Пение вместо диалога

«Гармонь» довела принцип советского кино – пение вместо диалога – до кульминации – и была запрещена. Работы ленинградцев и москвичей, экспериментировавших в том же направлении, утвердили эти приемы как стиль разговорного кино. «В этой картине [ «Одна»], лишенной слова, Шостакович должен был музыкой заменить речь. ‹…› Эти инструментальные интонации речевых имитаций дают не только обще эмоциональный тон данной речи, но и характер говорящего персонажа в целом; подбором тембров, акцентов, ритмов они изображают интонационно-речевой облик человека. Этот метод имитации речи может быть применен и в говорящем фильме», – писал Иоффе[659]. Наблюдение Иоффе не замедлил подтвердить «Мертвый дом» (1932), московский фильм о Достоевском, по существу немая картина. На экране пели флейты, раздавалась дробь барабана и иногда звучал человеческий голос. Но чаще всего он заменялся надписями и оркестром[660], а центральным моментом в характеристике петрашевцев стал эпизод с пением революционной песни. Правда, «ее слова положены на музыку старинного романса и подаются настолько неразборчиво, что эту песню невозможно отличить от обычных романсов, распевавшихся в тогдашних петербургских салонах», – писал Алперс[661]. Звук в фильме был реализован как условность, как знак, как некое обобщение, с одной стороны в рамках эстетики немого кино[662], с другой стороны следуя опыту слушания XIX века, когда ухо было заперто в комнате, театральном или концертном зале и тренировано в восприятии музыки и понимании речи.

Рабочий принцип использования музыки как средства выравнивания звучания, уравновешивающего шум и голос, как замены речи или формирования правильной интонации, будет применен в советском кино с удивительной последовательностью. Диалог сопровождался музыкой, и, как только стала возможна перезапись, количество реплик, произносимых под музыку, резко возросло. Это развитие можно проследить и в немецких, французских и американских звуковых фильмах, сравнивая картины начала 30-х годов с более поздними. Соотношение определено особыми жанрами романтической комедией, мюзиклом или мелодрамой, в которой почти все диалоги «поют». В «Анна Кристи» (1933, 88 минут) диалоги под музыку идут 11 минут, а без музыки 74 минуты, и эта пропорция характерна и для «Головы человека» Дювивье (1933, 90 минут, диалоги с музыкой 10, без музыки 68 минут). Гангстерский фильм «Враг общества» (1931, 83 минуты) предпочитает сухие диалоги (диалоги под музыку 15 минут, а без музыки – 52 минуты). В драме «Голубой ангел» (1929, 108 минут), действие которой происходит в музыкальном кабаре, диалоги без музыки занимают 60 минут, а под музыку – 8. По-другому решает это соотношение Рене Клер. В «Свободу нам!» (1931, 104 минуты) речь сопровождается музыкой в течение 36 минут, диалоги без музыки идут 19 минут. В первой голливудской картине фон Штернберга с Марлен Дитрих «Марокко» (1930, 91 минута) диалоги под музыку и без музыки почти выравнены в соотношении 30 и 45 минут. А в «Касабланке» (1942, 102 минуты) диалоги без музыки идут 33 минуты, а под музыку 57, как и в немецкой мелодраме «Жертвенный путь» (1944, 98 минут), где диалоги под музыку занимают 54 минуты, а без музыки – 21!

В советском фильме «Цирк» (94 минуты) 13 минут диалогов идут под музыку, 28 – без, но зато все остальное время (53 минуты) звучит только музыка. В «Иване Грозном» Эйзенштейна (первая серия, 1944, 100 минут), соотношение меняется: 22 минуты звучит речь без музыки и 27 минут герои мелодекламируют. Музыка вступает в диалог в «Марокко» после 17–19 секунд, как и в фильме «Касабланка»; у Дювивье после почти минутного разговора, как и у Эйзенштейна, у Рене Клера этот принцип сильно варьируется (от 6 секунд до минуты). В советском кино соотношение диалогов, произнесенных под музыку, ненамного отличается от интернациональной практики, и популярные русские актрисы 1930-х годов поют, как и Лилиан Харвей, Зара Леандер и Дина Дурбин. Музыка переводит их голоса в мелодику каденций, которые заставляют разговорный голос следовать ритму, подъемам и опусканиям, диктуемым мелодией.

