Редукция – вопль
Утопия создания футуристического глобального звукового кино, опирающегося на семантику звука, не стала практикой, но советское кино сохранило ее в смягченном варианте. Повтор и выделение одного слова определяют поэтику многих ранних звуковых фильмов, особенно озвученных немых, таких как «Одна» Козинцева и Трауберга или «Привидение, которое не возвращается» Абрама Роома. Автор звукового варианта, режиссер Григорий Левкоев, описывая опыт постсинхронизации последнего, замечал: «Слово вводилось только в тех местах, где оно ‹…› обнажало сквозное действие, где каждая интонация усиливала эмоциональную окраску и настроение эпизода»[473].
Эйзенштейн выстраивает на редукции речи до одного слова и сведении одного слова к аффективному заряду особую драматургию внутреннего монолога и объявляет ее единственно возможной для звукового кино. Голос понимается как стихия выражения, прорывающаяся из бессознательного, из идеи фикс, в вопль, организующий структуру ключевых эпизодов его первых звуковых сценариев, написанных в Голливуде («Золото Зуттера», «Американская трагедия», 1930) и использованных позже в либретто «Ферганский канал» (1939). В «Американской трагедии» нагнетание одной мысли, сведенной к короткому призыву «Убей! / Не убивай!», структурировало сложный звуковой эпизод. В «Золоте Зуттера» ключевая сцена формировалась вокруг крика «Золото!». В «Ферганском канале» мотив смерти от жажды кульминировал в вопле «Вода!». Каждый из эпизодов сгущал сюжет до одного понятия, которое переводилось в изображение, становилось титром и в какой-то момент реализовывалось в крике. Не только каждое из этих слов, но представления, связанные с ними, вились безостановочным «лейтмотивом» через каждый фильм[474].
Дрожащие руки Маршалла держат сверток, из-под бумаги поблескивают крупицы металла.
Титр: золото? Титр: ЗОЛОТО? Титр: ЗОЛОТО?
Руки производят химическую проверку металла. Голос Зуттера отвечает тихо и определенно:
«Золото». ‹…›
Титр: ЗОЛОТО. И в то время, как это слово, увеличиваясь в размере, заполняет экран, мы слышим нечеловеческий вопль – «Золото!»
«Золото!»
На самой громкой ноте Маршалл опрокидывает стол, распахивает дверь и выбегает во двор[475].
Этот эффект разнобоя, разлада между поступками Клайда и его окружением, технически может быть достигнут при помощи наложения кадров друг на друга. ‹…› То же и со звуками. Все они тоже искажены, шепот внезапно переходит в свист ветра, сама буря веет: «Убей!» – а потом вой ветра переходит в уличные шумы, и скрежет трамвайных колес, и крики толпы, и гудение автомобилей, и все это вопит: «Убей! Убей!» Шум улицы превращается в грохот фабричных станков – и машины тоже гудят и ревут: «Убей! Убей!»
А потом гул машин спадает до шепота, и шепот вновь твердит: «Убей! Убей!» И в эту минуту ровный, приятный голос спокойно произносит слова из газетной заметки: «Пятнадцать лет назад уже имел место сходный несчастный случай, и тогда труп мужчины так и не нашли»[476].
Мысль-слово-вопль могут идти синхронно на изолированном крупном плане лица кричащего или раздаваться из-за кадра; они ритмически организуют композицию как музыкальную – с легкой вариацией рефрена. Эйзенштейн понимал это средство выразительности как перенос в звучание приема немого кино, при котором гамма беззвучных лиц строилась по «выискиванью пластического эквивалента интонации» (траур по убитому матросу в «Броненосце Потемкине», игра лиц вокруг сепаратора в «Старом и новом»). Три стадии – изображение, голос, шрифт – соответствовали в его концепции трем ступеням градации психических представлений (чувственная аналогия видимого, чувственная абстракция «звукокомплекса», чистая абстракция письма), а средняя стадия – голос, «отчетливо повторяет этот путь трехфазного отделения абстракции от предмета» в трех фазах «последовательного абстрагированья»: голос, связанный с телом, вопли как звуковые вариации интонации и закадровый голос как голос абстрагированный, отрезанный, бестелесный[477]. Эйзенштейн учится практике этих повторов у религиозных мистиков и русских футуристов, отсылая к «Заклинанию смехом», в котором Хлебников достигает неизменными вариациями словообразований с одним корнем эффекта транса[478].
