Идеальный голос, национальный стереотип: Голливуд и Германия

Профессионалы ищут идеальный голос для кино и тоногеничную манеру произношения[523]. Категория тоногеничности понималась с одной стороны узкотехнически, но на самом деле она объединила разные параметры: какой голос может воспроизвести техника и как эти условия связаны с условностями канона репрезентации, какой голос отвечает идеальному телу того времени, социальным гендерным ролям и ведущей эмоции, наконец, что такое идеальный национальный стереотип в акустическом измерении. Техника, стиль, мода, социология, орфоэпическая норма, аффективные режимы были слишком тесно переплетены, чтобы можно было так легко вычленить одну определяющую доминанту. Кино – так же как театр – установило свои маски голосов для мюзикла и фильма ужасов, которые были связаны с условностями жанра, культурной традицией, медиальными голосами (радио, театра) и символической практикой политических режимов.

В контексте бурных дискуссий о голосе в американской, английской и немецкой прессе, которая заставила критиков найти манеру описания нового измерения телесной – голосовой – выразительности, на фоне драматических судеб звезд немого кино, чья карьера кончилась в звуковом, а заговорившая на экране с трехлетним опозданием Грета Гарбо стала сенсацией, поражает скудость русского материала. «Парамаунт», МГМ и «Фокс» ввели в это время обязательную постановку и тренировку голоса своих звезд, эксперты по вокалу наводнили студии. В Голливуде появились картотека голосов, фонозвезды и звуковые дублеры. Они озвучивали «нетоногенных» актеров при съемке прямо в ателье, и при этом одна звезда могла иметь несколько звуковых дублеров, из которых один пел, а другой говорил. Многие звезды немого кино лишились работы из-за отсутствия голоса или неприятных акцентов (как это было с Вильмой Бьянкой или Джоном Гильбертом в Голливуде, Иваном Мозжухиным во Франции), и даже собака Рин Тин Тин оказалась нефоногеничной[524]. Лео Мур сообщает о драмах в Голливуде, но мы не узнаем ничего о том, что происходит в советском голосовом киноландшафте.

Из кинопрессы того времени и из оральной истории русского советского кино нельзя почерпнуть сведений об оборванных карьерах русских актеров немого кино. Популярные звезды 20-х годов Вера Малиновская и Анна Стен эмигрировали, Николай Церетели вернулся в театр, а Ната Вачнадзе снималась в Грузии. Юлия Солнцева и Анель Судакевич не продолжили карьеру, но обе не связывали этот факт с качествами голоса[525].

Россия, казалось, не знала – или не заметила – и другой проблемы, принесшей столько головоломок киноиндустрии Голливуда: как не разрушить облик звезды, уже снабженной в воображении зрителям неким звучанием, и что делать, если реальный голос не совпадает с этим фантасмагорическим[526].

В 30-х годах в советской прессе ведется бурная дискуссия о тоногеничности звуков, записанных в природе или созданных искусственно в шумовом ателье, но внутри этой дискуссии голос, его качества или норма тоногенности не обсуждается. Она не становится предметом обсуждения и на закрытых совещаниях, будь то худсоветы студий или просмотры фильмов в ближнем кругу Сталина. Более того, Владимир Сольский в одной из первых книг о звуковом кино, написанной на основе интервью с ведущими режиссерами советской школы, заявил:

Создающаяся сейчас теория звуко-геничности, о которой мы читаем в американских кино-изданиях, является никчемной, вредной для развития звучащего кино теорией. Весьма вероятно, что эта теория вызывается особенностями американского кино: его слащавостью, необходимостью «красивости», которой требуют от американской кинематографии. Но нам эта теория – ни к чему[527].

Сольский исходит из опыта советского немого кино, интернациональной маркой которого стали непрофессиональные актеры, реальные типажи, сделавшие теорию фотогеничности западных звезд несостоятельной, и ссылается на Эйзенштейна, который также резко высказывается против фотогеничности звуков: «Исключение из звукового кино “несимпатичных” звуков, необходимых для того, чтобы вызвать или подчеркнуть определенный эффект, абсолютно немыслимо»[528]. Поразительно, однако, что количество заговоривших реальных типажей на советском экране исчерпывается единицами – несколькими интервью в двух первых звуковых фильмах Вертова.

Звук «обнажил» голос, который, в отличие от тела или лица, не мог быть скрыт освещением, композицией кадра или монтажом. Внутри фабрики грез этот телесный компонент придал призрачному образу мечты слишком много конкретных данных (о происхождении, воспитании, образовании, возрасте). Он привязывал звезду к реальности: «Если кто-то шептал я люблю вас, то это должно было звучать, как тающие звуки мандолины, но если вместо мандолины слышался вульгарный голос продавщицы, жующий жвачку, то сон прерывался», – замечал современный американский критик[529].

