость и резкость[841]. Эренбург вспоминал, что Ленин говорил «спокойно, без пафоса, без красноречья; слегка картавил; иногда усмехался» (112). Шкловский писал, что Ленин «говорил спокойно», «голос у него высокий, слегка картавый, дикция ясна до предела» (178–179). Джон Рид отмечал приобретенную многолетнюю привычку к выступлениям, манеру широко открывать рот и голос с приятной хрипотцой, который звучал «так ровно, что, казалось, мог звучать без конца» (197). Мемуаристы соотносили этот стиль с уверенной, спокойной и ровной манерой чтения лекций в университете (201).

Соратники считали, что Советское государство нашло в Ленине «своего главного политического вождя, практика, организатора, пламенного пропагандиста, певца и поэта»[842]. Мемуаристы описывают Ленина как оратора магического, но обычного и задаются вопросом, почему картавый человек стал оратором, превосходящим Керенского и Троцкого? Один из них, революционер и шахматист Александр Ильин-Женевский, брат Федора Раскольникова, был поражен Лениным, признаваясь одновременно, что его нельзя было назвать блестящим оратором: «Он не обладал теми артистическими данными, как, например, местная достопримечательность – итальянский анархист Бертони. Итальянец был в первую очередь актер-трагик, обладающий соответствующей внешностью, бархатным голосом и прочими атрибутами, необходимыми для обворожения женской половины публики. Ленин – антипод. Абсолютно невзрачная внешность, несколько хрипловатый голос и привычка часто причмокивать в конце фраз»[843]. Описание Александра Куприна подчеркнуто субъективно: «Голос у него приятный, слишком мужественный для маленького роста и с тем сдержанным запасом силы, который неоценим для трибуны. Реплики в разговоре всегда носят иронический, снисходительный, пренебрежительный оттенок – давняя привычка, приобретенная в бесчисленных словесных битвах»[844].

Троцкий описывал его выступление так:

Первые фразы обычно общи, тон нащупывающий, вся фигура как бы не нашла равновесия, жест не оформлен, взгляд ушел в себя, в лице скорее угрюмость и как бы даже досада – мысль ищет подхода к аудитории. Этот вступительный период длится то больше, то меньше – смотря по аудитории, по теме, по настроению оратора. Но вот он попал на зарубку. Тема начинает вырисовываться. Оратор наклоняет верхнюю часть туловища вперед, заложив большие пальцы рук за вырезы жилета. И от этого двойного движения сразу выступают вперед голова и руки. ‹…› Руки очень подвижны, однако, без суетливости и нервозности. ‹…› Голос смягчался, получал большую гибкость и – моментами – лукавую вкрадчивость. Но вот оратор приводит предполагаемое возражение от лица противника или злобную цитату из статьи врага. Прежде чем он успел разобрать враждебную мысль, он дает вам понять, что возражение неосновательно, поверхностно или фальшиво[845].

Эмигрировавший в 1923 году из России искусствовед, граф Валентин Зубов, замечал по поводу Ленина: «Его ораторское дарование было удивительно: каждое его слово падало, как удар молота, и проникало в черепа. Никакой погони за прикрасами, ни малейшей страстности в голосе; именно это было убедительно. Позже я имел случай сравнить способ его речи с Муссолини и Хитлером. Последний сразу начинал с истерического крику и оставался все время на этой форсированной ноте, не имея возможности дальнейшего подъема; я никогда не мог понять, как этот человек мог влиять на слушателей, разве что они все были истериками. Прекрасноречие Муссолини могло действовать на настроения итальянцев, но по сравнению с ленинским оно было не дельным. Лишь один западный оратор мог сравниться с Лениным – Черчилль»[846].

В дневнике москвича Никиты Окунева можно найти следующую запись: «Ленин все пишет, все говорит… Энергия этого человека действительно выдающаяся, и оратор он, как и Троцкий, – безусловно, замечательный. На их выступления идут уже не одни серые большевики, пошла и “пестрая публика”. Залы выступления буквально ломятся от жаждущих послушать их. Ни кадетам, ни Керенскому такого длительного и бесспорного успеха не давалось. И говорят ведь, в сущности, вещи довольно неутешительные, не хвалятся своими успехами, а вот, подите, каких оваций удостаиваются! Куда тут Шаляпин!»[847] Впрочем, Керенского этот москвич сравнивал тоже по степени воздействия с Шаляпиным: «В Большом театре Керенский выступил в качестве оратора в благотворительном концерте-митинге и стяжал новые лавры своему зажигательному красноречию. В театре устроили аукцион его портретов с автографами… и продали один за 15 200 р., другой за 8200 р….куда уж тут и Шаляпину!»[848]

Первые граммофонные пластинки, произведенные в Советской России, записали не Шаляпина, а речи Ленина (всего числом 15 или 16). В каталоге граммофонных пластинок 1919 года они занимают первые восемь пунктов, далее следуют несколько речей Троцкого, Коллонтай, Луначарского, Крыленко[849]. Эти записи не передают ничего от описанной выше магической силы, но они послужили основой имитации всех исполнителей Ленина в советском кино (Бориса Щукина, Максима Штрауха, Иннокентия Смоктуновского). Чтобы придать этому голосу в электрическом измерении некую действенность, понадобилась медиальная фантазия Дзиги Вертова, который превратил несовершенную запись голоса Ленина в магический глас, раздающийся в точке золотого сечения его фильма «Три песни о Ленине»[850]. Этот голос основателя Советского государства, подкрепляя нетленную жизнь немого тела Ленина, возвращает в советский быт мистические практики, а в советское кино напоминание о медиальных опытах раннего кино, в котором Карузо или Маяковский добровольно шли на эксперимент с немотой.

Когда Вертову в 1933 году заказывают этот фильм, он сначала думает о воскрешении голоса Ленина (следуя идеям Авраамова[851]) и набрасывает план радиофильма, композиционной скобкой которого должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса (или его реконструкция) должна быть смонтирована с голосами современных рабочих как диалог между живыми и мертвым[852]. Голос, отделенный от мертвого тела, служит знаком вечной жизни, и мертвый Ленин в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть одна-единственная голосовая цитата Ленина (зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина[853]), и Вертов делит медиальное бытие основателя государства на немое изображение тела и бестелесный голос с пластинки.

В «Трех песнях» голос Ленина, раздающийся в фильме после представления на экране его похорон из дали времен, становится медиумом продолжения жизни после смерти[854], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме акусматического (бестелесного, сиреноподобного, вампирического, не имеющего видимого источника) голоса, который раздается из-за кадра. Использование голоса Ленина в фильме напоминает практику пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом, и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акусматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религий до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Вертов наделяет голос Ленина чертами русского акусметра. Этот термин обозначает и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины. Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты – статуи, надгробия, амфоры – часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых[855]. Так в финале фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово.