Тело голоса и манеры

Анатолий Эфрос, использующий такие нестандартные голоса, как скомканная вялая скороговорка Николая Волкова в сочетании с истерикой Льва Дурова и манерной певучестью Ольги Яковлевой, писал в своих размышлениях о русском и советском театре: «В театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие. ‹…› И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, формируют звук, и получается ерунда. ‹…› Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они говорят. ‹…› Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направленности всей энергии»[970]. В начале 60-х годах Эфрос работал со слабыми голосами, в конце 60-х он экспериментировал с криком, в конце 70-х годов он открыл в истерике неторопливость и тишину, в которой «куда больше эмоции, чем в шуме»[971].

Репетируя «тихого» «Отелло» в театре и экранизируя для телевидения спектакль МХАТа «Милый лжец» (1976) с семидесятилетними актерами Ангелиной Степановой и Анатолием Кторовым, Эфрос сравнивает старый и новый стиль исполнения. Мхатовские «актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической. Когда-то ведь МХАТ боролся с “декламацией” Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы – и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий абстрактный тон. “Милый лжец” – спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить “Лжеца” самому, еще раз, “со своими”. ‹…› Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша “простую” речь и видя “простую” игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у “тех”, но почему так невнятно, так стерто? Почему так безвольно?»[972]

Постановка голоса и работа над дикцией занимали в системе профессиональной подготовки актера в России огромное место. И в 1938 году у Станиславского, и в 1956 и в 2004 годах в учебниках по технике речи театральные педагоги говорили о необходимости четкой артикуляции, правильного добора дыхания, владения голосом и ударением, умения настраивать голос и управлять им. Учебники определяли норму актерского голоса, ясного, звучного, сильного, объемного во всех регистрах. Крикливый, визгливый, слабый или монотонный голос считался непрофессиональным дефектом, так же как вялость дыхательного аппарата или неразвитость дыхательной техники. Неверное дыхание у актера ведет к тому, что он захлебывается от избытка воздуха или мучается его недостатком, добирает его шумно либо не успевает добрать, и тогда выпадают слова и фразы. Если голос срывается и актер не может контролировать свои эмоции и технику, он не годен для сцены. Под хорошей дикцией подразумевалась чистота и безукоризненность звучания каждой гласной и согласной, слова и фразы в целом. Ударение предлагалось достигать путем усиления или повышения голоса или одновременным использованием того и другого. Слова могли также быть выделены паузой, замедлением, а иногда и понижением голоса[973].

Работа над дикцией и голосом не изменилась в училищах при подготовке актеров и в 50-х годах, но новое поколение профессионалов смогло убедительно имитировать «непрофессиональную» манеру говорить «просто», тихо, безвольно, «как в кино», на что тут же отреагировали критики и педагоги. Статья в журнале «Театр» в начале 1961 года сформулировала это опасение в одной фразе: актеры разучились говорить.

«Мастерами сценического слова проделана огромная работа – сколько издано учебников, пособий, брошюр по сценической речи, сколько серьезного труда, таланта положено в изучение этого важнейшего оружия актерской техники! Сколько сделано в изучении заветов, оставленных нам в этой области учителями – гениальными актерами Малого театра, К. С. Станиславским и Вл. П. Немировичем-Данченко. И все же вопрос остается тревожным» – этот вывод сделали преподаватели сценической речи на прошедшем совещании[974]. Автор статьи считала, что виноваты не учителя, а режиссеры и актеры. Именно по их вине «речь на сцене находится в запущенном состоянии», актеры говорят тускло, «проглатывают» слоги, «съедают» концы слов, уродливо, «стенографически строят всю речь роли, выпаливая вроде “я вамрадидву!” вместо “…я вам родила двух!”»[975].

