Голос из репродуктора. Громкий крик

Манеру использования голоса нельзя отделить от практики слушания, которая влияет на нее, а слушание советского радио было коллективным актом. Радиотарелки висели на площадях, в парках, красных уголках, коридорах, поэтому голос был предназначен не уху одного, а адресован миллионам.

Радиорепродуктор появляется в европейских фильмах в 1929–1935 годах в определенных ситуациях. Он используется в ситуациях катастроф на шахтах («Товарищество», 1931; «Туннель», 1933), в местах добровольных и недобровольных скоплений людей: тюрьмах («Большой дом», 1930; «20 000 лет в Синг-Синге», 1932), на стадионах, вокзалах или аэропортах, где голос из репродуктора должен покрыть большие пространства, перекрыть шум моторов самолетов и дойти до толпы («Ангелы ада», 1930; «Рев толпы», 1932; «Ф.П. 1 не отвечает», 1932). Он связан с пространствами индустриальными и военными (как у Рене Клера в «Свободу нам!»; у Чарли Чаплина в «Новых временах», 1936; у Генри Хэтэуэя в «Крыле и молитве», 1944). Постепенно этот голос перекочевывает из пространств катастроф и массовых скоплений в пространство комедии, становясь медиумом непонятного сообщения: объявления на вокзале.

Андрей Платонов в пьесе «Шарманка» (1930) снабдил этот машинный голос из репродуктора ужасающими и гротескными качествами, сделав его носителем святого бессмыслия[782]. Помимо репродуктора в пьесе действуют несколько акустических машин: механическая шарманка, которая поет «ветхий мотив» (63); «металлическое заводное существо» Кузьма с «деревянным равнодушным голосом, в котором всегда слышится ход внутренних трущихся шестерен», хотя сам по себе он издает только звуки движущегося «тяжкого железа» (60–61). Часто это холостые невнятные звуки: Кузьма просто гудит или «рыгает чугунным звуком» (95), рычит «остаточными словами» и трением механизмов (62), тянет чугунным голосом, бормоча невнятное железными устами (67). В пьесе действует «Рупор-Труба», стоящая на столе в учреждении; ею пользуются «для разговоров со всем городом и кооперативами: город невелик и рупор слышен всюду в окрестностях» (67). Труба обычно повторяет слова начальника «те же слова совершенно другим голосом – более глухим, с иным выражением и даже с иным смыслом» (69). Герой пьесы изобретатель Алеша конструирует свою машину, из которой «раздается гром аплодисментов» (88), пение «Интернационала» или вопль «Интервенция!» (74). Труба вместе с машиной Алеши и голосом железного Кузьмы – парафразы радио и репродукторов, слышных всюду в окрестностях, повторяющих слова совершенно другим голосом «с иным выражением и даже с иным смыслом».

В голосе из репродуктора слышится что-то сверхчеловеческое, чью силу ощущает еще десять лет спустя и герой «Ластиков» Алена Роб-Грийе на вокзале: «Чудовищный голос наполнил зал. Он исходил из невидимого репродуктора и ударялся обо все стены, покрытые плакатами и панелями, которые его только усиливали, отбрасывали и умножали, снабжая его шлейфом искаженных отзвуков и побочных шумов, так что первоначальный смысл этого послания был совершенно потерян, и оно превратилось в мощное, великолепное, непонятное предсказание. ‹…› Люди ‹…› угадали смысл этого призыва или поверили в то, что угадали, и их движение усилилось. ‹…› И опять раздался стрекочущий, подготовительный звук и неожиданно весь зал затрясся от вибраций божественного голоса. Это был ясный и могучий глас, его следовало внимательно слушать, чтобы заметить, что то, что он говорит, совершенно бессмысленно»[783].

