Голос в пространстве или у микрофона

Рик Альтман прослеживает, как в начале звукового кино в США формировался канон репрезентации звука, определенный борьбой не только двух эстетических программ или индивидуальных стилевых пристрастий, но разных технологий и технических корпораций, стоявших за ними. Одна тенденция, представленная лабораторией телефонной кампании Western Electric, Electrical Research Products, Inc. (ERPI), унаследовавшей лаборатории Белла, отстаивала «аутентичность» звука, соответствующую реализму пространства. Микрофон при этом был прикреплен к камере и передавал меняющуюся атмосферу. Если актер поворачивался или удалялся от камеры, это меняло звучание его голоса и ухудшало понятность реплик, но создавало подлинную звуковую среду, в которой, однако, звукооператоры должны были справляться с нежелательной реверберацией. Позиция микрофона, совпадающая с ракурсом камеры, симулировала восприятие, прикрепленное к одному телу, глазу и уху. Поначалу Голливуд следовал этой акустической стратегии, но утвердилась другая тенденция, руководствующаяся не созданием звуковой перспективы, а понятностью сказанного, за которой стояли техники, работающие для мощного радио– и киноконцерна RKO. Ее осуществлению способствовало введение подвижного микрофона на штативе, который следовал за актером. Звук лишался пространственных характеристик, и изменение плана – от крупного до общего – не меняло звучания. Убирая звуковой ракурс, голливудские инженеры добились полной отчетливости записанной речи, приятного диапазона звучания и отсутствия реверберации. Эта эстетика, определившаяся опытом слушания телефона, пластинки и радио, моделировала идеального неподвижного слушателя на лучшем сиденье, опыт которого был сформирован слушанием фонографа и радио в комнате и чье восприятие никогда не совпадало с «натуральным»[496]. Искусственный звук воплощал на акустическом уровне эстетику, утвердившуюся на уровне изображения. Кинокамера и микрофон симулировали идеальные медиальные органы чувств. Так в 1930-х годах была создана культура кинослушания прямого звука на крупном плане, которая определяет звук в кино и сегодня. Звукооператору была дана власть преобразовывать, деформировать и манипулировать любое звуковое явление в кино, включая «аутентичный» голос.

Рецензенты первых звуковых опытов в советском кино выделяют пространственные характеристики звучания, сетуют на их отсутствие и отмечают абстрактную природу кинозвука. В «Иване» (1932) Александра Довженко, фильме почти немом, звук использован скупо, не подан мастерски, пишет «Комсомольская правда», «с виртуозным соблюдением законов звуковой перспективы»[497]. Оценивая озвучание немой ленты «Привидение, которое не возвращается» (1929/1933), Левкоев замечает:

Необходима внимательная и технически четкая работа с микрофоном для достижения правильных соотношений звука с изображением. В противном случае создается впечатление, что звук висит где-то сбоку кадра или наложен на изображение, примерно так, как это существует в фотомонтаже, где на основной рисунок художник наклеивает отдельные части фотографий. Звук является чужеродным телом.

Если мы озвучиваем разговор двух или трех актеров, снятых в третьем плане (во весь рост) и удаленных от зрителя на определенное расстояние, то и звук их голосов должен иметь соответствующую перспективу (конечно, в отдельных случаях режиссерский замысел это может нарушать). Сняв этих же актеров первым планом, приблизив их к себе, мы обязаны тут же изменить и перспективу их голосов, которая, естественно, должна будет также сократиться. Несоблюдение такого, казалось бы, пустячка – пропорциональности звука с изображением, малейшее игнорирование этого положения (что часто можно наблюдать в звуковых картинах) разрушает органичность изображения со звуком и до некоторой степени иллюзию синхронности, вызывая у зрителя законное недоверие и раздражение[498].

Лев Кулешов и Леонид Оболенский пытаются в «Великом утешителе» (1933) работать со звуковой перспективой и понимают голос как величину пространственную. Удаление от микрофона сыграно через регистры и воспринимаемо[499]. Но звуковая пространственность фильма непоследовательна. Когда Андрей Файт стоит близко к микрофону – хотя и спиной, а Хохлова чуть дальше, их голоса воспринимаются как пространственные. Но реплики невидимой подруги на общем плане даются неправдоподобно крупно, а крик Джимми на общем плане пропадает. Чтобы преодолеть непреодолимое технически столкновение шепота и крика, Кулешов пользуется монтажом двух разных планов с закадровыми репликами. На крупный план лица молчащего Новосельцева-Джимми накладывается закадровый шепот Файта-Бена, а на отрезанном крупном плане репортера раздается синхронный крик «Талант!». Неудивительно, что Виктор Шкловский замечает, что звук в кино отличается от реального театрального двуушного слушания: «[Н]а экране звучат совсем отвлеченные звуки»[500].

Первые фильмы пытаются работать, как и в американском кино, с пространственным реалистическим звуком. Но проблематичные микрофоны и сильная реверберация вызывают сопротивление со стороны техников, настаивающих на освобождении звука от шумов и непредсказуемого эха. Эта позиция поддержана немецким теоретиком в советской эмиграции Бела Балашем. Он печатает целый ряд статей о звуковом кино на русском языке, повторяя идеи, развитые в книге «Дух фильма» (1930). Балаш настаивает на необходимости крупного плана звука, который поможет освободить ухо от «хаоса шума» и наполнить звук смыслом[501]. Звуковой ракурс для него проблематичен:

Замечательное свойство микрофона и заключается именно в том, что он вблизи улавливает тончайший звук среди сильного шума. ‹…› Каждый зритель, где бы он ни сидел, слышит звук с того же расстояния, с какого его воспринял микрофон. Каждый зритель слышит этот шепот в звуковом крупном плане у самого своего уха; он понимает его, несмотря на шумовой фон, доходящий до него одновременно[502].

