Свое как чужое, чужое как свое

В 80-х годах советские дикторы телевидения следовали принципам ритмизации в манере Левитана, но чуть сдержаннее и облегченнее. Эти голоса были все еще поняты как медиум без индивидуальных особенностей. Резкий слом произошел после перестройки, после Ельцина, когда в эфире появились драйвовые голоса ведущих. В этом агрессивном акустическом публичном ландшафте первый политик страны Путин поражает нейтральностью спокойного, ненапряженного голоса в сочетании с не нейтральной лексикой.

Профессионалы радио из доперестроечного поколения считают, что эфир захвачен подворотней. Раньше оговорка в эфире была ЧП, ошибка – трагедией, но теперешние энергичные диджеи FM не обращают внимания на эти мелочи. Само слово «диктор» ушло – вместе с голосом, – уступив место ведущему. Журналисты сами озвучивают свой текст. В первом выпуске «Какие наши годы» два диктора, Владимир Кириллов и Екатерина Андреева, рассуждали о старом и новом дикторском стиле. Стиль нового ведущего Леонида Парфенова резко изменился между 1987 и 2007 годами.

Об этом задумываются лингвисты, оценивая современное состояние как период «социальной неустойчивости», речевой раскованности, схожей по типу с ситуацией послереволюционной, когда расшатывались нормы языка, в том числе и произносительные, орфоэпические, интонационные нормы. Речь идет не только о замене литературного языка жаргоном, но и об «насильственном изживании старомосковской манеры», о редукции гласных, о сбитом ударении, увеличении скорости, о внедрении в публичную речь бытовой мелодики: «В результате фонетика публичной речи стала испытывать сильнейшее влияние разговорной стихии с ее сверхредукцией гласных, эллипсисом целых звуковых сегментов ‹…› [къс’т’цыо]нный (конституционный); ‹…› [ка: ш] (конечно) ‹…› [пръкъратуры] (прокуратуры). ‹…› Даже в такой сверхконсервативной области фонетики, как интонация, заметны отступления от литературной нормы: необоснованное акцентное выделение отдельных слов, резкие перепады тона (не исключающие при этом общего монотона) – прихотливый, не отвечающий нормам русской речи интонационный “узор” предложения, который воспринимается как вульгарный, почти базарный. Так, Екатерина Андреева (Первый канал), предваряя речь корреспондента, говорит: “И щас он в прямом эфире”. Не говоря уже о неуместности варианта “щас” в произношении телеведущего, слово “прямом” необоснованно выделено всплеском интонации на очень высоких тонах. ‹…› Случайное акцентирование отдельных слов (обоснованное разве что желанием “поиграть”, пококетничать голосом), неоправданное выделение ударением каждого слова во фразе – все это самая элементарная интонационная безграмотность. ‹…› Грубейшая ошибка сценической речи – акцентное выделение прилагательного»[1057].

Женские голоса ведущих стали ниже, в них, так же как в голосах немецких женских дикторов, появилось больше хрипоты и придыхания, которые раньше считались непрофессиональными отклонениями. Эти приметы снимают дистанцию и следуют утвердившемуся представлению об эротичном голосе. Этот интимный голос царствует и в кино мейнстрима, в котором – в отличие от авторского кино – голос дается независимо от крупности плана близко к микрофону. Фигура может быть потерянной в огромном пространстве, сидеть за окном автомобиля, падать с крыши поезда, но его дыхание и реплики отчетливо слышны. Это электрический интимный голос, но прихотливые интонации и неправильности придают ему индивидуальные, социальные и этнические маркировки.

Отказ от культивированного поставленного голоса, литературно правильной интонации дикторов, которые воспринимаются как голосовое воплощение советского, не бытового (торжественного) деиндивидуализированного стиля («официального», «бездушного»), создал новый штамп – голосовую маску сексуализированной, подчеркнуто телесной индивидуальности. Медленность старых дикторов сменилась завышенным темпом, невозмутимое спокойствие – истерическим драйвом. При всей бытовой натуральности голоса поражают нелогичные членения и акценты, иностранная интонация (с подъемом голоса в конце предложения), что придает голосам что-то странное, русско-иностранное. Один мой московский знакомый объясняет эти ударения тем, что манера современных ведущих сформировалась, когда они наговаривали закадровым голосом иностранные фильмы на пиратских кассетах в 80-х годах и снимали чужую интонацию, следовали чужой мелодике. Эта мелодика «без выражения», ассоциирующаяся с не-советскостью, определяет голосовой имидж «coоl and tough guy», русского и в то же время не русского.