Внутри программы советского авангарда, в котором «естественная» чувственность восприятия подчинялась аппаративному слухозрению и кинологике ассоциаций, реальный голос был слишком нестабильным и «биологическим» фактором. Фильмы 1930-х годов предложили модель отображения, названную реализмом, но не предполагавшую тождественности картины, фотографии или кинокадра с действительностью. Видящий субъект был мечтательным инженером, моделирующим свое видение при помощи медиальных органов и передающим это видение зрителям как зрение натуральное. Идеальные медиальные тела новых кинозвезд населяли виртуальные пространства киногрез[530]. Голос также мог слишком заземлить эти тела, и поиск медиального киноголоса стал поиском нормативного идеала. Идеальным голосом советского кино стал искусственно высокий, громкий, прозрачный голос, снабженный легким ореолом электрического эха, чья интонация следовала музыкальной мелодике. Однако путь к этому голосовому идеалу был замаскирован дискурсом о естественности, аутентичности и индивидуальности.

Англосаксонская и американская критика прошла в дискуссии 30-х годов об идеальном голосе через разные фазы. Поначалу голос был понят по аналогии со звуком, который существует отдельно и может быть добавлен к изображению тела как костюм или грим, моделируя его по идеальным голосовым стандартам, «узаконенным» сценой. Семья Барримор перенесла специфические голоса с Бродвея в ателье Голливуда. Актрисы старались подражать голосу Этель Барримор, а актеры голосу Джона Барримора. Поставленный, хорошо звучащий, обученный голос был возведен в ранг желаемого идеала. В то время как радиоголоса в Америке 30-х годов культивировали региональный говор низких социальных слоев с разнообразными акцентами, Голливуд пытался утвердить по контрасту к радио утонченную культуру голоса без социальных, этнических и региональных маркировок. Звезды пытались убрать все, что в их голосе выдавало бы их происхождение, диалекты Юга или Айовы, и приблизиться к стандарту высокого произношения – четких согласных и грушеобразных гласных. Единственным допускаемым акцентом был британский, который был соединен в стереотипном воображении с аристократическим происхождением, аурой изысканности, культурой и образованием (в это время голос Шоу был объявлен идеалом для подражания). Так пытались говорить американские актрисы вроде Рут Чаттертон в «Мадам Икс» (1929)[531].

Однако и от искусного сценического голоса, и от искусственного британского акцента вскоре отказались и для кино стали искать не идеального, а натурального голоса, понятого теперь как принадлежность тела не очень образованного американца. Эта новая демократическая простота, соединяющая позвякивание льда в стаканах с виски с разговорным сленгом, стала отличительным знаком гангстерских фильмов и вызвала резкую кампанию в британской прессе того времени против порчи английского языка в американских фильмах[532]. Правда, к середине 30-х годов на американском экране был найден компромисс между четкой дикцией и непринужденной интонацией. Поиск идеального голоса был вписан в процесс выработки условного звукового реализма и жанровых амплуа, стереотипных голосов вестерна, гангстерского фильма, мюзикла и мелодрамы. Голос имитировал прикрепленность актера к социальной роли и аффективной жанровой маске. Одновременно голосовая манерность и акценты звезд – Греты Гарбо, Мориса Шевалье, Ольги Баклановой – стали частью их имиджа, отличительной маркой звезды, которой подражали, будь это вялая монотонность Гари Купера, пронзительный треск Граучо Маркса, брюзжание Эдварда Робинсона, назальные звуки Джеймса Кегни, гортанное сладострастие Гарбо или двусмысленный шепот Мэй Вест[533]. Когда условность искусно созданного совпадения между телом и голосом установилась, пресса перестала писать о голосах, а стала заниматься тем, что они говорят. С этим историки американского кино обычно связывают усилие цензуры в кино и утверждение цензурного кода, ставшего обязательным с 1934 года[534].

