Идеальный диктор. Голос безличной индивидуальности

В первые годы на радио развивается культура вечеров «интимного чтения», где голос должен внушить слушателю ситуацию беседы за столом. Опросы «радиогенных» голосов – певца народного, оперного и эстрадного, актера и чтеца, – как они себя чувствуют перед микрофоном, где каждый звук – «всесоюзный звук, каждый чих – всесоюзный чих», должны сформулировать, что такое идеальный радиоголос, который как будто поет «(миллионам) на ухо», его дикция, ритм, темп и паузы[760]. Оперная певица З. П. Добровольская-Турчаева, не узнавшая своего голоса по радио, где стены поглотили звук, делает для себя вывод: «Главное – легкость подачи звуков ‹…›. При исполнении тонких, прозрачных произведений, где все основано не на голосе, а на фразе и дикции, надо знать, как становиться к микрофону». Качалов считает, что «микрофону не нужны паузы. Нужно выверять голосовые и дикционные нюансы». Владимир Хенкин говорит: «У микрофона надо разговаривать тише и внятнее, чем на эстраде», а поэт Иосиф Уткин замечает, что «сильно поднятый голос у микрофона теряет свою широту модуляций. ‹…› Надо читать сдержаннее, медленнее, дикционнее, подчеркивая интонацию и паузы». Исполнительница народных песен О. Ковалева подытоживает: «Надо сказать, а не спеть. ‹…› Сила голоса не играет большую роль, нужна не сила, а внутренняя теплота, задушевность»[761]. Первые радиоактеры фиксируют, что голоса в радиостудии звучат глуховато, тускло. Для того чтобы добиться тихого и мягкого звучания, надо очистить голоса от эха[762].

Первые дикторы, называемые чтецами или актерами-декламаторами, пришли из Государственного института слова или Театра чтеца[763]. Уже в начале 30-х годов они проходили серьезную подготовку с преподавателями техники речи из Школы МХАТа, Малого или Александринского театра. Женский голос для новостей казался поначалу проблематичным. В директивном письме руководителю дикторской группы радио А. И. Гурину редактор «Радиогазеты РОСТА» требует снять женские голоса с передач. «Эти голоса не подходят для чтения газетного материала, ‹…› не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты. ‹…› Исключением может явиться чтица, у которой голос похож на мужской»[764]. Однако на советском радио женщины появляются рано, и в отличие от английского или немецкого радио они ведут не только передачи для домохозяек или рубрику светской хроники. Ольга Высоцкая начинает на Ленинградском радио в 1932–1934 годах как ведущая уроков гимнастики. В паузах по утрам она читает новости, а с 1934 года ее голос используется только для последних известий в паре с Юрием Левитаном[765]. Так же рано начинают карьеру на радио Зинаида Ремизова, Евгения Гольдина, Наталья Толстова. Ольга Берггольц ведет радиопередачи в блокадном Ленинграде[766].

Буржуазные голоса «отравленного эфира» описаны в советской прессе мрачно, но там предложена их дифференциация: «Кристально-чистые звуки и приятный женский голос объясняет, как мыть посуду. ‹…› Старческий баритон шепелявит в микрофон проповедь. ‹…› Лекция о вреде коммунистической заразы сменяется речью на банкете чикагских банкиров. Визгливое сопрано сменяет мрачный бас, монотонно тянущий биржевые сводки»[767].

Каким голосом наделяется советский диктор? За вопросом, кто читает новости, стоит вопрос, от чьего имени они читаются и связывается ли звучание голоса с личностью того, кто стоит перед микрофоном, или с голосом государства. Речь актера – искусство имитации (в рамках русской школы Станиславского, однако, это искусство аутентичного перевоплощения), речь политика дает психологию личности. Но что такое диктор? Советские радиожурналы ведут в середине 30-х годов бурную дискуссию о специфике радиоголоса, требуя от диктора неповторимой индивидуальности и высокой профессионализации, выражающейся не только в четкой дикции, но и в отсутствии говора, акцента, диалекта. Эти несочетаемые понятия игнорируют свою взаимоисключаемость.