Реплики произносятся «по скользящей линии», то есть в предложении акцентируется первое слово, а остальные идут «под откос», даже если смысл в последних словах; внедряется неправильное произношение, ударение, разные говоры; дикция теряет четкость, речь на сцене стала будничной, однотонной и плоской. Актер не владеет «сценическим» шепотом, в его голосе нет «металла», он сиплый, тусклый, однотонный. «Борьба за “слово”, за высокое актерское мастерство должна быть “страстной, беспощадной и всеобщей”»[976].

Эти упреки поднимаются и звукооператорами: «Существует ходячее мнение, что в кино нужно говорить “как в жизни”. Поэтому нередко в фильмах актеры либо невнятно бормочут, либо кричат. А ведь соотношение планов изображения и речи достигается прежде всего актерской “игрой” голоса»[977].

Изменения голосовой маски касаются не только сцены и кино. Эстрадные певцы перестают петь. Если раньше король русской эстрады Юрий Морфесси начинал в оперном театре, голос Анастасии Вяльцевой был настоящим колоратурным сопрано[978], Георг Отс мог спеть и Дон Жуана, и Мистера Икса, а мелодическому рисунку Клавдии Шульженко отдавала должное оперная певица[979], то ни Марк Бернес, ни Владимир Трошин, ни Майя Кристалинская – популярные эстрадные исполнители 60-х годов – певческими голосами не обладали[980]. Зато певицы нового поколения ввели иные характеристики, придающие исполнению ощущаемую телесность: дыхание, шепот, интимную близость, низкие регистры, иностранный акцент и напряженную артикуляцию, которой пользовалась Эдита Пьеха[981].

Актер Марк Бернес, который впервые запел в фильме «Человек с ружьем» (1938) и стал знаменит после своей роли поющего одессита в фильме «Два бойца» (1943), не любил, когда его называли певцом: «Свои песни я наговариваю, а не пою», – считал он[982]. И Трошин, актер Малого театра, и Кристалинская, пришедшая на профессиональную эстраду из самодеятельности, и Бернес искали интонацию и проговаривали текст, так же как это делал Фрэнк Синатра, настоящая карьера которого началась после того, как он потерял голос и вернулся к пению после успеха в кино, применяя немузыкальную фразировку для песенного текста. Композитор Георгий Свиридов, комментируя эту общую тенденцию, заметил, что «происходит подмена естественного пения унылым говорком или многозначительным шепотом»[983]. Изабелла Юрьева, «белая цыганка», исполнительница романсов, объясняла свой уход с эстрады не только гонениями на цыганщину, но и на ее манеру исполнения: «Никаких грудных нот, снимите форте… поменьше эмоций, пойте, не усиливая звука, шепотом. Шепотом петь я не умела, потому вскоре вовсе отказалась от записей»[984].

«Современник», альтернативный театр, созданный в 1956 году из студенческого курса МХАТа, фаворизировал эту манеру говорить, и этот стиль тут же получает ярлык «бормотального» и «шептального» реализма. Главный режиссер Олег Ефремов предпочитал роли, особенно в кино, в которых он мог молчать. Когда Александр Митта пригласил его сниматься в фильме «Гори, гори, моя звезда» (1974), он попросил режиссера вычеркнуть весь текст и построил роль своего героя-художника на молчании.

Перемены в голосовом ландшафте, которые немецкие германисты и культурологи наблюдали в среде политиков, писателей и актеров, а американские историки подмечали в манере радиодикторов, коснулись в Советском Союзе одних лишь профессиональных голосов (кино, театра и эстрады). Новая манера говорить и интонировать рассматривалась в разных культурных пространствах не только как выражение нового стиля или интимной доверительной коммуникации, но и как знак отсутствующего воспитания у молодых людей и актеров на их роли, отделяя голос от новой технологии его записи и новых медиальных кумиров, которым начали подражать.

Сюжеты первых фильмов с необычными героями мотивировали их манеру говорить возрастом и отсутствием правильного воспитания. Герои Брандо, Дина, герой Смоктуновского из «Високосного года» были асоциальны или плохо воспитаны и потому выпадали из принятой нормы. Их голоса и новая манера говорить поддерживались телесной осанкой, которая выражала презрение по отношению к принятой норме вежливости.

