Радиоголос

Звучные согласные театральных актеров и певческая интонация кино, поддерживаемая высокими голосами, создают особую громкость, отличающую звуковой ландшафт эпохи, громкость, которая соединяется в воспоминаниях и восприятии современников с нерегулируемой громкостью радио.

По сравнению с объемной немецкой рефлексией о голосах и звуковой атмосфере Третьего рейха кажется, что ухо русских исследователей еще не проснулось. В Германии поражает количество работ и романов о голосе и радиоголосе 30-х годов[708]. Также поражает отсутствие исследований о радиоголосе в России, где устная культура и фольклор получают официальную поддержку, а радио должно помочь важным ораторам быть услышанными всеми[709]. Может быть, отсутствие рефлексии по поводу медиальных голосов связано с тем, что советские радиоархивы сохранили не столько записи, а отпечатанные тексты, поэтому о первых радиоголосах можно судить только отраженно, по обсуждениям в журналах «Радиослушатель», «Радиофронт», «Говорит Москва» и «Говорит СССР», по воспоминаниям радиожурналистов и свидетельствам слушателей[710]. Может быть, это обусловлено особенностью коллективного принужденного слушания и бедностью страны, где частный радиоприемник был редкостью и принадлежностью элиты. Георгий Димитров записывает в дневнике, что слушал речь Геббельса на Нюрнбергском партийном съезде по радио в машине. Но по статическим данным переписи 1937 года на 1000 советских граждан приходилось 3 швейные машинки, 4 граммофона, 3 велосипеда, 2 фотоаппарата и 1 радиоприемник[711]. В дневнике раскулаченного «зажиточного» крестьянина Ивана Глотова приводится опись имущества; скарб этого кулака скуден, в описи есть «пинжак серый», «жакетка женская» и «шкаф некрашеный», но радио нет[712].

Государство решилось на иную систему доставки радиоинформации – через трансляционную проводную сеть, которая означала дешевизну приемных устройств, полный контроль над тем, что слушают, и возможность использования сети в экстремальных ситуациях[713]. Радио стало не семейной, а коллективной формой слушания, и русское обозначение динамика как громкоговорителя говорит само за себя. Радиоприемник не стоял в гостиной или спальне. Тарелки висели на площадях, на рынках или в парках, как можно увидеть в фильме «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), в коммунальных квартирах, рабочих клубах, избах-читальнях или фабричных столовых, как можно увидеть в фильме «Обломок империи» (1929)[714]. Слушатели часто жаловались либо на их молчание, либо на хрипоту и плохую слышимость, но тарелки были повсеместны.

Историк Арон Гуревич подробно описывает звуковой ландшафт Москвы 30-х годов, в котором по ночам были слышны блатные песни (их горланили беспризорные, греющиеся у чанов с асфальтом) и где «преобладали не шум и гудки автомобилей, встречавшихся сравнительно редко, а звонки повсеместно сновавших трамваев, резкий визг тормозов, и часто слышался цокот подков извозчичьих лошадей ‹…› [Н]а площадях и улицах были развешаны громкоговорители, так что публика могла быть в курсе последних событий. Радиоприемники были большой редкостью, и в комнатах коммунальных квартир на стене висела, как правило, черная картонная тарелка. Эта радиоточка передавала одну-единственную программу радиостанции им. Коминтерна»[715].

Западноевропейские исследования радиослушания обращаются к аппарату в спальне, гостиной, частной квартире и опираются на фрейдовский анализ «голоса в темноте», связывая его со страхом или с неосуществимым – неутолимым – желанием. В немецкой теории радио 30-х годов бестелесное существо, которое воплощает в голосе духовную сущность, передает метафизические телепатические послания и вводит слушателя в круг магического воздействия, близкого гипнозу[716]. В русской и советской литературе (особенно в поздние 20-е годы) мы можем обнаружить близкие представления о воплощении сущности в голосе и о его связанности с природой, о телепатическом воздействии радио. В дневниковых записях радиослушателей 30-х годов легко найти следы страха и паранойи, но редко русские уши слышат в радиоголосе закодированное желание[717].