Однако Эйзенштейн не поставил свои сценарии, а жанровое кино использовало подобные заклинательные повторы в ситуациях патологических. Хичкок поднял принцип повтора как идеи фикс – мысли, преследующей героиню, – и в раннем фильме «Шантаж» (1929), и в позднем «Завороженный» (1945). Он воспроизвел хор голосов в смятенном сознании невольной убийцы Анни Ондры или психоаналитика Ингрид Бергман, которая, мысленно повторяя оговорку убийцы, находит в ней разгадку преступления.
С этим приемом работали и советские режиссеры. Всеволод Пудовкин резал звуковую дорожку в своем первом звуковом фильме «Дезертир» (1933) отдельно от изображения, руководствуясь теми же ритмическими принципами, по которым он монтировал кадры в немом кино. (Пудовкин работал над «Дезертиром» около трех лет. Фильм состоит из 3 тысяч кадров, как это привычно для немых лент[479].) При этом реплики (в сцене митинга) и шумы (в эпизоде симфонии портовых сирен) были уравнены в смысловой ценности. Звук был важен как «голосовая интонация и речевое ударение», выделяющее в целой фразе одно слово, и Пудовкин оценивал этот прием как свободное и более мощно воздействующее средство выражения, как средство ухода от «говорящего» стиля[480].
[Я] резал звук так же свободно, как изображение. Я использовал три отчетливо разных элемента: первый – речь, второй – звуковые крупные планы перебивок: слова и обрывки фраз, сказанные в толпе, и третий – общий гул толпы, гул различной силы, записанный независимо от изображения. <… > Каждый звук резался отдельно, и ассоциирующиеся с ним образы были иногда значительно короче соответствующего куска фонограммы, а иной раз они по длине равнялись двум звуковым кускам – с голосом оратора и прервавшего его человека, например там, где я показываю ряд индивидуальных реакций слушателей. Иногда с помощью ножниц я вставлял в фразу шум толпы. Я обнаружил, что при сопоставлении различных звуков, монтируемых таким образом, можно создать ясный и определенный, почти музыкальный ритм, ритм, который вырабатывается и усиливается от одного короткого кадра до другого, пока не достигнет высшей точки эмоционального воздействия, нарастающего как волны в море[481].
Стратегия Пудовкина не исходила, как у Эйзенштейна или Хичкока, из психики потрясенного сознания, теряющего под воздействием аффекта синтаксис. Режиссер следовал ритмическим – стилистическим – соображениям. Диалог требует времени, иногда нескольких минут. Он не укладывается в стиль русского немого и раннего звукового кино с преобладанием крупных планов[482]. Слово – гораздо более просто укорачиваемая акустическая единица. Еще более компактен слог с семантическими ассоциациями, что было подготовлено экспериментами со звуковыми повторами футуристов.
Фонограмма «Дезертира» аскетична. Реплики разборчивы, но голоса звучат глухо, и важные для фильма массовки (стачки, митинги, демонстрации, голоса улицы) смонтированы как коллаж из неразборчивого шума и жестко, без наплывов вмонтированных в этот гул отдельных слов-выкриков, которые даются и несинхронно (из-за кадра на общих планах слушающих) и синхронно на очень крупных планах.