Боксеру Терри в фильме «В порту» постоянно напоминают, что он не получил никакого образования; Стэнли Ковальский – польский иммигрнат, бывший сержант стройбата; мотоциклист-«дикарь» Марлона Брандо – упрямый своенравный подросток, которого надо строго воспитывать, так же как трудного подростка Джеймса Дина в фильмах «Бунтарь без причины» или «К востоку от рая». Криминальный контекст получает рок-музыка и рок-голоса в ранних американских фильмах «Школьные джунгли» (1955) или «Тюремный рок» (1957), в западногерманском фильме «Подростки» (1956), во французском фильме «Обманщики» (1958) или в фильме из ГДР «Банда бритоголовых» (1964). В английском кино и театре бормочущие герои населяют интернаты для трудновоспитуемых, они происходят из пролетарских социальных низов с произношением лондонского юга-востока, и это демонстрируют фильмы «Оглянись во гневе», 1959; «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960; «Вкус меда», 1961. Этот социальный фон служит мотивировкой неотесанной манеры говорить и обращаться с голосом – бормотать, кричать, шептать. Выбранные социальные и возрастные группы мотивируют поведение невоспитанных, подростков, приютских сирот.

Американизация техник тела и коммуникативных жестов, форм приветствия и прощания, манеры сидеть и ходить, жевать жвачку во время разговора, громко кричать и смеяться становится глобальным процессом, значимым для всей Европы, включая Россию. Поначалу эта новая манера маркирует молодежную неформальную культуру. В викторианской культуре дикарь, ребенок или животное служили проекциями новой модели поведения и органичности вне зажимов цивилизации. В послевоенной Европе место дикого Тарзана занял американец, а внутри американского общества подросток, дикарь на мотоцикле. Эти герои натурализируют и новый телесный язык, и новую манеру говорить, которые раньше считались вульгарными, но постепенно утверждаются как естественные, раскованные, освобождающие тело и челюсти от мускульного зажима.

Сценическая норма и норма поведения часто совпадают. В эру до кино и до телевидения театральная норма была моделью для подражания. После войны асинхронность поведенческих норм становится очевидной. Небрежные манеры, моделированные на экране в конце 50-х годов, считались в рамках принятого тогда кода приличия асоциальными и вульгарными. Но они постепенно перенимались в жизнь – сначала кинозвездами, потом их имитаторами. Знаменитая журналистка так описала свое интервью с Джеймсом Дином: «Гений пришел в одежде уличного бродяги и начал молча слоняться по комнате. Не говоря ни слова, он плюхнулся на стул, подтянул ногой второй и взгромоздил на него ноги. Пока он так удобно устраивался, он оценивающе наблюдал за мной исподтишка. Неожиданно он встал и начал рассматривать висящие на стенах фото кинозвезд студии Уорнер. Выбрав один портрет, он плюнул ему в глаза, вытащил носовой платок и начал отирать слюну. Закончив, он рыгнул, как голодная гиена»[985]. Этому вторит позже и историк кино Джеймс Наремор, замечая о Брандо: «Пролеты, которые он играл, позволяют ему насмехаться над хорошими манерами традиционных театральных героев»[986].