Зафиксированные в дневниках свидетельства частного восприятия радиовещания тем не менее крайне любопытны[718]. Советские политики сменили депутатов Думы; их речи – их голоса – записывают на пластинки, звучат по радио и в кино. Эти новые голоса проецируются слушателями, оставившими нам свидетельства о своем восприятии, на старые стереотипы, которые сложились под влиянием русской литературы. Там верховные правители оцениваются (как у Толстого) по их способности говорить «приятно-человеческим и тронутым голосом». Интеллигенты часто сверяют звучание голосов новых политиков со звучанием старых академических голосов – зычным голосом учителя или профессора, знакомым им по университетской жизни. Крестьяне сравнивают их с голосом священников на паперти (ясным, ненапыщенным и кротким).

Акустические мемуары показывают, что в новом советском пространстве все еще актуальны знакомые маркировки (старорежимная картавость, провинциальный говор, акцент) и их восприятие и оценка «старыми» ушами любопытны. Корней Чуковский восхищается картавостью вождя комсомола (как у красавицы Высотской из того, блоковского времени): «Косарев – обаятелен. Он прелестно картавит, и прическа у него юношеская. Ничего фальшивого, казенного, банального он не выносит»[719]. Булгаков болезненно прислушивается к голосам революционеров, ставших теперь крупными государственными деятелями, открывая в них меты черты оседлости: «17 апреля 1924 г. В 7 ? часов вечера на съезде появился Зиновьев. ‹…› Говорит он с шуточками, рассчитанными на вкус этой аудитории. Одет в пиджачок, похож на скрипача из оркестра. Голос тонкий, шепелявит, мало заметен акцент»[720]. Запись, сделанная в начале месяца, показательна для булгаковских впечатлений, отсылая к стереотипам и связанными с ними оценками: «Пели артисты Большого театра. Пел в числе других Викторов – еврей – драматический тенор с отвратительным, пронзительным, но громадным голосом. ‹…› И пел некий Головин, баритон. ‹…› Оказывается он бывший дьякон из Ставрополя. ‹…› Голос его бесподобен»[721].

Однако оценочные изменения в течение десятилетия существенны. Чуткая на стереотипы и их слом Лидия Гинзбург подмечает: «По временам мы встречаем ‹…› старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными»[722]. Несколько лет спустя Чуковскому, человеку «старорежимной» культуры, эти же голоса кажутся уже ненатуральными. Описывая заседание в Кремле по поводу подготовки празднования юбилея Пушкина, Чуковский реагирует на голоса этой группы отчужденно: «[Г]оворит Межлаук, холеный, с холеным культурном голосом. Нападает на академическое издание. ‹…› Нужен Пушкин для масс, а у вас вся бумага на комментарии уходит»[723]. «Академик Орлов насмешлив, кокетлив, говорит преувеличенно народным русским языком, как будто ставит слова в кавычки»[724]. «Толстой ‹…› рассматривает издание “Евгений Онегина”. “Беэ-гра-мотно. Говно”! говорит он вкусным, внушительным голосом. ‹…› Волнуется один лишь Цявловский. Горячим, громким голосом, которого хватило бы на 10 таких зал, сообщает о всех мемориальных досках и местах увековечивания Пушкина. Кипятится, кричит, лицо красное»[725].

Старые интеллигенты находятся в новой ситуации слушания и подчас оглушения, навязанного громкоговорителями в публичном пространстве, и их громкость имитируется «натуральными» голосами в быту. Пластинки с голосами политиков (не только певцов, чтецов и актеров), передачи радио, транслирующего спектакли московских театров и партийные съезды, а также советские фильмы создали галерею медиальных двойников всех верховных правителей.