С этими голосами из репродуктора работал первый звуковой фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм» (1930), который поразил критиков громом индустриальных шумов. В этом фильме Вертов часто оставляет источник голоса невидимым, усиливая фантасмагорические эффекты и визуальную дезориентацию. Это было близко футуристической непосредственной стимуляции слуха. Следы этой стратегии Вертова можно найти и в его втором звуковом фильме, «Три песни о Ленине»: там не слышимый зрителями голос из репродуктора гремит на всю Красную площадь и на «всю» пустыню, уничтожая дистанцию между центром и окраиной страны. В «Энтузиазме» голос из репродуктора звучал из-за кадра или был наложен на статую рабочего, заговорившую как новый командор: «В Донбасс! Фронт прорван»! (в «ресинхронизации» фильма Петер Кубелка подложил этот голос на черную проклейку[784]). Голос статуи приводит массу, сидящую в зале радиотеатра, в движение, и распад голоса и тела закрепляется в фильме вариациями. Публика в зале озвучена индустриальными шумами, локомотивы поют «Интернационал», а масса (на вокзале) нема. Даже репортажные решения (речи на митингах) получают стилизованное обрамление. В конце фразы голос оратора повторяется хором невидимых голосов, скандирующих текст с ритмичными акцентами; этот хор играет коллективное эхо, а бестелесный голос репродуктора за кадром поправляет изображение: «Идут ударники, идут энтузиасты, идет металл, идет уголь, идет Донбасс». Громкоговоритель из кинозала, снятого в фильме, был воспринят в ситуации реального просмотра с другим эффектом. В открытом письме, опубликованном в марте 1930 года в «Кинофронте», зрители жаловались на шумовой хаос фильма, усиленный грохочущими динамиками в просмотровых залах: «С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители»[785].

Громкоговорители стали материальным воплощением бестелесных повелевающих голосов[786]. В этой же роли утверждается позже комментарий в документальном кино, который структурирует изображение – ему, изображению, чуждостью и своим авторитетным, авторитарным знанием. Так трактует радиоголос Эйзенштейн, правда на примере мультфильма Диснея: «[01.Х.1940] С каким наслаждением Селезень Дональд разбивает эту машину самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картины испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности»[787].

Репродуктор создает особый тип коммуникации. В отличие от телефона это коммуникация односторонняя, сообщения идут из динамика без ответа, это идеальное воплощение голоса власти. Именно эту ситуацию запечатлел первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга «Одна», в котором героиня окружена невидимыми безличными голосами, «приказывающими», «карающими», «милующими», распоряжающимися; она мечется среди них, ищет выхода, покоряется и погибает «нелепым и жалким образом».[788] Громкость репродукторов как гул, крик, истерию, продуцируемую радио, фиксируют уши современников – Михаила Кузмина («Сидел дома. Утром был какой-то кавардак, чинили ванну, орали в радио, поставленное мордою к нашей двери, какие-то колхозные пьяные мужики, плакали дети, мамаша требовала денег»), Юрия Олеши («жар свежей смолы, блеск медных частей, крик радио») и уши образованного крестьянина, сосланного в Сибирь, Андрея Аржиловского: «Радио орет над самим ухом и каждый день можешь знать все, что творится в мире»[789]. Рут фон Майенбург, эмигрантка из Австрии, которая провела 30-е годы в гостинице «Люкс», разделяет эти впечатления: «Если в комнатах мы не отключали розетку, то московское радио оглушало весь дом музыкой, длинными докладами, постановлениями разного толка, которые набирали невероятную громкость, когда населению нужно было сообщить что-то особенно важное»[790].

Активный радиослушатель Николай Устрялов, который вернулся в Советский Союз из эмиграции в 1935 году и был расстрелян в 1937 году, проводит у своего приемника европейские ночи и советские дни.

«17–18 мая 1936 г. Характерная описка! Писал год сейчас, и рука сама вывела 192… Эта двойка – как она выйдет, по Фрейду?.. Да, да, двадцатые годы! Июнь, июль жизни ‹…› Шуточки Подсознательного… Или это виновато радио, наигрывающее блюзы, фокстроты, вальс Бостон?.. Переносишься в двадцатые годы».

«12–13 июня 1936 г. Ночь. Радио полушепотом наигрывает фокстроты и вальсы, погружая душу в какое-то расслабляющее марево реминисценций. Да, стихия второй жизни».