Правила техники речи существовали не только для сцены и описывались не только в учебниках для актеров. В книгах о хороших манерах они определяли норму поведения, формулируя облик публично принятого звучания голоса и речи – не только для ораторов. Вялая неразборчивая манера говорить ассоциировала человека неуверенного, скрытного. Громкий хриплый голос все еще приписывался человеку необразованному и развязному. Немецкие книги о хороших манерах конца 50-х – начала 60-х годов не советуют перенимать эти привычки в бытовое поведение, и голосовая норма в 1951 году описывается в них так: «Говори звучно. Если природа не дала тебе этого дара, постарайся добиться того же упражнениями. ‹…› Ты можешь отучить себя от невнятности, шепелявости, выталкивания языка, не владения голосом в случае возбуждения, проглатывание слов в спешке. Говори спокойно и умеренно, лучше немного медленнее, чем слишком быстро. Говори четко, естественно и не манерно. Избегай театральщины, напыщенности, вычурности. ‹…› Избегай не всем понятных диалектов и будь осторожен при употреблении варваризмов. ‹…› Твой голос не должен быть слишком женственным или мужиковатым. Хриплый сиплый голос – указатель низкого социального происхождения»[987]. В издании 1957 года появляется дополнительный пассаж: «Слишком медленный темп действует утомляюще. ‹…› Никогда не говори слишком тихо, чтобы тебя не переспрашивали»[988]. Эти нормы не отличаются от советов, данных в книге хороших манер 1885 года[989], и от американских советов молодежи в 1925, 1941, 1956 и 1965 годах.

Авторы американских книг о хороших манерах – Эмили Пост, Анна С. Ричардсон, Люси Уоллес – тоже предлагали не бормотать и проглатывать слов, говорить не слишком быстро и не слишком медленно, не слишком громко и не слишком тихо, избегая как низкой хриплости, так и резкого повышения тона, особенно в высоком регистре. «Пронзительный голос ранит уши, бормотание никогда не достигнет их. ‹…› Говорить громко, на улице или в бюро, сразу определяет говорящего как грубияна. Он неприемлем, как бы ни безобидно было содержание того, что он говорит», – замечается в книге 1926 года[990]. «Первое требование к приятному действию речи это приятный голос. ‹…› Низкий голос – в регистре, не в диапазоне – всегда более приятен, нежели напряженно повышенный голос. ‹…› Как нация мы никогда не говорим слишком быстро и слишком громко», – вторит издание 1956 года[991]. Во всех книгах советуют не говорить в нос, работать над четкостью дикции, красивой модуляцией, тренировать дыхание, редуцировать акцент и избегать локальных диалектов. Все эти книги отмечают, что не только лексика, но само употребление и владение голосом являются знаком хорошего или плохого воспитания[992]. Меняются лишь отсылки и советы. Если в 1925 году авторы предлагают брать уроки пения или прислушиваться к голосам театральных актеров, то в 1941 году образцом служит голос радиодиктора (Хелен Хайес, Арлен Фрэнсис) или голос по телефону[993]. Авторы советуют развивать собственную телефонную личность, акустическое зеркало голоса (a voice mirror[994]), а начиная с 1990 года советуют записывать голос на магнитофон, чтобы лучше контролировать громкость, темп, высоту и акцент и, проанализировав впечатления, поправить плохие привычки натурального голоса[995]. Предлагается поправить свой голос при помощи электрического либо подогнать свой голос под электрический, добиваясь его большей натуральности!

Меняется шкала оценки голоса. Если авторы книг начала века четко понимали голос как инструмент в социальной мобильности и ассимиляции иностранцев и парвеню[996] и на этом строились такие романы, как «Великий Гэтсби» (десять лет спустя после «Пигмалиона» Шоу), то в конце 50-х годов некультивированные голоса Дина и Брандо окружены культовым статусом и становятся предметом для подражания внутри новой культуры битников. Джек Керуак замечал, что если раньше стиль битника воспринимался как поведение асоциальных бездомных, ночующих в метро, то теперь времена изменились и обозначение «битник» стало лозунгом революции в американских манерах. Это привело к тому, что стулья исчезли из меблировки гостиных (потому что все сидят на полу) и скоро появится битниковый министр иностранных дел[997]. Немецкий историк манер и ученик Норберта Элиаса Хорст-Фолькер Крумрай оценил эти новые стандарты поведения как нормы демократического общества. Вальс был связан с буржуазной революцией, манеры битников сделались выражением критики запылившихся социальных правил, задолго до студенческих протестов против закостенелости общества[998]. Один из участников этих протестов, Йошка Фишер, стал первым битниковым министром иностранных дел в Германии в 1998 году, как предсказывал Керуак.