Сопрано Любови Орловой интонирует даже бытовые предложения как песенные. Все ее героини 30-х годов поют (домработница Анюта в «Веселых ребятах», американская актриса в «Цирке», письмоносица в «Волге-Волге», ткачиха в «Светлом пути»). Уже в своем кинодебюте, «Петербургской ночи» (1934) Григория Рошаля, Орлова создала эпизодический образ «мелодраматически затравленной и вырождающейся женщины» разным исполнением одного вокального номера[663]. В «Веселых ребятах» 12 музыкальных аттракционов были связаны «приблизительным сюжетом»[664]. Для «Цирка» (восстановлен в 1979 году) была написано 30 музыкальных номеров[665]. Немая открытка этой поющей кинозвезды, прошедшей через школу классической оперетты, выпускаемая в продажу, была своеобразной метонимией, напоминая о ее голосе.

Муж и режиссер поющей звезды Григорий Александров ввел на «Мосфильме» голливудские технологии: на «Веселых ребятах» съемки велись под готовую фонограмму[666]. «Цирк» был полностью перезаписан (то есть реплики и шумы «были наложены на музыкальное сопровождение»[667]). В «Светлом пути» Орлова выступала в «волшебном зеркале ‹…› в четырех обличьях – домработница, ткачиха, русская красавица в кокошнике, депутат. Там она одна поет квартетом. Четыре записи с разных пленок были сведены в одну»[668]. Все фильмы Александрова прошли через звуковое восстановление, кроме «Светлого пути». В «Веселых ребятах» голос Утесова был заменен голосом Владимира Трошина, но голос Орловой не был заменен. Ее исполнение сохранило определенное несовершенство, ощущаемое уже тогда русским эмигрантом Адамовичем: «Прелестна Орлова в роли Анюты. Лицом она напоминает Марлен Дитрих и, вероятно, зная это, пытается иногда так же смотреть из-под полузакрытых век, как холливудская “звезда”. Но даже это получается у нее мило и естественно. Кроме того, по сравнению с Марлен или другими актрисами такого же типа, в ней есть еще какой-то живительный дилетантизм, свежесть, непосредственность ‹…› Те уже куклы, а эта – еще человек»[669].

В «Цирке» Любовь Орлова и Сергей Столяров пытаются сохранить ровность тона, регистров и основного тембра, особенно на ферматах перед квинтой. Их интонирование и артикуляция близки мелодизированному речитативу, поэтому они могут легко перейти от диалогов к эпизодам мелодически рельефного пения. В «Светлом пути» почти все диалоги между Таней и инженером (Евгением Самойловым) идут под музыку (и диегетическую и не диегетическую). В начале фильма ее деревенская героиня окает, потом диалект исчезает, и она начинает говорить как москвичка. В финале она уже изъясняется в стихах, что подчеркивает искусственную норму усвоенной правильной речи. Музыка сопровождает этот стихотворный монолог, речь переходит в песню, и одиночный голос подхватывается далеким хором. Потом музыка полностью заменяет диалог онемевших героев и воспринимается как эрзац объяснения в любви.

Не только интонационная мелодика, но и вокальная артикуляция характерна для героинь Орловой. Чтобы придать звонкость всей фразе, она выделяет не одни лишь гласные, но и полугласные, сонорные согласные, подчеркивая «р», «м», «н», «л», как ее учили в певческом классе. Это придает речи ее иностранки естественную искусственность. Так, она пытается добиться подачи звука круглого, приятного, мягкого, избегая звуков шипящих, резких, неприятных для восприятия, избегая глухих, гнусавых регистров, нечисто интонирующих фраз. При этом она разделяет гласные, избегая нечеткости при их сливании. Чаще всего Орлова пользуется жесткой атакой, набрасываясь на звук сильным толчком воздуха и не прибегая к плавности звуковедения. Это мешает ей нюансированно интонировать, но делает произношение более звонким. Голос Орловой остается в памяти этим особым звенящим тембром. Эта манера поддерживается музыкой Дунаевского, который не использовал сложных хроматических построений и фактурных усложнений. Его мелодика проста, в ней есть интонационная близость тем музыкальным формам, которые закрепились в быту, в романсах[670].

