Русский бас и русский тенор – чужими ушами

Низко в ушах меломана Томаса Манна и его героя Ганса Касторпа звучит эротический голос Клаудии Шоша, «чуть резковатый, с приятной хрипотой», от звуков этого голоса по телу героя пробегает «сладостный озноб»[189]. Низкий голос певицы Ольги Шредер возводится в идеал национального голоса: «Контральто – орган или для обаятельного, мечтательного, убаюкивающего грезами лиризма, или для могучей страстности, для взрывов пафоса. Каждый женский голос в минуту патетического выражения должен перейти на контральтный регистр»[190]. Голос пафоса – низкий голос, он же воспринимается и как голос эроса. Так слышит его Блок («Дивный голос твой, низкий и страстный, славит бурю цыганских страстей»). Если Анастасия Вяльцева, сопрано, описывалась как «несравненная певица радостей жизни», то Варя Панина с ее низким, почти мужским голосом была «божественной певицей роковых страстей и глубокой печали»[191].

Русский национальный голос звучит в воображении иностранцев низко и имеет, как и высокий ангельский тенор, метафорическую глубину. Густой звук этого голоса звучит как отголосок архаического хтонического мира, каким рисовалась Россия европейскому воображению в начале XX века, он воплощает славянскую бездонную темную глубину. Русские усиленно поддерживают миф этой глубины (души), указывая на особый бас, самый низкий мужской голос, который прочно ассоциирован с православной литургией. Николай Лесков заставляет Рубини в «Инженерах-Бессребрениках» (1887) слушать выступление русского октавного баса, монаха Чихачева, и признать, что европейские композиторы не знают о существовании подобного низкого голоса[192].

Оперные арии писались в основном для высокого баса. Бас профундо и еще более низкий бас-октавист, обладающий безграничным нижним участком диапазона, использовались в церковных хорах (его можно услышать в сцене коронации Ивана Грозного у Эйзенштейна). «Ежегодник императорских театров» слышал в этом «печать вечности вне времени и пространства»[193]. Попутчик Гоголя в путешествиях по Европе, Измаил Иванович Срезневский, писал матери из Вены 21 июня 1840 года о самом знаменитом европейском низком баритоне того времени: «Ронкони умеет владеть голосом, но самый голос более резок, нежели силен. Ронкони не мог меня переуверить в том, что лучших басистов надобно искать у нас, в России»[194]. Русский оперный критик Улыбышев еще более сдержан в отношении качеств этого голоса у итальянца: «Бас замечательный, но он разрывает в кантабиле фразы, которые должны быть связаны, и большинство пассажей берет стаккато. Вместо того чтобы быть округлыми, его раскаты являются угловатыми и как бы граненными. Они быстро исчерпывают запас дыхания и заставляют его казаться астматиком, несмотря на здоровые легкие»[195].

Ролан Барт посвятил русскому басу большую часть своего эссе о «Шероховатости голоса»: «Русский бас – церковный бас (ведь в опере он только жанр, при котором голос обращается в драматическое выражение воздействия) – голос с малой значимостью хриплости; в нем присутствует нечто упрямое, что нельзя не услышать и что в то же время можно только услышать; он находится за пределами (или внутри) значения слов, их форм (литании), колоратуры и самого исполнения; это нечто, что исходит прямо из тела певца, ‹…› из глубины полости, мышц, слизистой оболочки и хряща и из глубины славянского языка, вторгается в ухо, как будто натягивая через внутреннюю плоть исполнителя и исполняемой им музыки одну и ту же кожу. Этот голос внеличен: он не выражает ничего от певца или его души, он не оригинален (все русские певцы, грубо говоря, обладают одним и тем же голосом), но одновременно он индивидуален, позволяя услышать тело. ‹…› И тем не менее, своей плотью этот голос непосредственно передает неуловимое и выразительное прямо из символического. Шероховатость есть ‹…› материальность тела, которое говорит на своем родном языке»[196].

Панегирик Барта русскому басу – исключение. Современные западные музыкальные критики, не следующие мифу мистической глубины (пусть и в телесной оболочке), пишут обычно о русских певцах отстраненно, отмечая и несовершенство записей, и несовершенство голосов, особенно высоких мужских голосов, не обладающих тонко развитой техникой пения. Хотя и они признают, что лишь низкие русские голоса приемлемы для западных ушей. Юрген Кестинг, автор фундаментального лексикона знаменитых певцов XX века, замечает, что для восприятия пения теноров Большого театра, Юрия Атлантова или Сергея Лемешева, нужно запастись достаточной долей нечувствительности, чтобы вынести их мерцающе резкую, неровную, тремолирующую подачу звука. «Почти ни один не обладает круглым, сонорным, вибрирующим, энергетически атакующим голосом, который был возведен в идеал Карузо и до сегодняшнего дня определяет наш вкус. Почти все русские тенора отличаются тембром, определяемым англосаксами как жалобный или заунывный; он звучит меланхолично, грустно, элегически, в отличие от сонорного пышного полнозвучия басов»[197]. Поэтому низкие русские голоса для ушей Кестинга более терпимы: «Они лежат между черным русским басом и светлым белым андрогинным звучанием русских теноров. Нужно забыть свои акустические привычки, чтобы непредвзято и открыто вслушиваться в эти странные сладковатые высокие мужские русские голоса»[198].

Если Кестингу не хватает нежного серебристого и проникновенного тембра, то русский лексикон судит по-иному. Лемешев описан как «обладатель нежнейшего тембра. ‹…› Манера пения распевная, задушевная, моментально узнаваемая с первых звуков. Голос Лемешева мягкий, удивительно теплый, нежный, слегка назализованный в нижнем регистре, однако приобретает упругость, звон и удаль в переходном и верхнем регистрах, по мере движения наверх нарастает мощная пульсация, верхние ноты высветленные, блестящие, очень свободные, фальцет также очень звонкий и выразительный. Лемешев обладает ровной и длинной кантиленой, удивительно естественным голосоведением без малейших признаков форсирования или искажения тембра, ему подвластны любые динамические оттенки. Звонкость, чистота интонации и особое “лемешевское” вибрато сразу же вызывает ассоциации с соловьиными трелями»[199].

В том, как описывается оперный голос и понимается сама опера сегодня русскими и западными музыковедами, можно заметить характерные отличия. Современная русская оперная критика уделяет больше внимания режиссерской трактовке и визуальным решениям, нежели голосам как главному инструменту выразительности. Поэтому, читая в книге Алексея Парина: «Русалочий верх отдельных солисток сочетался с прозаическим низом, посаженным на табуретку», трудно понять, имеется в виду акустическое или визуальное[200]. В певческих голосах критик пытается уловить социально-бытовые характеристики, которые он трактует как культуролог. Так он замечает, что Мария Каллас пела Недду в «Паяцах» некрасиво, выявляя ее плебейскую неблагодарность и мелочную цепкость, что Альфред в «Травиате» может быть представлен как романтический любовник или чувственный фат, и это можно передать через утонченно мягкое звучание; также возможно сделать его отца благородным или бездушным, лишая во втором случае его голос бархатистости[201]. Толстовская социальная и аффективная стереотипизация формирует восприятие русского оперного уха. Но визуальность в восприятии оперы подавляет слух, и концептуальность превалирует. Американский же автор, исследуя развитие оперы, замечает, что слова в опере постепенно исчезают, остается только голос[202]. Этой концепции, однако, противоречат все рекламные кампании вокруг оперных звезд, будь то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.