Эти перемены – в моде, жестах, использовании голоса, моделях поведения – достигают и Советского Союза. Карикатуры в «Крокодиле» на наркоманов, танцующих буги-вуги и рок-энд-ролл, рейды народных дружин, которые разрезали слишком узкие брюки стиляг, не смогли остановить эту волну. Романы, театральные постановки и фильмы стали зеркалом и ускорителем изменений, что отразилось и на полемике вокруг допустимых манер в области использования речи и голоса.

В старых правилах этикета обращалось внимание на акценты, вульгаризмы и жаргон, которого советовали избегать. Именно с этого началась дискуссия о голосе и манерах в начале 60-х годов. 12 августа 1961 года «Литературная газета» напечатала статью Корнея Чуковского «Нечто о лабуде», посвященную молодежному жаргону («потрясно», «хиляй»), используемому в «Звездном билете» (1961) Василия Аксенова. Чуковский видел в этом жаргоне протест против «слащаво-фальшивой, ханжески благонамеренной» речи. Эти взгляды тут же были оспорены, и авторы ответных статей считали, что «никакого оправдания для В. Аксенова нет и быть не может»[999]. Жаргон был нарушением нормы, новая молодежная лексика воспринималась как вульгарная. Первая книга о хороших манерах для взрослых, «Эстетика поведения», вышедшая в 1963 году после долгого перерыва, обращала внимания и на голос. «Как-то в фойе Колонного зала Дома союзов я обратила внимание на миловидную девушку в простом вечернем платье из красивой ткани. ‹…› [Н]о неожиданно девушка приняла развязную позу, “жми на всю железку!” – прозвучал ее хриплый голос, который перешел в хохот, сотрясающий все ее тело. Чья-то умелая рука создала для нее красивое платье, искусно подобрала дополнения, причесала волосы. Но из всего ансамбля выпал основной “предмет” – человек», – замечала профессиональный модельер[1000].

Голос здесь отождествляется с внутренней сущностью – по старинной русской манере. Не случайно замечания о голосе в советской литературе о манерах можно скорее найти в пособиях о моральном облике советской молодежи, где речь идет обо всем – жестах, одежде, индивидуальных суждениях, мимике и манере говорить: «Человек, с которым вы ведете беседу, может произвести на вас плохое впечатление только потому, что он ходит вразвалку, заложив руки в карманы трюк, или сидит на стуле, непомерно широко расставив ноги. ‹…› Отталкивает вас также и человек, оглушающий своим непомерно громким голосом. ‹…› Манерная гримаса на лице, нарочитая певучесть в разговоре, назойливые восклицания вроде “да” ‹…›, равно как и важные кивки головой вместо вразумительных слов, производят впечатление снисходительного высокомерия. ‹…› Крик оскорбителен, ибо в нем слышится начальственность, неуважение. ‹…› Стиляга не учтив, невежлив; своим костюмом и поведением он делает вызов общественному мнению». Страшна его развязная оригинальность, замечает автор: вместо сдержанной скромности в разговоре стиляга демонстрирует гордость самостоятельностью своих суждений, иронией и шутками (!)[1001].