«20 октября 1936 г. По ночам повернешь включатель радио, и комната наполнится звенящим, говорящим, информирующим, агитирующим эфиром. Берлин прославляет “Kanonen”, Кенигсберг толкует Канта с национал-социалистической точки зрения, солидный Лондон подает Моцарта, поют хором чехи, кто-то воет по-гавайски, Коминтерн проводит испанский час, из Парижа доносится очередной водевиль. И еще, и еще. И лишь к трем часам нашей московской ночи, когда Вестминстерские часы величественно возвестят лондонскую полночь, эфирная суматоха начинает постепенно улегаться. Шумно в миру, суетливо, тревожно, кроваво».

«6–7 декабря 1936 г. Праздник Конституции. Целый день радиоаппарат пылал патриотическим восторгом и социалистическим торжеством. Очередная массовая демонстрация по всей стране. Демонстрация общегосударственной солидарности и социального братства».

«22–23 января 1937 г. Ночь. Радио откуда-то издалека изрыгает нечто певучее, теноровое».

«30–31 января 1937 г. Приговор по делу троцкистского параллельного центра. Из 17 подсудимых 13 осуждены на смерть. ‹…› В 5 часов – митинг на Красной площади: привет приговору суда. В комнату из радио-ящика неслись чувства миллионных советских масс. Гнев, ненависть к врагам, негодование. Шум, гул приветствий, музыка. Энтузиазм. Свобода. Социализм. ‹…› Легкий поворот радио-рычажка – и снова шум, гул, приветствия, ура, восторги. Откуда это? – Берлин, Фридрих-штрассе. Четырехлетие гитлеровского “пробуждения”. Fakelzug. Массы. Улица. Страсть. – Философия истории. Магия эпохи»[791].

Электрическое усиление сообщало радиоголосам особую мощь. Поразительно, что Лион Фейхтвангер, находясь в Колонном зале, описывает процесс, который Устрялов слушает по радио, как спокойную, деловую дискуссию, в которой взволнованность проявлялась с крайней сдержанностью. Пятаков как будто читал лекцию и напоминал преподавателя высшей школы, выступающего с докладом «о жизни давно умершего человека». «Лишь один выкрик, один истерический вопль инженера Норкина, которому сделалось так дурно, что он должен был покинуть зал, прервал это спокойствие, где все – судьи, обвиняемые, прокурор – говорили без пафоса, не повышая голоса»[792].

Устрялов слышит эхо, имитацию громких голосов дикторов и имитацию их «радостного бодрящего тона» в том, как начинают говорить непрофессионалы: «9 марта 1936 г. стахановка Маруся, что вчера кричала в радио…»[793]

В годы войны, однако, с громкостью и коллективным слушанием связаны иные ассоциации. «В январе или феврале 1942 года я шел из города к себе, на передовую. ‹…› Было тихо, пустынно. Никогда прежде я не замечал в городе такой тишины и такой прозрачной чистоты воздуха. Вдруг где-то захрипел, заговорил репродуктор. Он висел прибитый на уличном столбе. Я подошел ближе, прислушался. Выступал Всеволод Вишневский. Может быть, передавали запись его речи. Могучий голос его, прорывая дребезжание рупора, набирал силу ‹…› кто-то медленно приблизился ко мне. Это была женщина в онучах, сшитых из шинели, в длинном мужском пальто. Она остановилась, прислушиваясь, прислонилась к столбу рядом со мной. Плечи наши касались. Кто-то подошел еще, притиснулся, привалился ко мне, к ней. Вскоре набралось невесть откуда человек восемь. Снег пронзительно скрипел, и люди старались не двигаться, но они все теснее прижимались друг к другу и ко мне. Так было теплее и мы стояли, подпирая друг дружку. Пустынный проспект, высокое, побелевшее небо, кучка людей, сгрудившихся под репродуктором[794].

В описании Даниила Гранина радио буквально сплачивает одиночек в коллективное тело и его сигнал воспринимается как единственная форма связи с миром, как знак жизни.