Радиоволны и радиобыт

Контраст между утопическими представлениями о возможностях новой технологии радио и реальными трудностями несовершенной радиотехники поразителен. Радиоволны, как и неслышимый и не воспринимаемый инфра– и ультразвук, стояли в контексте невидимых феноменов, открытых в начале века (электричество, радиация, рентгеновские лучи). Их невидимость связывалась в русском контексте восприятия новой техники, основанной на смеси футуристической бесстрашной эйфории и архаических суеверий, с телепатическими влияниями. Научно-фантастические романы превращали эти поверья в сюжеты, научно-популярная литература – в предмет обсуждения, и оба жанра думали не только о расширении зрения и слуха при помощи новых приборов (концепция XIX века), но об эволюции нервной ткани и изменениях в коре мозга под воздействием электрических вибраций, ультрафиолетовых лучей и радиоволн[726].

Советский фантаст Александр Беляев описывает мозг, чье изучение сосредоточено с 1925 года в специально созданном институте, как устройство, улавливающее радиоволны и испускающее собственные вибрации. В 1929 году он публикует роман «Властелин мира». Радио появляется в романе как средство трансляции не только слышимого, но в основном неслышимого, как средство распространения радиоизлучений мозга, позволяющее осуществлять непосредственную передачу мыслей. Люди подвергаются индивидуальному и массовому гипнозу при посредстве радиоволн, и героиня романа, игрушка в руках гипнотизера, читает «Трильби» и думает о Свенгали[727]. Во «Властелине мира» радиоволны используются как психотронное оружие, как средство массового гипноза и телепатического манипулирования населением[728].

Фантазии Беляева были связаны и с реальными исследованиями о возможности терапевтического и военного использования ультракоротких волн и электросигналов[729]. В этом контексте манифесты Дзиги Вертова о радиоглазе, управляющем зрением и слухом масс, который приведет к преобразованию мозга пролетариата, и радиомозге как сокрушительном оружии против капиталистического мира обретают далеко не метафорическое значение[730]. В то время как Эйзенштейн в 1925 году думает о кинокулаке, способном насильно преобразовать сознание[731], Вертов открывает суггестивно-агрессивные качества лишь в звуке. Программа его первого звукового фильма снабжает радиозвук магическими свойствами преобразовывать изображение и кинореальность[732].

Этот фантастический и научный дискурс сформировал представления о «Магии радио» Велимира Хлебникова, записанные в 1927 году. Железный рот и железный голос «самогласа», то есть самозарождающегося голоса, будет не только достигать железного слуха, но и путем гипноза менять сознание и чувственное восприятие населения, например вкусовые ощущения. «Великий чародей» радио «бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений», изменяя вкус щей на нечто более изысканное, распространит новые запахи (медовый запах липы, смешанный с запахом снега), получит полную «еще б?льшую власть над сознанием страны», будет лечить «внушением на расстоянии» без лекарства и поднимать при помощи звуков мышечную способность – силу – «в дни обострения труда» в шестьдесят четыре раза. Также и знание будет совершать «перелеты по небу» и объединять сознания и звенья мировой души в единой воле[733].

Однако возможности советского радио, «великого слепого оратора», как его называет Хлебников, ограниченны. Вертов обвиняет радио в том, что оно оказывает на слушателей то же наркотическое воздействие, что и кино, и передает «Кармен», «Риголетто» и цыганские романсы[734]. Ленинградское радио, начавшее трансляцию 24 декабря 1924 года и работавшее каждый день в течение двух часов, предлагало следующую программу: «7.00–7.25 – лекция; 7.25–8.00 – концерт; 8.00–8.20 – радиогазета. 8.20–9.00 – концерт»[735]; из двух полтора часа были заполнены музыкой и сольным пением. Это было вызвано не только эстетическими пристрастиями радиоредакторов, но и проблематичными микрофонами, которые реагировали на сильный звук отключением. Техника отказывала, передача срывалась. В дуэте голоса не сливались, а забивали и вытесняли друг друга, звучание хора было какофонично; единственным видом концертного выступления было либо сольное пение, либо игра на отдельных струнных инструментах. Рояль, по воспоминаниям одного из первых сотрудников, отодвигали в самый дальний угол, пианиста просили играть как можно тише и не трогать педали[736].

Микрофоны диктовали и специфику радиоголоса, они лишали его диапазона и динамики и заставляли говорить крайне медленно[737]. Даже когда микрофоны улучшились, стиль произношения, очевидно, остался, если судить по записи Гинзбург военного времени: «Диктор говорил неестественно медленно, и можно было считать секунды, отделявшие слово от слова, населенный пункт от населенного пункта»[738].

В конце 20-х годов программа расширилась и по радио начали не только передавать сводки погоды и передовые статьи. К музыкальным номерам присоединилась трансляция театральных представлений, чтение рассказов, спортивные передачи, запись «массовых звучаний» (демонстраций, карнавалов), политических событий (процессов, съездов, митингов, речей), радиоспектакли в «звуковых декорациях» и радиоэкранизации фильмов[739].

При трансляции спектаклей слушатели и радиорежиссеры отдавали предпочтение, как и в звуковом кино, отчетливости реплик, а не пространственной акустической иллюзии. В обсуждении «Передавать ли пьесы по радио?» слушатели считают, что «передача пьес из студии более целесообразна, чем трансляция из театра. Артист, играющий на сцене, двигаясь по ходу пьесы, принимает самые разнообразные положения относительно микрофона; следствием такого движения является резкое изменение слышимости его голоса. ‹…› Голос играющего в студии артиста, находящегося все время на одном и том же расстоянии от микрофона, слышен вполне отчетливо, что облегчает слушание пьесы»[740].

Мемуары радиодикторов полны воспоминаниями о провалах техники в связи с громкостью или попытками использовать сильный голос, мемуары радиослушателей фиксируют гром и хрип дикторских голосов. При этом поражает отсутствие концептуализации радио в 30-х годах в отличие от первой фазы футуристических видений, что особенно заметно на фоне западноевропейского контекста.