Театральные колоратуры

В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа»[203].

Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос»[204] звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину»[205].

Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой»[206].

Панов выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Fran?aises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем[207].