Чей голос самый знаменитый
Рассуждения Эдисона о возможном применении своего изобретения указывали на то, что фонограф придуман для сохранения голоса и только один пункт был отведен записи и воспроизведению музыки. Эту функцию переняли граммофоны, которые прочно вошли в быт как замена живого исполнения[327].
Параллельно коммерчески успешной записи популярных эстрадных и оперных певцов (Юрия Морфесси, Вари Паниной, Федора Шаляпина)[328] Российская академия наук начинает создание фоноархива с этнографическими фольклорными записями, а также речами, сохраняющими голоса известных личностей. Среди первых записей были выступление физиолога Ивана Сеченова, игра на рояле композитора Антона Аренского, допрос свидетелей на уголовном процессе, военные команды. Любопытна иерархия, которая устанавливается в русском голосовом ландшафте. Одним из первых, осенью 1909 года, был записан Лев Толстой. Эдисон послал ему в подарок свой фонограф с набором валиков, рассчитанных на 10–12 минут. Толстой использовал прибор для диктовки писем и записи своих снов и записал на валик начало статьи «Не могу молчать» (!)[329].
В 1908–1912 годах Общество деятелей периодической печати и литературы записало на граммофонные пластинки голоса Куприна, Бунина, Андреева, Вересаева, декламацию Ермоловой, Ходотова, Яблочкиной, Комиссаржевской, и уже в 1910 году вышла книга «Живые голоса писателей»[330]. В 1915 году появилось рекламное сообщение о выходе пластинок с чтением Хлебникова, Маяковского. Заявленная цена альбома – 15 рублей – была высока. Но проект не был осуществлен[331].
Не политики, адвокаты и профессора определяют тон времени. Самое большое внимание в акустическом ландшафте русская общественность уделяет писателям, поэтам, ученым и драматическим актерам, язык и голоса которых рассматриваются как культурная модель. Возможно, внимание к этим голосам потому так сильно, что проповеди в русской церкви не понимаются как индивидуализированное высказывание священника, а политики в русской публичной жизни возникают поздно. Место пророка занято гораздо раньше писателями и поэтами.
Сценическая речь представляет модель «орфоэпической всеобщности»[332], декламаторы подают речь как искусство, но поэты, как и политики, запоминаются своими индивидуальными, диалектными, арготическими отклонениями от норм и голосовым своеобразием – вплоть до патологии.
«Бердяев был большим мастером “разговора”. И вот этот блестящий оратор вдруг посреди какой-нибудь фразы – на какую-нибудь секунду – останавливался. Вдруг раскрывался рот, изо рта показывался его язык и до самого корня весь вылезал наружу. Понятно, все лицо вместе с тем искажалось ужасной гримасой. Однако через мгновенье все становилось на свое место; слово и фраза благополучно и кругло получали завершение, – перед нами вновь был тот же красивый молодой философ, который только что приводил в восхищение всех дам»[333].
Просодия русских литераторов своеобразна и наделена особой метафорикой, для развития которой конкретный голос служит часто лишь ассоциативным импульсом. Неудивительно, что описание голосов поэтов и писателей занимает в мемуарах современников особое место. Мы не знаем, какой голос был у Варвары Асенковой, но знаем, что Тургенев говорил высоким голосом, Грановский – мягким, Герцен – звонким, Некрасов – тихим, Достоевским – утробным, Арцыбашев – пискливым, а Блок обладал глубоким чистым баритоном. Мемуары Авдотьи Панаевой сохраняют голоса литераторов «глухих» времен, до изобретения фонографа[334]. Может быть, благодаря тому, что Панаева происходила из актерской семьи, должна была стать актрисой и умела хорошо имитировать и передразнивать других, она пытается всегда передать свои впечатления от звука голоса. Булгарин представлен отталкивающе: «Гнойные воспаленные глаза, огромный рост и вся фигура производили неприятное впечатление. Голос его был грубый, отрывистый; говорил он нескладно, как бы заикался на словах» (106). Соллогуб отличался своими небрежными манерами, растягиванием слов и рассеянным видом (94).
Чтец Гоголь запомнился современникам так же, как Достоевский, умерший до изобретения фонографа. Голосовым особенностям этого «пророка» посвящено много мемуаров. Достоевский читал «немножко торопясь и как бы про себя» голосом, «которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок»[335]. Амфитеатров замечает в голосе Достоевского странные теноровые качества: голос «высокий и полный нервной силы, который уже первым слегка надтреснутым звуком своим приковывает к себе внимание ‹…› и внятно, как раздельно скандирует как-то вдруг подчеркнуто на о (среди своего московского-то акающего говора), словно молотком по гласным ударяя, произнес он это “пророческое” слово»[336]. Эта акустическая маска поддержана зрительными впечатлениями: глаза эпилептика, тревожное скуластое лица, сутулая фигура и мешковатый сюртук разночинца. Все это вместе превращает Достоевского, читающего «Пророка» Пушкина, не в проповедника и учителя, а в сновидца и мученика: «Пушкинского пророка он читал с начальным глухим полушепотом, неестественным, театрально наигранным, но потом глухо ропчущий полушепот вдруг вырастал в вопль пронзительного “укоряющего стеклянного звона”, нечто иступленное и фанатическое. ‹…› В чтении Достоевского было не мастерство, а что-то совсем особое, отнюдь не искусное, даже нескладное, пожалуй, и, однако, потрясающее. Нечто, чем он, выражаясь театральным языком, крыл всех, кто дерзал вступать с ним рядом на эстраду»[337].
