Эхо голоса. Природа и техника, техника как природа

Утопии универсальной понятности, поиск идеального медиального голоса спотыкались – и натыкались – на реальность неподдающейся техники. Читая русскую прессу, кажется, что решение о том, какой голос для кино идеальный, было отослано в технические лаборатории.

В первом номере «Пролетарского кино» 1931 года (пять лет после премьеры первого звукового фильма) ответственный функционер (и вскоре заместитель нового министра по части производства) Владимир Сутырин объявил, что немое кино «морально» изношено на 100 %[599]. Его поддерживают чиновники и публицисты, но «звуковая база» советской кинематографии весьма скудна. Путь советского кино к звуку долог и драматичен[600]. Только в трех городах на пяти студиях возможно производство звуковых картин[601]. Их прокат в немногих кинотеатрах осложнен плохой акустикой кинозалов и несовершенными усилителями, которые часто превращали просмотр в хаос раздражающих звуков. Однако бурно обсуждаемая в Америке тема опасности звуковых картин для здоровья, которые могут привести к порче слуха и головной боли, вызываемой слишком громкими динамиками в кинотеатрах[602], не возникает в советской прессе.

Для понимания того, как был сформирован канон электрического – микрофонного, записанного, преобразованного – голоса в кино, необходимо представить себе условности, спровоцированные этой несовершенной техникой звукозаписи, и понять, какие требования и корректуры внесли в звучание голоса приборы, реверберация в павильоне, пленка, фильтры, усилители[603].

Усилия техников были направлены на то, чтобы освободить звук от телефонного звучания, связанного с особенностями микрофонов. Поскольку своих микрофонов советская промышленность поначалу не производила, пользовались немецкими угольными радиомикрофонами Reis и конденсаторными микрофонами американской фирмы Western Electric[604] Микрофоны Reisz обладали малой шкалой звукочастот от 70 до 10 000 герц; при этом в области между 100 и 7000 кривая была плавной, но в области низких и высоких частот она неожиданно давала срыв, и на эти частоты микрофоны не реагировали. Это значило, что голоса, приближающиеся к этим высотам, не могли быть записаны. При этом звук должен был попадать в микрофон прямо, а не под углом. Чем дальше актеры находились от источника звука, тем слабее и размытее становилось звучание (атмосферные звуки и шумы не могли были быть схвачены этими микрофонами)[605]. Чем менее прямой была кривая попадания звука, тем меньше разницы выдавалось на низкие и высокие тона, что вело к сильным искажениям[606]. Слишком сильный и слишком близкий сигнал выводил микрофоны из строя.

Диктор, режиссер и редактор Ленинградского радио Юрий Калганов описывает непредсказуемость этих капризных микрофонов, из-за которых передачи часто прерывались: «Говорить в микрофон “прямо в лоб” было нельзя – перегрузка приводила к аварии на станции: перегорали предохранители и передача прекращалась. Стоять надо было чуть сбоку и посылать звук под определенным углом, а говорить – медленно, очень медленно, как можно медленнее, почти по складам, выделяя каждое слово. В то время даже солидный темп Юрия Левитана считался бы скороговоркой. Нельзя было менять силу звука, скажешь чуть тише – уже неслышно; скажешь чуть громче – авария. Тембр голоса сильно менялся и искажался. Но нам казалось, что одни голоса звучат по радио лучше, другие хуже. Значит, одни голоса – “радиогеничны”, другие – “нерадиогеничны”. ‹…› И появилось на свет слово “радиоспецифика”. Это слово было поднято на щит. ‹…› И много позднее поняли, что “радиоспецифика” тех лет была вызвана не природой радио, а несовершенством техники»[607].