Дискурс требует неповторимости, практика ищет максимально нейтральную степень голосовой презентации и культивирует «очищенный» язык. Актриса и режиссер МХАТа Нина Литовцева, много работавшая на радио, опубликовала в 1935 году статью «За диктора-творца», задаваясь вопросом, достаточно ли на радио сухого чтеца, «объективно и равнодушно произносящего текст того или иного сообщения». Вопрос для нее был риторическим и ответ ясным: «Конечно, нет. Нужен диктор-актер»[768]. Статья предполагала, что диктор – это личность, а не функция. Но практика и политика голоса, разрабатываемые радио, были иными.

Уже в 1930 году от диктора требуется понимание той социальной роли, которую он принимает перед микрофоном, – либо это роль «рассказчика, чтеца и актера», либо «агитатора, пропагандиста и докладчика», который должен, если понадобится, быстро заменить или дополнить текст[769]. Если диктор – медиум другого, то его личность не может выступать на первый план и голос диктора эту личность ассоциировать не может. Эти рамки определяют перформативную маску диктора, от которой требуется максимальная нейтральность.

Профессиональные критерии, определяющие эту нейтральность, касаются лишь орфоэпии. Интонационная скупость не означает подавления эмоциональной окраски, а лишь индивидуальной эмоциональной окраски. Диктор репрезентирует репрезентацию аффекта – гнева, радости, печали. Эта грань в голосе советского диктора ощутима; ее нарушения вербализируются в дискуссии: «Ложный пафос и манерность в голосе оратора, при отсутствии зрительных впечатлений, начинают вызывать у слушателя ложные образы, отвлекающие внимание от содержания»[770].

Для умения играть репрезентацию репрезентации необходима актерская школа. Однако тот факт, что многие дикторы прошли актерскую школу, – как, например, спортивный комментатор Николай Озеров, окончивший Школу-студию МХАТа, – не афишируется. Репрезентация репрезентации означает формализацию умения; в переводе на голосовые, метроритмические и интонационные параметры, какими их демонстрировали дикторы Московского радио, она была связана со скандирующим произнесением слогов, равномерным ритмом и многими ударениями, достигающимися повышением голоса. Чаще всего это был высокий голос с металлическим тембром без вибрато. Выбор высокого голоса, его замедленный ритм и напряженное повышение при акцентах были связаны с особенностями техники. Хотя в 1932 году журнал «Говорит СССР» критиковал этот стиль как манеру князя Василия, он постепенно установился как норма[771].

Князь Василий, персонаж «Войны и мира» (Лев Толстой и здесь выступает как первый «голосовед» России), славился «своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот»[772]. Противостоящая этой манере псевдоиндивидуальная речь с частыми модуляциями и сбивчивыми придыханиями была также раскритикована как провал[773].

Актеры МХАТа дают радиожурналу интервью о специфике микрофонных голосов и повторяют одни и те же общие места, знакомые и по кинодискуссиям, об естественности и отсутствии фальши, необходимом в нагом – обнаженном, лишенном тела, жеста, пространства сцены – голосе[774]. Метафора наготы, которая обнажает неправду, по Москвину и Книппер-Чеховой[775], и внутреннюю жизнь, по Серафиме Бирман[776], очень популярна. Однако представления о внутренней жизни, которая может быть обнажена голосом, ведут не к онтологической сущности, а к лексике системы Станиславского. Голос понимается как рентгеновский снимок этой внутренней жизни, он визуализирует ее: так ослабевающий голос ассоциирует бледнеющее лицо, а смех – белые зубы. Актеры отмечают, однако, что эфир не может и не должен быть перегружен звуками, темперамент не может перехлестывать микрофон, который, по словам Книппер-Чеховой, не выносит «жирных эмоций»[777].

