Историческая память

Утопия понятности звука, который доминирует над языком, отсылает к еще свежим в памяти традициям французского символизма и русского футуризма, к принятой практике гастролей зарубежных театральных знаменитостей, которые играли на родном языке без перевода, к работе с семантикой звука в театральных студиях Сергея Волконского и Михаила Чехова, возникших под влиянием эвритмии Жака-Далькроза и антропософии Рудольфа Штейнера. Однако и футуристический, и антропософский вариант поднимал старые идеи XVIII века, когда возник интерес к «натуральным» естественным языкам (например, языку жестов), при помощи которых возможна коммуникация вне языковых барьеров, необходимая во время бурного развития коммерческих путей между Новым и Старым Светом. Фридрих Готлиб Клопшток включает и голос в категорию естественных средств коммуникации. Не глаз, а ухо понимается им как важный орган чувственного восприятия, как необходимая телесная опора языка. Звук, порождаемый высоким или низким голосом, живет своей жизнью, и образование этих звуков («нежных или громких, мягких или шершавых, плавных и медленных, быстрых и очень быстрых») ведет к тому, что «звуки становятся мыслями и выражают чувства в более тонких градациях. Образование звуков – тайна. В них больше нюансов, чем в пении. Только тем, кто не декламирует, удается передать эту двойственность», пишет он в 1774 году[448].

Язык соотносится не с жестом, но с музыкальностью звучания голоса, и не случайно, что в это время в немецком языке проводится реформа орфографии по фонетике, следуя слуху, а не знаку. Мысли Гердера, более известного своими трудами о языке, развиваются в том же направлении. Он включает в звуковые феномены не только слова, но и неартикулированные звуки, восклицания и крик. Народы выражают страсти жестами и громкими воплями, которые становятся односложными словами. Сильными неразвитыми органами производятся эти «несгибаемые звуки», дыхание не оставляет себе времени растянуть легкие, воздух выталкивается в коротких частых интервалах[449]. Отзвуки этих размышлений есть и у Ломоносова, приписывающего иностранным языкам эмоциональный строй – нежность итальянского языка хороша для общения с женщиной, крепость немецкого языка – для врагов, а живость французского – для друзей[450].

Семантизация звука возродилась в символизме – и французском, и русском. Бодлер написал «Соответствия» (1857), Артюр Рембо – «Гласные» (1871 / оп. 1883), а Чехов, Леонид Андреев и Белый снабдили звук «УУУ» звучанием бездны:

Многотрубный фабричный Петербург выпускал это «ууу» в бесконечность русского пространства ‹…› Выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие, подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную, злую ноту на «у»? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: «уууу-уууу-ууу» раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес[451].

«Простой как мычание» аффективный язык Маяковского, аллитерации и ономатопоэтика Хлебникова апеллировали к тому же языковому пралогизму, к миметическим и магическим языковым практикам, которые вдохновили русских формалистов на анализ звука («Звуковые повторы» Осипа Брика в сб. «Поэтика», 1919). Корней Чуковский в 1914 году считал, что футуристы только по-гурмански смакуют звуки, особенно в непонятных словах, распевая гласные (как «Бобэоби» Хлебникова), наслаждаясь согласными[452]. Футуристы работали с семантическим ореолом звучаний, которые становились носителями смысла. В поэме «Зангези» (1922) Хлебникова «Р» и «Л» представляли пару оппозиций, кодировавших славянскую мягкость и лень (Л) и насилие модернизации (Р)[453].

Семантизация напряженных, агрессивных, энергичных согласных поддерживалась не только Маяковским («Есть еще хорошие буквы: Эр, ша, ща») и Хлебниковым, но и экспериментами в театре Мейерхольда и Игоря Терентьева, и эта агрессивная культура согласных проникла в идеологизированную «масскультуру» 20-х, в частушки «Синей блузы»:

Слушайте чечеточный мой звук вы,

Я отчеканиваю буквы.

Чи, чу, чи, ча…

Заменить их сгоряча

Чем?