Для кино эти микрофоны почти не годились, потому что их нельзя было поместить перед ртом актеров (тогда они были бы всегда в кадре). Кроме того, их собственный шум был ощутим. Они были слишком чувствительны по отношению к громким звукам и тут же давали искажения[608]; а тихие звуки заглушались шумом микрофона. Ошибки с их установками происходили постоянно. Ленинградская фабрика на фильме «Одна» для оркестра в 60 человек установила один микрофон, Киевская повторила эту ошибку, и обе смогли записать только гул[609]. В 1932–1933 годах производство перешло на советские конденсаторные микрофоны, разработанные в Ленинградской центральной радиолаборатории (ЦРЛ) и несколько улучшенные в экспериментальной лаборатории студии «Межрабпом». Но и более стабильные конденсаторные микрофоны были чувствительны к громкости и искажали тихие и громкие звуки, высокие и низкие частоты. Оба типа были близки устройству телефонных микрофонов, целью которых было сделать речь как можно более понятной. Они смогли привести кинозвук к тем же частотам, что и динамический диапазон телефона[610]. Слишком высокие и слишком низкие частоты не могли быть записаны и воспроизведены адекватно. Чтобы избежать искажений, звукооператоры были вынуждены применять специальные частотные фильтры. Высокие частоты были занижены, а низкие срезаны, но эта операция лишала голоса обертонов и приводила к «телефонному эффекту» звучания. Низкие мужские голоса звучали выше, а высокие женские голоса давали особые искажения – резкий пронзительный свист. Только немногие сопранистки смогли при помощи особого фильтра успешно записать свои голоса без этого эффекта и взрывов[611]. Чтобы добиться большей натуральности звучания, актеры намеренно понижали голоса, что вело к баритонизации тембра[612]. При резком срезании частот дистанция, направление звука и сами голоса становились плохо различимы, а разборчивость диалогов снижалась.

Таким образом, микрофоны производили свою селекцию звучания голосов, нервно реагируя на громкость, близость, вибрацию и добавляя свою тембровую окраску. Эти технические дефекты породили странные аберрации. Отношения между микрофоном и актером были иные, чем в радиоателье. Актеры не могли находиться близко к микрофону, и даже в относительно камерных сценах они должны были посылать голос в микрофон, что создавало странное впечатление. Близость и интимность исчезала, говорящие обращались не к собеседнику, а к «массам». Реверберация, с которой не могли справиться первые звуковые фильмы, еще больше усилила эффект «публичности» и придавала подчас простой реплике на крупном плане характер крика.

Ателье имели весьма скверные акустические условия, слишком много отражающих поверхностей и очагов звука с неправильной формой реверберации, порождающей многократное эхо. С сокращением эха на съемочной площадке долго пытались справиться, заглушая декорации и – жертвуя низкими частотами[613]. И колоратурное сопрано, и низкий октавный бас, и бархатный интимный голос не поддавались аппаратам и часто звучали искаженно. Частоты срезались, и запись придавала голосам неприятный тембр. Тогда полагали даже, что ряд шумов, инструментов (например, гобой, который всегда звучал с подхрипыванием) и согласных (в, б, п, с, переходящая в сплошной свист) вообще не могут быть записаны для кино[614]. Справляться с последним обстоятельством позволяла не театральная, а певческая техника речи, делающая упор на звучные согласные, протяжные гласные, четкую артикуляцию и замедленный ритм, которая сохраняется на советском экране в течение всех 30-х годов.

Проблематичны были резкие изменения громкости и тишины. Это значило, что актеры, стоящие рядом, не могли говорить на разных уровнях громкости и выразительная динамика стала также жертвой техники[615]. Сильные, драматические голоса считались нетоногеничными, и им предпочитали небольшие голоса и ровные тембра, которые хорошо «ложились» на микрофон.

Специалисты жаловались на неряшливость и безобразное качество фотохимической обработки фонограмм при проявке пленки, на грязь, царапины, побои, подтеки, пятна, следы пальцев, электрические разряды, недопроявку, перепроявку. Частым видом брака при печати фонограмм была неравномерная освещенность «звуковой дорожки», которая вела к появлению нелинейных искажений (вину за нее относили к небрежности обслуживающего копировальный аппарат персонала). Другим не менее частым видом брака была неправильная установка света при печати (экспозиции), в результате чего фонограмма запечатывалась и прозрачная ее часть вуалировалась. Это приводило (помимо искажений) к потере звуковой мощности и увеличению мешающего фонового шума при воспроизведении[616].