«Жуткое чтение» вспоминается и Сергею Волконскому: это был «замогильный голос, не способный окрашиваться горячими красками жизни, в котором, однако, совсем не участвовало лицо. Он был большой художник в чтении, он прекрасно умел распределять силу и мастерски готовил главный момент»[338]. Для требовательного Волконского лучше всех читали Майков, Плещеев и Апухтин, плохо Алексей Толстой – «с невыносимой гнусавостью», с сухим «отбиванием рифм»[339].
Русские поэты, таким образом, сбивают утвердившийся стереотип безыскусности. Их неестественно наигранные, театральные эффекты, стеклянный звон, замогильный шепот, пронзительные крики, подчеркнутый ритм и протяжная просодия принимаются как индивидуальная – и аутентичная – маркировка. Голос и манера его использовать воспринимаются как сгущенная сущность литературной интонации (чтение Достоевского подкрепляет впечатления от истерического мелодраматического напряжения его прозы, воображение слушателей озвучивает этим голосом «сновидца и мученика» монологи его героев).
Поэты-модернисты закрепили в русских ушах еще более интенсивную, театрализованную маску поющего просода и сформировали национальный идиом голоса поэта. Их голоса были уже записаны и отрефлексированы в богатой мемуарной прозе; их манера была передана следующим поколениям поэтов, которые сохранили национальную традицию – разумеется, с индивидуальными корректурами, несущими следы времени.
Поэтические чтения начала XX века представляются нам неотъемлемой частью жизни, но до Брюсова, по заверениям Владимира Пяста, никто не мог представить, что «можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и кроме каких-то специально “декламационных” произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух. Теперь до такой степени странно звучит, что в Брюсове, скажем, нет декламационных элементов, – до такой степени нелепо, что едва представишь себе, что положение дела в ту пору было именно таково, как я описываю»[340]. Пяст, который оставил поразительные по культуре слушания «акустические» мемуары, относит рождение особой русской манеры распевно читать поэзию к Брюсову, начавшему петь стихи «своим бархатным голосом». Алексей Крученых, радикально сводя поэзию к звуку со своим «дыр бул щил», сетовал позже об утрате этой культуры: «Как мы тогда читали свои стихи, нынче никто не умеет. Мы своим чтением показывали конструкцию звука нашей поэзии. Ощущался контраст бытовой речи и новой поэтической»[341].
Смесь аналитической дистанции и спонтанного экстаза отличает и поэзию этого поколения, и манеру исполнения, и попытку превратить и то и другое в теорию. Русский модернизм (футуризм, акмеизм) и русский формализм генеалогически связаны. Поэты поддаются магии звука и часто становятся тонкими исследователями фонетики стиха[342]. Анализируя лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», Иннокентий Анненский обратил внимание на подбор гласных – всех притушенных, с преобладанием «о», «у» в рифмах, на отсутствие «а» на ударных местах, на то, что в последней строфе все конечные слоги стихов имеют ударный гласный «е». «Он до всяких исследований о звуковых “повторах”, раскрывал и секреты очарования инструментовки согласных звуков этой поэмы»; и, следуя этому анализу, он также прочел это стихотворение – «каким-то несравненно-задушевным тоном; в голосе его прямо слышалась, прямо дышала тишина вечернего поля и большака в необъятных русских просторах. И при этом – необычайная мягкость, притушенность каждого звука» (Пяcт, 105).
Ту же предформалистскую зависимость между текстом и звуком Владимир Пяст наблюдает в Сергее Городецком: «Из-под носа Городецкого вылетали странные звуки ‹…› Я, собственно, не уверен в глухом гласном звуке после “р”: не то “а”, не то “о”, не то “ы”, не то, может, “у”. Гласный в этом положении, перед ударенным, как известно, “редуцированный”. Но что остальные гласные и согласные в произнесенном Городецким, хорошим лингвистом и в ту пору, слове были именно таковы, – я ручаюсь. И тогда и теперь мне кажется вот такое словотворчество в обычном разговорном языке у таких людей, как Городецкий, допустимым и желательным» (59). В манере Георгия Чулкова, в его «сладости речи», в напевном способе произносить стихи Пяст отмечает много общего с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым, потому что все они – москвичи и музыканты стиха (70). Правда, Белый скоро «утратил и голос, и магическую власть» (33).