Дикторы поддерживают нейтральный аскетизм и искусственную неестественность четкой артикуляции, достигаемые только в процессе долгих тренировок в технике речи. К этому сводятся профессиональные требования, дискутируемые комиссией, которая обсуждает качества, необходимые голосу диктора. Диктор должен уметь «громко читать» и владеть актерскими приемами: «пауза, контрастирование, правильное раскрашивание слов, ритм и прочие речевые приемы»; его голос должен уметь работать со словом «в совершенной логической подаче»; она построена на «правильном выделении главных смысловых слов (логических центров), на правильном подчинении им второстепенных слов и на правильном интонировании. ‹…› С другой стороны, передача текстового материала, производимая исключительно при помощи речевого аппарата, естественно, требует, чтобы диктор владел всеми музыкальными элементами речи: мелодией, гармонией и тембром. В силу этого требования, предъявляемые к диктору, выступающему перед микрофоном, должны быть следующие: хорошие природные голосовые данные, гибкость голоса, хороший диапазон, умение придавать и выражать оттенки мысли (модуляции), четкая фразировка, абсолютная чистота произношения ‹…› Помимо того, у диктора должна быть достаточно развита техника художественного чтения и правильного дыхания, обусловливающая хорошее звукообразование». Эта же комиссия формулирует представления о голосе, который должен быть «хорошо поставлен» и отличаться «умеренной металличностью, чистотой, силой, твердостью, устойчивостью, собранностью, полнотой и всеми прочими необходимыми качествами. Произношение диктора должно отличаться ясностью и отчетливостью. При ясности произношения слушатель легко, с минимальной затратой энергии воспринимает передаваемый материал»[778].

Утверждая отсутствие маски на радио, комиссия описывает перформативный голос несуществующего персонажа. В письмах «трубадуру радио» Александру Иосифовичу Гурину, голос которого сравнивали с черным бархатом, поклонники и поклонницы представляли любимого диктора «высоким, стройным, с задумчивым взглядом и густыми волнами каштановых кудрей. Читая эти письма, диктор горько улыбался, так как кроме бархатного голоса ни один штрих “устного портрета” не совпадал с оригиналом»[779]. Голос Левитана не вязался с обликом маленького еврея. Голос вечно молодой Галины Новожиловой не старел в течение сорока лет, и ее доброе настроение никогда не менялось. Дискуссия о личности, индивидуальности и естественности сопровождает, но не соответствует утверждаемой манере голосового и произносительного стандарта. Радиоголоса убирают маркировки возраста, этнических, диалектальных и социальных примет, маркировки индивидуальных особенностей и аффекта, но голоса – вернее, их электрическое эхо – создают образ здорового, бодрого, энергичного оптимиста, «живого человека».

«Диктор не говорящий автомат, а творческий работник», – утверждала радиогазета[780]. Однако голос советского диктора, интенсивно занимающегося техникой речи и техникой репрезентации репрезентации, воспринимается русскими писателями, чьи голосовые пристрастия сформировались под влиянием литературы XIX и голосов начала XX века, как «мертвый» голос робота. Это впечатление советский радиоголос производил на Михаила Пришвина, который 30 мая 1937 года сделал запись в дневнике, переводя оптимизм Арсения Авраамова о воскрешении голоса при помощи электричества в иное русло: «Видел сон. Человек со знаком † возле губ. Его речь, как расстроенное радио – мертвая, но иногда нотки живые. ‹…› Писатель умер, говорит печатник. Тиражи и радио ввели в литературу народ и †-писателя и вообще агента, говорящего по радио, т. е. личность стала под вопросом, и в некоторых случаях не оспаривают необходимость ее: т. к. техника радио скоро позволит мертвым говорить за живым (составлять новые фразы из ранее, при жизни записанных слов: “фразеры” и “роботы”)»[781].