Голос, записанный отдельно на крупном плане, передает полноту звучания; но когда крик слишком силен, тембр искажается. На общих планах и высокие и низкие частоты отсутствуют, голоса звучат «задушенно» и массовка превращается в грязный гул. Поэтому Пудовкин избегает следовать принципу пространственного звучания и пытается, где только возможно, снимать звук всегда крупным планом. Даже когда социал-демократический оратор на митинге отворачивается от микрофона налево или крупность плана меняется, крупность звука голоса остается. Музыка использована традиционно, она сопровождает немые сцены. Переходы от музыки к репликам – резкие и жесткие – звучат с искажениями. Обычные синхронные шумы в фильме (шаги, скрипы и пр.) отсутствуют. Пудовкин работает только со смыслово значимыми символическими звуками – шум моторов, вопль сирен. «Дезертир» начинается симфонией сирен в порту, еще раз перенося в кино опыт Арсения Аврамова, который можно найти и у Вертова в «Энтузиазме» (1930), и у Юткевича и Эрмлера во «Встречном». Все три элемента фильма Пудовкина – музыка, шум и голос – существуют как различные, отделенные друг от друга стихии. Принцип подкладывания музыки под реплики не используется[483].
Редукция диалога к одному слову была поддержана в начале 30-х годов и критиками. В 1929 году редактор «Ленфильма» Адриан Пиотровский уверенно писал о тонфильме: «Очевидно, что полнее и чаще всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизированных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню, а затем уже человеческую речь и то, скорей всего, в форме эмоциональных вскриков, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов»[484].
Слово должно было нести в себе энергию аффекта и быть предельно коротким, укладывающимся в жест и – в длину кадра немого кино: «Предположим, чтобы изобразить высший гнев с готовностью ударить и при этом прибавить какое-нибудь оскорбительное слово ‹…› В этом случае слово “ничтожество” не годится потому, что оно задержит жест. Нужно слово, как междометие. И слово “ничтожество” следовало бы заменить таким словом, как “мразь”, которое будет здесь на месте и по темпу, и по ритму, и будет синтезироваться пластическим образом. Так введенное слово не разрушает зрелищности»[485]. Трудность применения диалога состояла в том, что восприятие глаза опережает восприятие уха. Слово задерживает движение изображаемых на экране образов. Монтажный ритм может стать тяжелым и неповоротливым. Кинодиалог должен воспроизводить синтаксис разговорной речи, где «слова дополняются жестом, бывают логически неточными и несовершенными с точки зрения литературной стилистики»[486].
Эту практику использовало и советское радио. Сергей Бернштейн в «Правилах языка радиопрессы» (1931–1933) предлагал прибегать к рваному монтажу слов и строить целые фразы из одного-двух слов, из которых могли создаваться подряд несколько эпизодов[487]. Эти идеи были воплощены в радиопьесе Арсения Тарковского «Повесть о сфагнуме» (1931)[488].
Повтор одного слова, обрывка диалога перенимал не только технологию монтажа немого кино, но опирался и на модернистские урбанистические романы – «Петербург» Андрея Белого, «Берлин, Александерплатц» Альфреда Деблина (1929), «42 параллель» Джона Дос Пассоса (1930), авторы которых пытались воспроизвести ситуацию слышания в новом городе, где голос перекрывается симультанными звуковыми явлениями и должен утвердиться наравне с «лётом, грохотом, трепетаньем пролеток, ‹…› автомобильными руладами», гулом трамваев, криками «голосистых газетчиков» (Белый). Слова и их фрагменты были использованы по аналогии с кадрами, следуя принципу киноглаза, как это обозначил Дос Пассос.
Шумы улиц, вокзалов, заводов, кабаков и масс, которые скапливаются вокруг и внутри этих новых помещений, определяют новую культуру слушания. Это не птицы, среди которых вырос герой Белого Коленька, и не музыка, не арии итальянского певца, с которым сбежала из Петербурга его мать. «Петербург окружает кольцо многотрубных заводов. Многотысячный людской рой к ним бредет по утрам; и кишмя кишит пригород; и роится народом. ‹…› [И] рабочие представители толп превратились все до единого в многоречивых субъектов» (курсив мой). Петербург – это «многоголовая, многоголосая, огромная чернота», Невский – это «голосящая многоножка», которая «ссыпала» в одно сырое пространство «многоразличие голосов – многоразличие слов; членораздельные фразы разбивались там друг о друга; и бессмысленно, и ужасно там разлетались слова, как осколки пустых и в одном месте разбитых бутылок».