Аналогии этим голливудским фазам можно найти и в европейских странах. Однако там преобладало опасение, что звуковой фильм сгладит диалекты, приведет язык к большей унификации, а поиск идеального голоса и манеры сотрет индивидуальность. Как будто предупреждая эту опасность, именно раннее звуковое кино старается уловить как можно больше диалектальных и индивидуальных особенностей. Во Франции – стране с высокой культурой артикуляции, демонстрируемой в кино 30-х годов театральными актерами Саша Гитри и Луи Жуве, – становятся популярными поющие звезды со своеобразными голосовыми данными, например Арлетти, и ее резкий пронзительный тон воспринимается как голос «сточной канавы». Нечеткая артикуляция и сленг пролетарских предместий в сочетании с мелодраматическими ролями становятся залогом успеха Жана Габена. Он играет рабочего или дезертира у Марселя Карне, гангстера, застрявшего в Алжире, у Жюльена Дювивье, малообразованного солдата у Жана Ренуара. Он не вынимает изо рта сигарету и, флиртуя с Мишель Морган при первой встрече на «Набережной туманов», не перестает жевать колбасу, так что до зрителя доносятся только обрывки скомканных слов. Он добивается выразительности не форсируя голоса, и Жан Ренуар пишет для него сцены, где он мог бы бормотать[535].

Голосовой ландшафт немецкого кино 1930-х годов определяется эстетизированными театральными жанровыми голосами наряду с натуралистическими, необработанными, природными. Традиционная невинная пара музыкального фильма – энергичный тенор Вилли Фрича и высокое сопрано Лилиан Харвей – существуют рядом с эротической парой, бархатным низким меццо-сопрано Зары Леандер и баритоном фатального «латинского любовника» Фердинанда Мариана. Металлически ясный голос Густава Грюндгенса принес на экран подчеркнутую театральную дикцию, которую можно услышать в «М» Фрица Ланга. Неудивительно, что именно Грюндгенс играет профессора Хиггинса в немецкой экранизации «Пигмалиона» (1935). Голос Эмиля Яннингса утверждает эстетику натуралистического театра, которая ощущается как условная по контрасту с «электрическим натурализмом» кино. Рудольф Арнхейм рассуждает об этом на примере Ганса Альберса, который после ста незамеченных ролей в немом кино стал звездой с приходом звука. В 1929 году он играет главную роль в фильме Карла Фрелиха «Ночь принадлежит нам» и, по мнению Арнхейма, первым демонстрирует, что такое речь в звуковом кино. Его манера говорить вписала голос в мир остальных звуков. Его шепот, бормотание, междометия, сморкания, похрюкивания, повторы, неразличимые звуки, неразборчивые полуслова, вздохи, недовольное брюзжание, довольное жужжание, всякого рода акустический мусор, «словошум» (Wortger?usch), как Арнхейм определяет эти звуки в своем неологизме, придали киногерою особую тональную окраску и вытеснили торжественный театральный немецкий язык[536]. Однако этот тип речи не утверждается, и Ганс Альберс становится поющей звездой немецкого кино – бравым моряком, бесстрашным летчиком, бароном Мюнхаузеном (1942). Его голосовые данные проделывают ту же эволюцию, что и голос его партнерши по «Голубому ангелу» Марлен Дитрих, которая стала звездой в Голливуде.

В роли Лолы звучание ее голоса поражает притушенной, спокойной иронической интонацией, шепотом, придыханием, пением способной дилетантки. Из этого естественного голоса, заземленного социальными приметами (говор низов с берлинским диалектом и вульгаризмами, небрежность мелодики), Дитрих создает в Голливуде искусственный эстетизированный вокальный продукт, голос с неопределенным экзотическим акцентом. Чтобы сделать неуверенный английский своей актрисы менее заметным, Джозеф фон Штернберг писал для нее короткие диалоги, убирая проблематичные звуки, и заставлял Дитрих произносить их еле открывая рот, без выражения, сбивая гендерные признаки, стирая следы возраста и происхождения. Она играла англичанку, француженку, испанку, шпионку, застрявшую в Китае европеянку. Ее единственная голливудская немка была русской царицей Екатериной. В голливудских фильмах Дитрих говорит более низко, меняя тембр, и этот низкий регистр подчеркивал сексуальную амбивалентность ее очарования. Бисексуальность звезды поддерживалась как часть ее имиджа и на экране, и в заэкранной реальности.