Все 30-е годы советский экран сохраняет эту своеобразную манеру использования разговорного голоса как певческого в произношении и интонировании. Актеры тянут гласные и придают звучность согласным в особой ритмике, им не нужен, как оперным певцам, сильный голос и большой диапазон. Тем не менее самыми популярными голосами становятся в кино, как и в оперном театре, тенор и сопрано, которые легко берут кульминацию – на форте и на высоких нотах. Возвращается старая типология инженю и молодого героя из театра начала века. Их чистота, высота, сила и звонкость связаны с молодостью, девственностью, энергией, бодростью, гармонией и здоровьем. В голосах нет признаков вялости, болезни, старости или утомления, курения, алкоголя[671].

Зависимость красивого голоса от телесного здоровья была сделана сюжетом японского немого фильма «Родный город» (1930) Кэндзи Мидзогути о карьере оперного певца с известным японским тенором Фудживара Йоши в главной роли. Герой разрушает свой голос алкоголем, курением и западным «упадочным» образом жизни, проводя ночи в барах, где публика одета в западные наряды, где пьют коктейли и танцуют чарльстон. В фильме этой аморальной модернизации высших слоев общества противостоит национальная соборность, к которой тенор способен и к которой он приобщается, выступая по радио с народными песнями. После автомобильной катастрофы, грозящей ему потерей голоса, герой порывает со своей богатой любовницей и нездоровым – западным – образом жизни, возвращаясь к трудолюбивой жене в кимоно.

В 30-х годах музыкальную модуляцию и певческую артикуляцию переняли как норму все жанры – не только музыкальные комедии. Привязанность диалога к музыке в звуковой партитуре отмечают и техники, критикуя не условность («В “Поколении победителей” реплики идут на общем музыкальном фоне, сопровождаемые постукиванием телеграфного ключа, но при разговоре на улице – на фоне рояля»), а несоблюдение пропорции «в соотношении громкости музыкального фона и наложенных на него реплик», как это произошло в фильмах «Карл Бруннер», «Том Сойер», «Чудесница», «Девушка спешит на свидание», «У самого синего моря»[672].

Эта певческая основа произношения коренилась, возможно, в культурной традиции. Русские актеры, особенно актеры императорских театров, тренировали и ставили голос на музыкальных жанрах, оперетте и водевиле. «Актеры были воспитаны на спектаклях с пением. Поэтому они отлично умели петь говорком и интонировать музыкально», – писал Николай Ходотов, прошедший через эту школу[673]. Он считал, что «наивно-задорная манера исполнения арий из опереток, романсов и даже шансонеток» придавала русским театральным голосам всегда светлое звучание и постоянную улыбку, оптимизм – вместо мрачного минора[674]. Николай Горчаков описывает, как Станиславский мучил Массальского, «жен-премьера, душку-тенора», на репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» Д’Эннери, заставляя его петь реплики: «Как дошли до слова “люблю”, так запели. Если уж вам так хочется, спойте нам это слово полным голосом. ‹…› Я вас все-таки прошу сделать для нас сейчас это упражнение: всю фразу повторите, а слово “люблю” спойте на любой мотив и в любом тоне… Запомнили? Навсегда? Вам ведь по амплуа любовника часто придется иметь дело с этим словом»[675].

Музыкальность голосов была сохранена в советском театре, где немузыкальность считалась недостатком. В это время и Станиславский описывает ансамбль голосов в театре в музыкальных терминах: «Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспомнить о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d’amore. Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея – тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни»[676]. Елизавета Телешева, режиссер МХАТ, пишет о голосе Ирины Гошевой, которую она советовала Эйзенштейну на роль Анастасии, роль почти немую, что Гошева «очень плохо интонирует, играет на двух нотах, и дикция у нее с недостатками»[677]. Хотя самый знаменитый театральный голос тех лет, голос Марии Бабановой, не сделал ее кинозвездой, но на сцене она брала мелодикой интонаций: «Не слова, а тонко модулированные интонации умели сказать все, не сказав ничего»; так в роли Дианы из комедии Лопе де Вега «Собака на сене» «она дразняще выпевала все эти долгие “а-а” и “я-я” на концах фраз, придавала голосу такую пленительную шелковистость, что и не честолюбивому секретарю немудрено было потерять голову. Но, разумеется, главным был сам голос: его тембр, гибкость, окраска. Если бы драматических актеров определять как в музыкальном театре, то надо было бы сказать, что на фоне виолончельного контральто Алисы Коонен, меццо-сопрано Еланской и Тарасовой, характерного меццо Марецкой, характерного же сопрано Мансуровой и Андровской, лирического – Гиацинтовой, тогдашних примадонн московских театров, у Бабановой было колоратурное сопрано. Сегодня, когда многие прославленные голоса, записанные на пленку, кажутся старомодными в своей театральности, природная колоратура ее интонации так же поражает воображение», – считает Майя Туровская, описывая тембр ее голоса как «благородно-холодный, отстраненный», а интонацию как «проникновенно-романтическую, страстно-горячую»[678].