С этими проблемами сталкивалась и американская кинематография. После выхода «Певца джаза» критики писали, что фильм звучит как телефон плюс фонограф, и восприняли эту говорящую картину как усиленное звучание пластинки[617]. В голливудских павильонах сидели специалисты, указывая режиссеру при съемке, что тут актер говорил слишком громко или слишком высоко в середине предложения, что рычание Эмиля Яннингса производит впечатление динамитного взрыва, а шепот рядом стоящей блондинки такой «лошадино» хриплый, что его нельзя будет потом прогнать через усилитель[618].

Несинхронность, неровность силы звучания, особенно при переходах звуковых планов, неоправданное расхождение между силой звука и характером плана, невыравненная громкость или разное по своему тембровому характеру и акустической обстановке звучание монтажных кусков, расхождение в голосах одних и тех же актеров (возникающее вследствие съемки одного и того же монтажного плана по «кускам», с большими временными промежутками), неразборчивость реплик и их провисание, неприятный бочкообразый характер звука были наиболее частыми дефектами акустической грязи[619]. К детонациям музыки, к режущим высоким или глухим низким репликам, к искажению голосов добавлялось «дыхание» света при съемке, гул переменного тока, шипение прожекторов, треск камеры, декорационных материалов и хрипы самого микрофона[620].

Все это давало прессе повод упражняться в остроумии. Лев Никулин замечал, что в «Мелодии Бродвея» он видел двух молодых девушек, разговаривающих голосами простуженных хриплых мужчин[621]. Арнхейм, озаглавивший свою рецензию на фильм «Страна без женщин» (1929) «Молчаливая красота и гремящее безобразие», писал: «Шепот матери Конрада Фейдта звучал как из хобота пропитого слона. Сын был не менее выразителен в своих ответах, раздрабливая все “с”. ‹…› Почтальон беседовал с матерью трубным голосом пророка Иеремии. ‹…› Единственным существом, ‹…› “попавшим в голос” среди участников этого предприятия Тобис, оказался верблюд»[622].

Леонид Оболенский после возвращения из Германии делился своими наблюдениями о том, как немцы справляются с этими проблемами. Картины, по его словам, «работают с молчанием» и «очень скупым диалогом»; на крупном плане стремятся не увеличить громкость звука, а очистить звук от посторонних звуков; голос тогда не нужно форсировать, он не порождает электрического гудения, и модуляции сохраняются[623].

Особенным техническим достижением – и нормой – становится изоляция шума, разборчивость и отчетливость реплик, их выделение из звукового фона. Чтобы достичь этой нормы, которая воспринималась как «натуральный звук», техники прибегали к интенсивным искусственным приспособлениям и изощренной лабораторной обработке. Электрическое звучание кинозвука маскировалось при помощи изображения, и эта синтетическая конструкция должна была в конце концов стать «невоспринимаемой».

Резкое сокращение голосового и шумового материала – минималистская эстетика на уровне звука – создало своеобразную политику голосов в советском кино. Все персонажи были вынуждены говорить одинаково – не тихо и не громко, не высоко и не низко, в медленном темпе, четко артикулируя, без возможности придать голосу мягкие низкие грудные ноты и создать тонально интимную близость. Лучше всего в кино, как и на радио, звучало сольное пение. Но певческие голоса были эстетическим решением проблемы.

Искусственная музыкальная основа новой мелодики, применимой для русского и для всех остальных языков, дифференцирующие знаки – громкость, посыл, артикуляция, высота, динамика – получили четкие семантические атрибуции. Высокий резкий звук, театральная четкость артикуляции, замедленный темп, достаточно высокий уровень громкости даже при интимных диалогах создали стандарт искусственного электрического голоса, который оттенял идеальное тело и ложился на очищенное пространство кадра. Техника здесь выдавалась за природу – за идеальный голос, интонационная динамика которого формируется при опоре на мир искусственных звуков – музыку.