В отличие от символистов, которые шептали свои стихи, акмеисты пели[343]. Гумилев «читал с откровенным завыванием, как читали все акмеисты, подчеркивая голосом не смысловую, а ритмическую основу стиха, т. е. метр и синтаксис»[344]. Так же, подчеркивая «звуковую, а не смысловую сторону стиха», читал Мандельштам, и Николай Чуковский вспоминает: «Я задыхался от наслаждения, слушая, что он делает из сочетаний звуков д, р и е: “Где милая Троя, где царский, где девичий дом? Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник” ‹…› Или какого изящного разнообразия русских е добивался он в двух строчках: “Гляди, навстречу, словно пух лебяжий, Уже нагая Делия летит”»[345].
Лидия Гинзбург описывает у Мандельштама интересный переход от голоса бытового к голосу поэта: «Он говорит, поджимая беззубый рот, певуче, с неожиданной интонационной изысканностью русской речи. Он переполнен ритмами, как переполнен мыслями и прекрасными словами. Читая, он покачивается, шевелит руками; он с наслаждением дышит в такт словам – с физиологичностью корифея, за которым выступает пляшущий хор. Он ходит смешно, со слишком прямой спиной и как бы приподнимаясь на цыпочках. Он располагает обыденным языком, немного богемным, немного вульгарным. Вроде того как во время чтения он, оглядываясь, спросил: “Не слишком быстро я тараторю?” Но стоит нажать на важную тему, и с силой распахиваются входы в высокую речь. Он взмахивает руками, его глаза выражают полную отрешенность от стула, и собеседника, и недоеденного бутерброда на блюдце. Он говорит словами своих стихов: косноязычно (с мычанием, со словцом “этого…”, беспрерывно пересекающим речь), грандиозно, бесстыдно. Не забывая все-таки хитрить и шутить»[346].
Анна Ахматова, «застенчивая и элегантно-небрежная красавица», «с редкостной грацией полудвижений и полужестов», читала свои ранние стихи с музыкальной тонкостью чтения «под сурдинку» и при полной затушеванной напевности тихого голоса, вспоминал Юрий Анненков[347]. По-иному сохранилась память о голосе Ахматовой в ушах Пяста. Он считал, что ее манера, как и темные платья, были частью тщательно продуманного имиджа, который должен был произвести впечатление сиюминутной скромной естественности. «Но мне стороной известно, что чтение Ахматовой с самого начала не было случайным, импровизированным бормотанием стихов, как у большинства выступающих – и безнадежно проваливающих свои вещи и себя самих на эстраде – поэтов. Она подолгу готовилась, даже перед большим зеркалом, к каждому своему “выступлению” перед публикой. Всякая интонация была продумана, проверена, учтена. Под кажущимся однообразием у нее, как и у Блока, скрывалась большая эмоциональная выразительность голоса – тона» (111).
В манере большинства поэтов – будь это символистский шепот или акмеистское пение – сохранены все элементы экспрессивной просодии: неизменные, возвращающиеся сериальные акценты, растягивание главных, мелодический подъем и опускание интонации, большой диапазон в голосовой динамике и в отношении громкости, и в отношении октавного охвата.
Голоса поэтов – так же как голоса политиков – отмечены парадоксальной чертой. При всей индивидуальной аутентичности их манеры, она всегда подчеркнуто искусственна. Поразительный портрет голосовых особенностей старого Пастернака оставил Исайя Берлин, который тут же нашел этому стилю музыкальное соответствие: «Пастернак говорил медленно, монотонно, низким тенором, несколько растягивая слова и с каким-то жужжанием, услышав которое один раз, уже невозможно было забыть. Он удлинял каждый гласный звук, как иной раз слышишь в жалобных лирических оперных ариях Чайковского, только у Пастернака это звучало с большей силой и напряжением. ‹…› Пастернак говорил великолепными закругленными фразами, и от его слов исходила необъяснимая сила. Иногда он нарушал грамматические структуры, за ясными пассажами следовали сумбурные и запутанные, а живые конкретные образы сменялись темными и неясными. Иной раз казалось, что понять его дальше будет совершенно невозможно, как вдруг его речь снова обретала ясность и простоту. Может, его монолог походил на процесс сочинения стихов?»[348]
Мемуаристы описывают поэтов как исполнителей, актеров, которые жестом и голосом буквально воплощают автора их поэзии. Однако обогатившийся словарь этого описания можно связать и с тем, что фонографы и телефоны – параллельно немому кино – обострили восприятия телесной и голосовой выразительности. На этом богатом мелодическом фоне начала XX века почти все современники выделяли два голоса – могучий бас футуриста Маяковского, перекрывающий «задушевные тенорки» других[349], и «белый» бесстрастный голос Александра Блока. Оба поэта – при всей очевидной разности – наиболее резко ощутили конфликт между вокальным имиджем, публичным и уже потому сыгранным голосом поэта и его подразумеваемой аутентичностью, и предложили парадоксальное снятие этого противоречия.