В 1933 году о музыкальности интонации задумывается и Сергей Эйзенштейн, видящий в примате интонации не выход из технических трудностей раннего звукового кино, не жанровую окраску, не мелодекламационную основу русской театральной культуры, а утверждение пралогических принципов воздействия искусства, когда слово возвращается «в ту плазматически меняющуюся стадию интонационности, для которой форма слова есть статический предел формулы». Эти мысли он подкрепляет цитатами из книги французской певицы Иветты Гильбер «Искусство исполнения песни»:

Техника у актрисы и исполнительницы песенок одна и та же. К артикуляции и, что важнее, к чистому произношению, что далеко не одно и то же, надо добавить искусство зажигать и гасить слова, погружать их в свет или в тень в соответствии со смыслом, усиливать их или приглушать, ласкать или кусать их, выпячивать или прятать, обволакивать или обнажать, растягивать или сжимать и пр. и пр., одним словом, добавить то, что придаст тексту жизнь[679].

Музыка и китайский язык, сохранивший семантическую многозначность, становятся для Эйзенштейна возможными моделями для звукообраза речи в кино, которые он находит в мультфильмах Диснея, чей звуковой состав следует той же «неполной уловимости», характерной и для диснеевской визуальности:

Музыка сохранила эту эмоциональную многозначность своей речи, многозначность, вытесняемую из языка, стремящегося к точности, отчетливости, логической исчерпываемости. И он был прежде таким. Он [язык] не искал точности выражения, но старался путем звукообраза слова всколыхнуть по возможности широкий слой созвучных этому слову эмоций и ассоциаций: передать не точное понятие, но комплекс сопутствующих ему чувств. Но и сейчас еще на Дальнем Востоке, сталкиваясь с китайским языком, логист-европеец, педант ответственной точности языка, негодует на это музыкальное подобие многозначно переливающегося смысла в неуловимом значении слов[680].

Музыка служила в поздних фильмах Эйзенштейна основой интонации. «Александр Невский» и «Иван Грозный» следовали оперной практике в четкости речитативов с замедлениями, мелодическим подъемом голоса, четкой артикуляцией и сознательным обращением с длительностью каждого отдельного слога. Эта практика неприятно поразила Михаила Чехова. В длинном письме, адресованном Эйзенштейну (и опубликованном в бюллетене ВОКСа), Чехов упрекал режиссера в том, что этой искусственной манерой он уничтожил знаменитый русский аффект, что чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. Но письмо описывало не только стиль Эйзенштейна, но остро ощущаемую Чеховым новую норму говорить советского кино (Эйзенштейн довел ее до гротескной барочной формы и ужаснул этой иностранной «неестественностью» своих коллег, но его стиль лишь обострил приемы, уже опробованные в «реалистических» советских жанрах).

Чехов поражен мертвым, метрическим – для него механическим – ритмом с неоправданными в ? секунды паузами между словами и голосовыми акцентами, которые разрывают и без того искусственно задержанную фразу:

Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. ‹…› Это ударение ‹…› Вы ‹…› делаете голосом. ‹…› От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление[681].

Тяжелая метрическая речь «исключает возможность смены темпов» и убивает напряжение, которое должно было бы возникнуть в длинных паузах. Но механический ритм пауз парализует энергию. Затягивание речи не придает ей значительности и убивает молчание. Без смены темпов актер не может жить, считает Чехов. Русский актер не должен перенимать темп американского кино, о чем недавно говорил Чехову «приехавший из Москвы фильмовый работник» (Михаил Калатозов?), потому что в американском фильме «не темп, а спешка», прикрывающая пустоту, и поэтому актеры боятся замолчать даже на четверть секунды. Настоящий темп для Чехова зависит от двух условий – внутреннего темпа, обусловленного сменой эмоций в актере, и внешнего темпа, определяемого режиссурой в отношении всех остальных средств (пространства, движения, монтажа), и эти темпы могут не совпадать, что «дает изумительные по неожиданности и силе эффекты»[682].