«Ч» у нас как символ прозвучало,

«Ч» в середине, «ч» сначала,

«Ч» концовка к слову клич

и последнее в Ильич!

Ч буква боевая, чистокровная:

Чичерин и червонец, чека и чистка,

И чечеточка – чечечистка[454].

Внимание к семантике звука становится в начале 1930-х годов важным для Эйзенштейна, который участвует в опытах Александра Лурии, изучающего синестетическое восприятие мнемониста Соломоном Шерешевским: «Я выбираю блюда по звуку. Смешно сказать, что майонез – очень вкусно, но “з” портит вкус, “з” – несимпатичный звук». Гласные были для него простыми фигурами, согласные – брызгами, чем-то твердым, рассыпчатым и всегда сохранявшим свою форму. «“А” – это что белое, длинное – говорил Ш., – “и” – оно уходит вперед, его нельзя нарисовать, а “й” – острее. “Ю” – это острое, оно острее, чем “е”, а “я” – это большое, можно по нему прокатиться. “О” – это из груди исходит, широкое, а сам звук идет вниз, “эй” – уходит куда-то в сторону, и я чувствую вкус от каждого звука»[455].

Даже далекий от футуризма или символизма Евгений Замятин развил в это время чуткость в отношении семантики звучания гласных и согласных:

Всякий звук человеческого голоса, всякая буква – сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но Р ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи ‹…› Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М – о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.[456]

Семантика звучания, однако, это не только привилегия коммуникации посредством «естественного» языка у «диких» народов, авангардистских поэтов и синестетиков, но и известная практика в театре. Cемантизация гласных практиковалась Йозефом Кайнцем, самым значительным актером голоса в венском театре конца XIX века. Для него каждая гласная и согласная выступали как определенный аффективный комплекс: A – элемент ясности, прозрачного дня; U – элемент темного, невидимого, неуловимого; P – звук, обладающий центробежной силой и заряжающий своей энергией соседние гласные[457]. Также подробно останавливается на семантике и выразительности звуков Станиславский:

У всех звуков, из которых складывается слово, своя душа, своя природа, свое содержание, которые должен почувствовать говорящий…

Боль, холод, радость, ужас вызывают у всех людей, у всех детей одни и те же звуковые выражения; так, например, звук А-А-А вырывается изнутри сам собой от охватившего нас ужаса или восторга. ‹…› Но есть и другое А-А-А, более глухое, закрытое, которое не выпархивает свободно наружу, а остается внутри и зловеще гудит, резонирует там, точно в пещере или в склепе. Есть и коварное А-А-А, точно вьюном вылетающее изнутри и сверлом ввинчивающееся в душу собеседника. Бывает и радостное А-А-А, которое, как ракета, взлетает изнутри души. Бывает и тяжелое А-А-А, которое, как железная гиря, опускается внутрь, точно на дно колодца[458].

Если футуристы делали ставку на согласные, а певцы на гласные, то Волконский, Таиров в Камерном театре и Михаил Чехов пытались в своей работе уравновесить вокальные и консонантные элементы. Замечания Чехова в «Технике актера» (1928) в этом смысле очень характерны:

Никакие нынешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука. Он научится, например, произносить букву «б», когда поймет, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя от чего-то, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка и т. д. В «л» живет иное: в нем слышится жизнь, рост, произрастание, раскрытие, силы пластики, формы, текучей воды и многое, многое. И если актер захочет узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душевным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква. ‹…› Актер должен глубоко почувствовать разницу между гласными, выражающими различные внутренние состояния человека, и согласными, изображающими внешний мир и внешние события (в слове гром, например, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стремление понять, осознать стихию)[459].