Генрих Георге и Хайнц Рюман утверждаются в немецком кино и театре как вокальные антиподы. Генрих Георге, работавший с неизменным успехом в театре, в немом и звуковом кино, поражал мощным голосом, который он тренировал, если верить легендам, репетируя свои роли на морском берегу и перекрывая рев волн. В театре он был знаменит контрастной динамикой – от «чудовищного» крика до беззвучного шепота, способностью подражания разным регистрам (владея и высоким фальцетом, и глухим басом). В звуковую палитру своих ролей он вносил массу не лингвистических, не интонационных, а тоновых и шумовых оттенков (придыхания, хрипов, присвистов)[537]. Он играл классические трагедийные и комические роли, шекспировский и романтический репертуар, мог пародировать и имитировать высокую риторику, поражать гремящим металлом в шиллеровских ролях, петь водевильные куплеты, декламировать стихи и просто рычать, хрюкать и заикаться. Критики описывали его как импульсивного актера «агрессивной напористой мужественности» и «суровой лающей хриплости», громкости и невыдержанности, с «акустически подавляющим насилием» звука, с животной силой яростного, неудержимого экстаза[538]. Они часто прибегали к анимальным сравнениям, называя Георге шумящим «гиппопотамом в человеческом облике». Его голос звучал в их культурных ушах как природа в ее дикости и неукротимости, как каменный обвал в горах – подавляюще и жестоко[539].

Подобный вокальный темперамент известный критик того времени Герберт Иеринг наблюдал не только в Генрихе Георге, но и в Александре Гранахе. Обоих отличала голосовая мощь «вещателей и оракулов», оба могли заполнить голосом огромный цирк, в котором они играли в постановках Рейнхардта. Иеринг замечал, однако, что это была мощь с хриплостью, потому что оба отличались нечеткой артикуляцией, ведущей к потере разборчивости, акцентов и музыкальности модуляций[540]. Георге мог кричать минутами, перекрывая своей громкостью всех остальных, но смысл того, что он говорил, полностью пропадал. По контрасту к этому рычанию, к астматической нехватке дыхания, он мог играть тихо, монотонно, с большими паузами, чередуя отсутствие голоса с воплем или сиплым беспомощным безголосием и шепотом. Его переходы от тяжеловесных апоплексических криков к нежному или сдавленному голосу, от невероятно быстрого к замедленному темпу, когда слова с трудом выталкивались из сжатого горла, действовали как технический прием. Но он напоминал о магии действия сексуально амбивалентных голосов, когда сильный мужчина говорил тонким высоким голоском: «В этом тяжелом теле скрывается неожиданно высокий тонкий голос, действующий как голос кастрата и часто прибегающий к астматической свистящей окраске»[541]. Георге справлялся и с поэтической и прозаической речью, поражал своими паузами в ролях невротиков Ибсена, натуралистическими вульгаризмами в кино, сыграв незабываемого Франца Биберкопфа в экранизации «Берлин, Александерплатц» (1930). Он создал клише сильной натуры с нежной душой, которое накладывалось на немецкое представление о русском темпераменте – жестокий дикарь с душой ребенка. Именно так он играл в немецкой экранизации «Станционного смотрителя», снятой на УФА для проката в оккупированных русских областях в 1940 году.

Хайнц Рюман, не менее популярный, чем Альберс и Георге, был полной противоположностью обоим. Его высокий детский голосок на фоне темпераментного рычания Георге давал, казалось, невозможное в Третьем рейхе отклонение от образа требуемой маскулинности. Если Георге казался невротиком со славянской сентиментальностью, то Рюман пищал на фальцете и играл все время один и тот же сюжет о провале мужественности – то в роли летчика, который боится летать, то в роли взрослого, который хочет оставаться ребенком. В этом смысле он был идеальным актером для комедии воспитания гендерных ролей[542]. Мелодика его интонаций лишена сентиментальности, и голос кажется сухим, несколько квакающим, современным, почти без нюансировки. После 1945 года подобная манера была принята повсюду, и экранный монотонный голос Рюмана воспринимался как его бытовой голос[543]. Но в 30-х годах этот голос был неожиданным – слишком частным, слишком немужским, асексуальным, и воспринимался как комический комментарий к металлическому звучанию решимости, к пафосу больших жестов и выразительных интонаций[544].

Разделение на патетический, эстетизированный и бытовой, сухой стиль вокализации было перенято из «крикливого» театра Рейнхардта, в котором уживались в начале века такие разные Гамлеты, как поющий принц Моисси и безголосый прозаический Гамлет Бассермана, которому не удавался ни один поэтический монолог, но удавались лишь мимоходные, проходные сцены: «В беззвучности у него открывались бездны»[545].

Поиск идеального киноголоса был помещен внутри американской и немецкой культуры между двумя тенденциями: неразборчивой естественности, вульгарного бытовизма и эстетизированного жанрового голоса. При этом под «естественностью» понималось скорее окутывание голоса шумом, паралингвистическими похрюкиваниями либо подчинение его стереотипу жанра и амплуа, знакомых по театру, – сопрано для инженю, баритон для героя, бас для злодея.