Совпадение требуемого стандарта телесного поведения с манерой говорить и использовать голос неслучайно. Голос – это техника тела, неотделимая от осанки, не только в рамках эстетики поведения, но и в рамках актерской техники. От напряжения и расслабления мускулов зависит характер звука и его окраска (грудная, головная). Техника подачи дыхания дает голосу постоянность звучания. Связь между мускульным напряжением и звуком голоса[1002], его зависимость от новых телесных техник хорошо почувствовали и Иосиф Бродский в «Трофейном», и Светлана Аллилуева в книге «Только один год» (1969). Бродский восхищается раскрепощенным криком Тарзана. Аллилуева описывает боязнь «чужого» раскрепощенного голоса в советском обществе и связывает это – в отличие от американских знатоков манер – не с невоспитанностью, а с привычкой к страху. Разницу между свободным иностранцем, ее мужем-индусом, и советскими людьми, которые наблюдают за ним в доме отдыха в Сочи, она описывает так: «Партийцы, заполнявшие палаты кремлевской больницы ‹…› недовольные всем происходившим в стране после 1953 года, ожиревшие, апоплексические от водки, обиды и вынужденного безделья, собирались у телевизоров и “резались в козла”. ‹…› Когда эти тяжеловесные туши надвигались на нас, прогуливаясь по коридорам, мне становилось страшно за тщедушного, близорукого Сингха. Он громко говорил по-английски и непринужденно смеялся, не усвоив еще советской привычки разговаривать вполголоса. А они замолкали от негодования, видя “такое безобразие” в этих стенах, построенных специально для них и принадлежащих только им»[1003].

Политическая трактовка Бродского и Аллилуевой выпадает из культурной традиции восприятия громкости, которая уходит корнями в XIX век. Хотя «Эстетика поведения» считает, что «давно уже ушли в прошлое все эти каноны “светской” беседы, условности и “приличия”»[1004], но советские дети, однако, воспитывались в рамках старых правил. В XIX веке умение владеть голосом тренировалось во время уроков пения – в школе, в церковном хоре, дома, в армии. Нормы голосового поведения, особенно для девочек, регулировались строго – и в процессе воспитания, и в книгах о манерах. Анна Энгельгардт, оглядываясь на 1848–1855 годы, проведенные ею в московском Екатерининском институте, писала:

Институтская формалистика требовала от воспитанницы, как признака хорошего поведения, безмолвия во время шествия par paires, чинного поведения в классе ‹…› и вообще избежания во всех случаях жизни громкого говора и шума. Последнее требование создало особый термин: кричать. Он тоже обозначал один из проступков против хорошего поведения, хотя, конечно, не такой важный и существенный, как бегать, и вы тоже могли бы услышать иногда:

Как ведет себя такая-то?

Не очень хорошо. Она кричит.

То есть шепчется, идя par paires, громко говорит вне уроков, шумит в дортуаре или в классе, когда нет классной дамы[1005].

Контроль над голосовыми проявлениями женщины был вербализирован:

«Остерегайтесь порока, свойственного всем женщинам, – болтливости; много слушайте, мало говорите, будьте осторожны в словах, сдержанны в возражениях. ‹…› Не начинайте разговора в ту минуту, когда кто-нибудь намерен говорить; не перебивайте его – это не вежливо»[1006]. Авторитетом служил Шекспир: «Шекспир прав, говоря, что “тихий голос – прекрасная вещь в женщинах”. Сдержанный тон есть доказательство хорошего воспитания. ‹…› У женщины, образованной и благовоспитанной, голос всегда негромок и приятно модулирован. Акцент не провинциальный. Она говорит правильно, без педантизма, никогда не употребляет преувеличенных или тривиальных выражений»[1007].

Советы предписывали контроль над громкостью, темпом и проявлением аффекта. Шептаться было так же не принято, как и производить шум. Норма описывалась через отрицание: говорить не громко, не спорить, не горячиться, не упорствовать, не выражать нетерпения, не перебивать, не переспрашивать и когда вашу особу «вызовут на разговор», необходимо избегать повышения голоса, чрезмерной жестикуляции, громкого смеха и резкого тона[1008]. Почти во всех ситуациях смех считался неуместным и неприличным[1009].

Возможно, на этом фоне легче понять, почему в то время, когда мужчины на сцене и на экране стали говорить тихо, русские театральные актрисы раскрепостились по-иному и поражали громкостью голоса и истеричностью темперамента.