Песня на каждый день

Несмотря на эту принятую (и услышанную современниками) практику мелодизации речи при помощи музыки, украинский режиссер Игорь Савченко долго отстаивал для своих героев «право запеть» и мотивировал это желанием публики: «Зритель настойчиво требует у радио, кино, театра хорошей песни ‹…›, которая сама бы пелась и не только в колоннах на демонстрации, а просто в быту. ‹…› Тем не менее в 75 % выпускаемых фильмов за волосы тянут изо всех сил упирающийся патефон и заводят “доходчивые” пластинки. Зритель, уходя с такой фильмы, уносит с собой ‹…› “занозу в ухе” на счет какой-нибудь “малютки Мэри”, которая прольет на чьи-то губы “пену кружев и волос твоих теплый дождь”». ‹…› В самом деле, неужели же получившее такое колоссальное распространение “черные глаза” или песенки, обыгранные “Путевкой”, поются потому, что пришли к нам из лагеря белой эмиграции или блатного мира?»[652] Парень, оставленный девушкой «на берегу с “носом” и с гитарой», не запоет «братишка наш Буденный, с нами весь народ». Поэтому Савченко решил «создать массовую песню на каждый день, так сказать, для личной жизни»[653] и поставил фильм про современную деревню, в котором герои только поют – задолго до «Шербурских зонтиков» Жака Деми (1964) и «Романса о влюбленных» Андрея Михалкова-Кончаловского (1974).

Методы использования музыки в кино Савченко считает либо «ресторанными», либо все еще заимствованными у таперов немого кино: «Музыка в фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду ‹…› без оправдания источника звука». Кино «не имеет традиций синтетических жанров, тех самых традиций, которые заставляют европейца уходить из китайского театра с сильно амортизированными барабанными перепонками и головной болью и оставляют китайца мирно дожевывать свой завтрак и наслаждаться ювелирной работой актеров»[654]. Чтобы зритель не удивлялся, почему персонаж вдруг изъясняется песней или речитативом, обязательно присутствие «экзотики, оправдывающей поющего персонажа», – например, фрака.

Синтетический фильм Савченко, сделанный без фрачных условностей, «при которых персонал получит право запеть», «Гармонь», был, однако, резко критикован. Только критик «Известий», Хрисанф Херсонский, не попал в общий тон и считал, что этот фильм «как песня, вырывающаяся без стесненного дыхания». Рискованная попытка режиссера «заставить людей не говорить, а петь все время и притом среди реальных, а не условных берез, изб и столов, сделана актерами без фальши. Но музыка и пение ‹…› идут сплошным неэкономным потоком все в одном лирическом характере, начиная утомлять. Есть ритмические оправдания, но нет отточенности формы»[655].

Картина Савченко разыгрывалась пейзанскими персонажами, водящими хороводы, и упиралась в музыкальный конфликт (может ли бригадир по-старому играть на гармошке). Не столько пение, сколько музыкальные дивертисменты затягивали действие. После просмотра этой пасторали Сталин сделал Борису Шумяцкому «ряд резких замечаний насчет фальши, растянутости и отсутствия в картине кинематографического действия, во имя которого народ и ходит в кино»[656]. Жданов считал, что романсы и песни в картине «все даны с надрывом в духе Вертинского, в духе кабацко-трактирной меланхолии. Общий тон фильма кабацко-вертинский тон»[657]. Картина была признана «глупой, пошловатой, чужой», ее сняли с экрана и отозвали из-за границы[658].

Шлягером стали не песни из «Гармони», а песня из «Встречного». Марш Дунаевского «Широка страна моя родная» из фильма «Цирк» превратилась в позывные радиостанции. Но, несмотря на печальную судьбу «Гармони», единственным стабильным жанром в обедненной жанровой системе советского кино стал мюзикл.