На переломе к новому веку культурологи пытаются анализировать неуловимые феномены эфемерного, следуя тенденции нашей культуры. Раньше писали о железных дорогах, палитре картин и торговле красками, теперь внимание обращено к запахам, вкусу еды и бирже. Материальность предмета исследования исчезает. Голос входит в круг этих феноменов. Парадоксальные мотивы и сюжеты, которыми снабдила голос человеческая фантазия, были обусловлены тем, что это средство выражения, зарождающееся внутри тела невидимыми движениями, реализуется в пространстве при помощи странного медиума, воздуха. Среды реализации голоса – театр, школа, агора, церковь, барочная опера, литература, телефон, фонограф, граммофон, радио или кино – предлагали каждый раз новые сочетания голоса и тела. Их разделение, соединение и заложенные в этом несоответствия лежат в основе античных сюжетов. Бестелесные голоса, искусственно преобразованные голоса и эхо существовали задолго до появления механических и электрических машин, усовершенствующих техники исчезновения тела и преобразования голоса.

В этой книге я пыталась проследить, как менялись отношения между натуральным и искусственным (механическим, электрическим, электронным) голосом. Литературные фантазии XIX века превратили нечеловеческих сирен и русалок в магические поющие машины и наделили их механические голоса ошеломляющими, сверхъестественными качествами, преодолевающими слабости человеческого голоса, закрепляя традицию обожествления машин, которые не знают слабости, боли, усталости и смерти. Поющая машина могла держать и тянуть тон, не сбиваясь и не фальшивя, бесконечно долго; она не знала гормональных колебаний и нервных потрясений, которые вносят слишком много погрешностей в звучание слабого человеческого органа. Романы открыли в поющих машинах способность сохранять жизнь (дыхание, голос) после смерти.

В XX веке, когда электрические голоса стали вездесущими, это понимание изменилось. Голоса машин звучали далеко не так магически, как слышалось воображению. Они шипели, сипели, хрипели, раздражали монотонностью, суррогатностью, нечеловечностью, переворачивая ситуацию. Соревнование решилось поначалу в пользу человеческого естественного голоса. Но вездесущное присутствие электрических голосов постепенно изменило представление о натуральности, и реальные голоса начали подражать искусственным. Изменившийся уровень громкости в театре Станиславского можно объяснить из страха быть не услышанным вождем, но голос сцены в то время соотносил себя с ясным и мощным электрическим гласом (экрана, радио, пластинки, музыки). Шепот, вытеснивший крик в ранние 60-е годы, можно также рассматривать как последствие второй звуковой революции. Аппликации для компьютеров предлагают сегодня преобразовывать голоса в живом режиме и подгонять их под звучание рэпа или других стилей, гармонизировать ритмами и мелодиями, и эти электронно трансформированные голоса люди скорее готовы принять как свои.

Электрические медиа, преобразовывающие голос, обостряют восприятие (бес)телесности и заставляют радиослушателей и кинозрителей привыкнуть к разнице между природой и электрическим эхо. Своеобразие русской истории связано с традицией культуры чувств, которая формируется и определяется по большей частью литературой. Это порождает особую субъективность, отражающуюся в самом языке, где для описания многих чувственных ощущений нет конструкций с личным местоимением. «Я» не может появиться в предложениях, описывающих, что «мне вкусно» или «холодно». Можно сказать «я слышу», но есть и «мне слышится». Задержанная чувственная субъективность, подверженная более словесности, нежели вокальной или живописной традиции, отразилась на понимании голоса, феномена субъективности, для которого трудно найти интерсубъективное пространство.

В момент появления аппаратов, стимулирующих и симулирующих слух и зрение, новые аппаративные чувства, Россия включается в глобальный процесс. Хотя в раннем звуковом фильме Дювивье «Голова человека» (1933) симультанные реплики неиндивидуализированной толпы соотносятся с впечатлениями одного героя, а в фильме Пудовкина «Дезертир», сделанном в том же году, подобная техника не соотнесена со слухом одного, параллельное развитие теперь неостановимо. Советские люди не могут уйти от электрически преобразованных голосов, которые сформированы особыми техническими условиями. Они воспринимают радиоголоса как ненатуральные, но киноголоса как органические и начинают имитировать в реальности электрическое эхо экранных двойников. Реальность подстраивается под электрическую естественность. В век цифровых преобразований и компьютерных программ эту органичность еще труднее вычленить из акустического ландшафта, и в момент слияния природного и электронного Россия резко изменила политику публичных голосов.

Берлин – Стэнфорд, 2012–2014