Близкие идеи развивал Сергей Бернштейн в Институте Живого слова, анализируя материальность звучания фонем, отталкиваясь от словесной инструментовки: взрывные согласные (ч, щ), гласные определенной категории (низкие как «у», узкие как «е» и «и», протяжные как «а», которые можно тянуть или поднять), соотношения их заглушения и выделения. Путем растяжки и мелодического движения внутри гласных можно создать впечатление легато, нейтрализуя эффект взрыва согласных; либо можно стаккатно сокращать гласные и выделять взрывные согласные, варьируя мелодические образы. Бернштейн анализировал литературные тексты, опираясь на модели немецкого лингвиста Эдуарда Сиверса, считавшего, что текст несет в себе следы его озвучивания. Анализируя строение и превалирование в тексте тех или иных элементов, можно понять, какая модель просопопеи была заложена автором[460].

Практически с проблемой, как тянуть звук голоса по скрипичному и виолончельному, без впечатления стука, как «делать его гуще, прозрачнее, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо, портаменто и проч.», как «прерывать его, выдерживать ритмическую паузу, давать изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике», работает в 30-х годах Станиславский[461].

Эти идеи – через призму символизма, футуризма, формалистического анализа и перформативной практики – будут подняты первыми теоретиками советского звукового кино до реальной практики. Один из приглашенных АРРК лекторов, преподаватель техники речи и диктор радио Александр Васильевич Прянишников[462], читает там курс «Речевое и звуковое оформление тонфильма». Он вводит кинорежиссеров в установившуюся семантику таких простых градаций голоса, как регистры, закрепленные за понятиями близости и удаленности. Если голос используется на среднем и нижнем, грудном регистре, он передает ощущение «близости», интимности; если он работает на верхнем регистре, это всегда связано с понятием расстояния, дали, и игра регистров означает смену выразительности. Смена регистров придает высказыванию свой смысл.

Не верьте признаниям в любви на высоких тонах, заверяет Прянишников слушателей, – глубокое чувство можно выражать только на низких, грудных тонах. Если утверждение «да» звучит на верхнем регистре, то оно носит характер сомнения, на низком регистре оно вызывает доверие. О предмете малом говорят на верхах, о большом и близком – на низах[463].

Прянишников, как и Станиславский и Чехов, часто ссылается на Сергея Волконского, «следопыта» звучащего слова, который прошел тренировку вокала и движения на немецком языке у швейцарца Жака-Далькроза в саксонском Хеллерау (Швейцария и Саксония представляют две разные произносительные и мелодические культуры), адаптировал эту практику к русскому языку, опубликовал несколько статей и книг о выразительной речи и преподавал в начале 20-х годов в студиях Пролеткульта. Он оказал влияние на русских и советских режиссеров и педагогов, Станиславского, Владимира Гардина, Льва Кулешова.

Владимир Гардин перенял эти принципы работы в кино и считал, что сама техническая необходимость заставляет актера прибегать к ним. Первый опыт работы в звуковом фильме «Встречный» столкнул Гарлина в 1932 году с необычной (и «крайне трудно для не вооруженного техникой актера») практикой воспроизведения коротких звуковых реакций на крупном плане в полной оторванности от целого куска и иногда с перерывом в значительный отрезок времени. Поэтому Гардин предложил установление «опорной эмоции (доминанты) для правильной звуковой реакции», которая «заливает интонацию характеризующей (данную эмоцию) окраской, символизирующей данное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план»[464]. Для Гардина эта звуковая доминанта может быть только гласной и вокруг нее надо строить образ.

Этим идеям вторил анонимный оратор на обсуждении доклада Анощенко: «Мы увидим гласные У, О, А, Ы, И от глубокой до высокой. Согласные есть совершенно глухие, которые при их выражении стремятся как-то вырваться – это В, Л. ‹…› Не нужно заниматься словотворчеством, не нужно изобретать “дыр-бул-щил” ‹…› но можно найти слова, которые являются звуковым рядом, которые всегда были выразительны в искусстве»[465].