Оглушили его сперва голоса.
«Ра-аа-ков… ааа… ах-ха-ха…»
«Видите, видите, видите…»
«Не говорите…»
«Ме-емме…»
«И водки…»
«Да помилуйте… да подите… Да как бы не так…»
Все то бросилось ему в лоб; за спиною же, с Невского, за ним вдогонку бежало:
«Пора… право…»
«Что право?»
«Кация – акация – кассация…»
«Бл…»
И водки…
«Пора…»
«Собираются бросить…»
«В Абл…»
«Прав…»
«Ууу-ууу-ууу».
Гудело в пространстве и сквозь это «ууу» раздавалось подчас:
«Революция… Эволюция… Пролетариат… Забастовка…»
‹…› И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-уууу.
Звуковое кино перевело эти «голосящие многоножки» в монтаж отдельных, резаных реплик без референциального тела одиночки, пользуясь коллективным телом озвученной «толпы», и именно это ощущение воссоздавал патологический слух русского эмигранта Радека, которого сыграл Инкижинов, звезда фильма Пудовкина «Буря над Азией», во французской картине «Голова человека».
Эйзенштейн, Пудовкин, Хичкок работали с одним словом, сведенным к разборчивому аффективному воплю, понятному вне синтаксической конструкции и сравнимому по действию с бессловесным, но таким же понятным ревом Кинг-Конга или записью последнего вздоха умирающего, который предлагал сохранить при помощи фонографа Эдисон. Однако принцип сгущения и редуцирования диалога до одного слова был обусловлен не только связью с модернистской практикой, но и чисто производственной необходимостью. Ставку на одно слово звукооператор Яков Харон, описывая трудности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» (1936), объяснял иначе:
Никакой перезаписи в те времена еще не существовало, а стоял посреди павильона, примитивно заглушенного мягкими «сукнами», один-единственный микрофон – угольный, тупой и капризный ‹…› А вокруг этого микрофона творилось вавилонское столпотворение: актеры, оркестр, хор, солисты, массовка, шумовики, звукоподражатели ‹…› Из этого океана выразительных средств режиссеру надлежало организовать звуковую композицию. ‹…› Звукозапись велась на фотографическую пленку, и малейшая несинхронность актера или шумовика, «кикс» оркестранта, «зевок» одного из сотни массовиков означали неисправимый брак целого «дубля», не считая расхода времени и пленки. ‹…› Как создать звукозрительный образ военного Кронштадта? Не буду разжевывать: ‹…› и музыку моря ночного, и рокот военного катера, и ‹…› проходящий с песней отряд, и бас моряка, бросающего через плечо одно только слово: «Балтика…» Одно!.. Мало слов – много мыслей, чем труднее техника, тем продуманнее, сейчас пленка как бумага и все легковесно[489].
Эта теория и практика резко критикуются после премьеры фильма «Механический предатель»:
Среди кинопроизводственников имеет хождение теория звукового экспериментального фильма ‹…› «Механический предатель» режиссера А. Дмитриева, по-видимому, и сделан по такому рецепту. ‹…› Разрозненные слова и диалоги, бытовые звуки и шумы, не объединенные мыслью, плохо доходят до зрителя, остаются неразборчивыми, превращаются в звуковой мусор. ‹…› Это однотонная, невыразительная звуковая лента, составленная из отдельных фраз, слов и восклицаний, лишенных тонировки и разработанных интонаций. Речь, взятая же сама по себе, как простое сочетание звуков или малозначащих бытовых слов, она теряет многообразие окраски. ‹…› Ценность «Механического предателя» как звуковой картины близка к нулю[490].