Чехов исключал музыку, которая сопровождала диалоги в «Иване Грозном», делая этот фильм музыкальным речитативом. Это мелодекламационное музыкальное наследие переняли фильмы 50-х годов. У Хуциева в «Весне на Заречной улице» (1956, 96 минут) 26 минут диалогов идут на музыкальной основе, как и в фильме Николая Рея «Бунтарь без причины» (1955, 111 минут), где диалоги под музыку занимают 51 минуту, а без – 44. Музыка переводит эмоции в голосе в темперированное и стилизованное звучание. Не голос производит музыку, как у Моисси, а музыка производит ощущение голоса. В этом смысле интересно свидетельство радиожурналиста «Маяка», который вел репортаж с Красной площади в День Победы и не смог подавить вдруг прорвавшиеся в голос слезы. Чтобы скрыть аффект в голосе, он предложил звукооператору подложить музыку[683].

Музыкальная подкладка голоса формировала слух кинозрителей. Любопытный пример этому привел современный немецкий композитор Хайнер Геббельс, поставивший много экспериментальных радиопьес с документальными голосами. В 1980-х годах он записал монолог шестидесятилетней женщины и решил потом подложить под него музыку, ритмизируя длинный рассказ. К своему удивлению, он обнаружил, что женщина говорила абсолютно музыкально, следуя неслышимой ему, но четко ощущаемой ей мелодике и ритму, и каждый раз попадала в конце предложения в тонику[684]. Слух и манера говорить этой женщины были сформированы кино 1930-х годов с поющими и мелодически интонирующими звездами, хотя музыкальные номера не подразумевали зрительскую активность. Зрители не должны были подпевать экрану, музыка была замкнута в пространстве иллюзии. Но в 30-х годах пение все еще входило в бытовой обиход, школьную программу, заводскую самодеятельность, армейский быт. Пение ритмизировало и улучшало моторику тела, синхронизацию движений и было принятой формой группового досуга. Музыка и пение составляли большую часть и программы радио и коллективного быта. Михаил Кузмин, человек музыкальный, замечал в своем дневнике 1934 года с достаточной дистанцией: «Русские обожают хоровое пение. Студенты, пьяные, чиновники. Я почему-то презираю это пристрастие и, кроме организованных хоров (в церкви, в театре), хоров в домашнем обиходе не выношу, или еще Singverein’ов. Экскурсанты всегда поют, и очень скверно. Особенно женщины любят петь, будучи в этом отношении более бесстыжими. Тут шли по нижнему бульвару отдельно и ничего себе, особенно – au moment supreme, но в виде стада непрезентабельны. Пели только женщины, искуснее четыре, отделившись и обнявшись, пели под гитару. “И дикие страстные звуки всю ночь раздавалися там”, как будто вой их вальса раздавался у царицы Тамары. ‹…› Остальные в экскурсии пробавлялись какой-то длинной эпикой “Набрели на гвардейские цепи… завязалась кровавая битва… и боец молодой…” А то еще затянут “По морям, по морям, нынче здесь, завтра там”. Мужчины все-таки стесняются петь, не потеряли стыда»[685]. Что бы он сказал по поводу поездок в автобусах и посиделок у костров во время волны бардового пения под гитару в конце 1950-х, когда пение, казалось, сняло все дисциплинарные зажимы и было связано с настроением «оттепельной» доверительности и задушевности?

Первый фильм без музыки на репликах был сделан в советском кино в 1964 году. В «Живых и мертвых» Александра Столпера не было ни единой музыкальной фразы, только шумы и речь. Функцию музыкальной доминанты выполнял авторский текст Константина Симонова, прочитанный Леонидом Хмарой. От музыки как подкладки диалога отказываются Михалков-Кончаловский в «Истории Аси Клячиной» (1967) и Алексей Герман в «20 днях без войны» (1976). Позже Герман подчеркивал, что неразборчивость и загрязненность диалога не входили в его замысел: «Когда Никулин и Гурченко долго гуляют по городу, а затем садятся в трамвай, и с ними происходит нечто, вроде бы нужна музыка, скрипки. Но роль этих скрипок мы отдали тем семи людям, которые сидят в трамвае, едущем навстречу, и смотрят в окно. Семь лиц – они и должны были выразить преднастроение героев, хотя каждый занят своим»[686]. Так Герман, не подозревая об этом, возвращается к мысли Эйзенштейна, для которого подбор гаммы беззвучных лиц строился по выискиванию пластического эквивалента звучания интонации.