Балаш замечает, однако, что соотношение звуковой атмосферы и отчетливости голосов проблематично. Эта техническая трудность может быть урегулирована лишь при введении перезаписи и технических манипуляций – добавления или исключения реверберации, выравнивании звучания звуковой дорожки фильма на одном и том же уровне громкости. Этот технический и эстетический стандарт поддержан режиссером Александром Андриевским, публикующим в 1931 году первую книгу о монтаже тонфильма:

В отдельных статьях, напечатанных в журнале «Кино и жизнь», я утверждал, что смена планов на фоне одного и того же звука натуры является, с точки зрения монтажа тонфильма, крупной ошибкой. Правда в практической своей работе ‹…› я сам допускал такую смену планов. ‹…› Такой монтаж ‹…› возможен и не противоречит моей теории потому, что в замкнутом помещении ‹…› все звуки ‹…› слышны одинаково в любой точке. Сейчас, на основе опыта, приобретенного мною при просмотре немецких картин, я считаю необходимым распространить это примечание на все случаи, когда смена планов происходит на одинаковом или почти одинаковом радиусе от источника звука. ‹…› В равной мере всегда возможно менять планы на фоне звука оркестра[503].

Андриевский прямо указывает на связь с опытом немого кино, который перенимается; зритель «сохраняет навыки» и подкладывает музыку (аккомпаниатора) к изображению, а режиссер, следуя этим навыкам, формирует условность монтажа кино звукового, жертвуя идеей звуковой перспективы быстрее, чем это происходит в Голливуде. Микрофон при съемке поддерживает одинаковую дистанцию по отношению к говорящим актерам, какой бы ни была выбранная крупность плана. Андриевский ориентируется на опыт немецкого кино, и эту точку «слушания» поддерживает Владимир Сольский в еще более ранней книге «Говорящее кино» (1929). После московского просмотра немецких фильмов «Три-Эргона», пишет Сольский, «мы сами могли убедиться в том, что сила звука в говорящем кино очень трудно поддается модуляции. Люди говорят одинаково громко, несмотря на то что некоторые из них сняты первым планом, а другие – вторым и третьим. Получается это оттого, что регулировать силу звука в говорящем кино чрезвычайно трудно. К тому же микрофоны размещены не всегда в том пункте, где находится съемочный кино-аппарат»[504].

Зритель слышит так, как это решают для него режиссер и звукооператор, создающий звуковую дорожку из отобранных компонентов, их повторов, их обработки при помощи фильтров. Восхищение манипуляторскими способностями звукотехники вытесняет идею звукового реализма. О чудесах голливудской техники советская пресса пишет восторженно:

«Миксер» (то есть звукооператор) властелин над голосами актеров – он занимается фоногенизацией голосов, приводя их к одному знаменателю. У одних он ослабляет токи и вылавливает разными микрофонами то скрипки, то флейты, то усилит микрофонные токи, чтобы превратить тихий голос в нормально звучащий. Микрофон одноухий – и это надо учитывать при записи слабых звуков[505].

Лео Мур замечает, что практика миксера-звукооператора, который вешает в декорации ткани, поглощающие шумы и убирающие реверберацию, лишает звуки их окраски, превращает человеческую речь в «жеваную картошку». Однако это заглушенное, омертвленное пространство ателье без звуковых отражений, «отгороженный мир» (в лексике Вертова «бархатный гроб»[506]) становится общим правилом[507]. Мур связывает эту практику не с опытом слушания музыки в немом кино, как Андриевский, но с тем, что кино перенимает опыт радиослушания, которое не допускает ни малейших градаций громкости и не развивает своей культуры звука. С другой стороны, это обусловлено привязанностью кинодраматургии к слову и невыработанными принципами монтажа звукового кино, которые могли бы работать с переключением от говорящего к слушающему[508].

«Если раньше операторы заливали лица слишком большим количеством света, то теперь в звуковом кино режиссеры вываливают на эти лица чересчур большое количество слов. Слова и звуки – это свет. Молчание – это тень», – считает Мур[509]. Он прав: в советском звуковом кино не происходит оттенения действия тишиной ни натуралистически, ни условно. «В монтажных переходах от одного кадра к другому есть правило единой световой фактуры. Но пока у нас у нас резкие звуковые переходы – у звуков нет общей фактуры»; параллельный монтаж разных звуков труден для усвоения, эти звуки «выпирают», «топорщатся» в ушах, хотя могут выполнить функцию непоказанного действия[510].

Манипулятивные возможности легко утверждаются в комедии, где электрификация звука может передать «гром арф» и «нежнейший звук медных»[511]. Сергей Прокофьев в восторге от перевернутой оркестровки, достигаемой при помощи микрофонов: «[В] оркестре есть мощные инструменты, например, тромбон, и слабые, например, фагот. Но если фагот расположить у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то произойдет явление, немыслимое в обычных условиях: фагот окажется сильнозвучащим инструментом, и на его фоне тромбон будет еле слышен»[512]. Неудивительно, что самые неожиданные решения и относительную свободу обращения со звуком голоса предлагали мультипликационные фильмы, не скрывая «необычайности» звучания. Кинокритика с б?льшим энтузиазмом писала об искусственном звуке, который оживлял рисованные картинки, как в старых анимистических представлениях, чем о проблемах звукового акустического реализма[513].