В советском кино утопия звуковой семантики только обсуждается. (Эта идея возникает и в чешском кино начала 30-х годов, в кругах чешских сюрреалистических поэтов (Владислав Ванчура) и режиссеров (Йиндржих Гонцл), близких кино[466].) Однако практическое развитие советского кино пойдет в противоположном направлении: звучание будет отодвинуто на второй план и передача смысла полностью возложена на диалог. Критики в портретах актеров станут анализировать лексику диалога, а не голос и мелодику интонаций. Режиссеры, актеры и критики будут заниматься словом, а не звуком, ритмом и тоном. Культура живого звука – как и секция Сергея Бернштейна в Институте Живого слова – в 30-х годах, не успев реализоваться в кино, станет жертвой «борьбы против формализма». «Научное шарлатанство» называлась статья о его деятельности в «Красной газете» от 4 июля 1930 года, обвиняющая фонолога в том, что он якобы пытается на основании «дикции изучать классовое лицо»: «Рабочая бригада по чистке прослушала эти документы, и оказалось, что классовое лицо Садофьева совершенно совпадает с… Гумилевым, а Маяковский во всем подобен Моисси. Бригада квалифицирует этот марксизм как научное шарлатанство»[467].

Внимание к семантике звука не поддерживается и стилем советского кино. Типажи, занимавшие такое значительное место в фильмах советского авангарда и являвшиеся его маркой отличия, не всегда обладали голосами с интересно развитой культурой звука, и часто их голоса уничтожали изображение. Алперс когда-то был поражен дегенеративностью облика крестьянки Марфы Лапкиной, героини последнего эйзенштейновского немого фильма «Старое и новое» (1929)[468]. Еще более был поражен Блок патологичностью звучания голоса такой крестьянки в реальности: «Ужас после более или менее удачной работы: прислуга. Я вдруг заметил ее физиономию и услышал голос. Что-то неслыханно ужасное. Лицом – девка как девка, и вдруг – гнусавый голос из беззубого рта. Ужаснее всего – смешение человеческой породы с неизвестными низшими формами (в мужиках это бывает вообще, вот почему в Шахматово тоже не могу ехать). Можно снести всякий сифилис в человеческой форме; нельзя снести такого… Вырождение: внушающее страх – тем, что человеческое связано с неизвестным»[469]. Голос выдавал слишком много подобного «неизвестного», и, когда типажи исчезли с экрана, их заменили театральные актеры с культивированными голосами.

Отчетливость произношения и понятность сказанного, которой добиваются технологи и звукооператоры, а также редакторы и цензоры, подавляет утопию об интернациональном медиуме коммуникации – мелодике голоса. Задачи техники и политики совпадают. Стремление сделать сюжет и его мораль, а также произнесенные слова максимально ясными создало особую условность в работе со звуком, и именно это обстоятельство привело к тому, что в конце 30-х годов диалог стал важным элементом звуковой дорожки, который утвердился в иерархии выше шумов.

Внимание к звуковым повторам можно теперь найти лишь в фельетоне о диалоге поэта с редактором:

Отлично у вас в поэме: «Не марево здесь будет – море»… Но зачем мм, с позволения сказать, эти нарочитые м и р – марево, море?.. Подумаем, чем заменить марево… Скажем: мираж и море, нет, не скажем: опять мир. Скажем: фата моргана и море… ей-богу, мистика: опять м и р… Давайте выкинем и море…[470]

Что-то из этой культуры сохранилось. В методических школьных рекомендациях того времени замечали, что строка «Широка страна моя родная» известной песни из фильма «Цирк» особенно выразительна потому, что везде под ударением широкая гласная «а», а широко разевая рот, мы показываем, как широка наша страна[471].

Никак не поддерживая утопию универсальной понятности голоса вне языка как возможной программы развития советского кино, советские кинофункционеры, однако, следовали подобной практике, если верить свидетельствам Григория Марьямова. Борис Шумяцкий, а за ним Иван Большаков, не знающий ни одного иностранного языка, переводили зарубежные фильмы для кремлевского внутреннего круга, интерпретируя их в рамках интонационной мелодики – так же, как потом эти чиновники должны были переводить похмыкивания Сталина во время просмотра в слова резолюций[472].