Стиль и идеология стиля

Оба голоса представляют собой сильный контраст по отношению к артикуляции 30-х и 40-х годов. Тихие голоса невнятно бормочущих актеров уничтожали текстовой посыл и сводили голос не просто к феномену звучания, но к феномену шума. Это можно трактовать вместе с Зигфридом Кракауэром как намеренное уничтожение смысла, неотделимое от эстетики послевоенного кино – кино неореализма, которое понимается как программа безоговорочного оправдания «реальности» вне интерпретации и вне идеологического корпуса. Статьи Андре Базена, собранные посмертно в книге «Что такое кино» (1958), анализировали неореализм как стиль, книга Кракауэра «Теория кино. Воскрешение физической реальности» (1960) как идеологию. Маленькая жизненная история не была вписана в большой исторический нарратив, придающий ей смысл; ее поток не был оформлен готовыми стереотипами нарративных структур. Кракауэр связывает это «воскрешение физической реальности» на экране с реакцией на идеологические «машины слов», на кинопропаганду 30-х и 40-х годов. Эстетика «дилентатизма» утверждается вместо мастерски «сделанного» искусства, включающего тщательно скомпонованный кадр, виртуозный свет, стройную мотивированную драматургию, прописанный диалог с пуантами, актерскую игру, постановленные голоса. Камера снимается со штатива и, свободно двигаясь, наблюдает за молчащими протагонистами, неотличимыми от случайных прохожих. Фильм ухватывает случайности потока жизни, неартикулированные настроения. Все эти приемы требуют от кинематографистов не меньшего умения, чем отрицаемые признаки «кинобутафории» предыдущего периода, но кодируются как «безыскусное искусство». Внутри этой программы шум ценится больше диалога, бесцельные проходы героев по городу больше, нежели выверенное в своем драматизме действие. Частично изменение диалогов и молчание связано с попаданием в кадр непрофессиональных актеров, которые не могут учить длинный, сложный, художественно оформленный текст, и диалоги подгоняются под бытовой язык. Так же говорят и актеры. Эту эстетику перенимает авторское кино Европы и советское кино времен «оттепели»[945].

Признаками новой документальной объективности кино становятся натуральный солнечный свет вместо искусственного, улицы и оригинальные интерьеры вместо киноателье и построенных декораций, черно-белое изображение вместо цветного, типажи вместо актеров, небрежная прическа и отсутствие грима на лицах и тех и других – грима, который до этого полностью сглаживал фактуру кожи и у мужчин и у женщин, стирая следы возраста, болезни, бессонницы, социального положения.

Меняются и голоса, ранее очищенные от всех маркировок. Теперь они приземляют тело, определяя его возраст, происхождение (этническое, социальное), образование. Они тоже становятся знаками безыскусной «объективности». Опять появляются акценты, диалектальные отклонения, неправильности, заикания, которые всегда обращают внимание на индивидуальные поправки, на уникальность голоса. Монотонность, незаконченность предложений, повисающих в воздухе, неуверенная интонация, примеривание голоса к коммуникативной ситуации перенимаются на экран как новая форма диалога.

Этот голосовой реализм был развит в художественном кино того времени частично под влиянием кино документального. В конце 50-х – начале 60-х годов фильмы «синема верите» или «прямого кино» впервые смогли записать синхронные интервью с чистовой фонограммой и отказались от разборчивости, доминирующей в документальном кино так же, как в игровом. Неидентифицируемый шум терпели теперь не как неизбежную помеху, а как часть документального звукового окружения. Глухо звучащие голоса перебивали друг друга, накладывались друг на друга, потому что люди говорили одновременно, останавливались, не доводили предложения до конца, им были оставлены неразборчивая дикция и своеобразие фразировки. Эта эстетика вытесняет высокий светлый голос и четкую артикуляцию прежнего периода. В игровых фильмах появляются такие приемы, как разговор через стекло, сильно «зашумленный» диалог в ресторане, запись голосов в движении, мгновенная резкая смена звуковых планов, которая раньше считалась браком. На эту моду, усилившуюся со временем, звукооператоры реагируют болезненно и в 60-х годах, и сегодня[946].

Игорь Таланкин и Георгий Данелия в детском фильме «Сережа» (1960) отказались от озвучивания реплик ребенка с помощью актрисы-травести и стали записывать голос их шестилетнего актера, «несмотря на нечеткую дикцию». На это решение повлиял звукооператор фильма, Лев Трахтенберг[947]. При озвучивании роли Андрея Рублева Анатолий Солоницын «готов был мокнуть под пронизывающими насквозь дождями, валяться в сырости и грязи, а потом, озвучивая роль, перетягивать себе горло шарфом почти до предела, чтобы голос звучал надломленно-слабо и неуверенно в нескольких финальных репликах, которые он произносит после долгого, принятого на себя обета молчания»[948].

Перемена эстетики и новая маска голоса в кино были вписаны в более широкую рамку. Немецкие исследователи, изучая слом голоса после 1945 года, пытались объяснить этот феномен по модели публичный – частный, экстатичный – интровертный. Эти оппозиции были предложены германистом Ирмгард Вайтхасе в ее фундаментальных исследованиях 1940 и 1961 годов как константы, которые периодически сменяют друг друга, независимо от политических режимов[949]. Однако немецкие культурологи, литературоведы, лингвисты связывали изменение публичных голосов после войны с немецкой ситуацией: выстраданный исторический опыт поражения породил скептицизм по отношению к высоким словам и патетической норме. Если немецкие политики и актеры 30-х годов предпочитали экстатический агрессивный стиль, эмоционально подчеркнутую просодию, максимальную громкость, подчеркнутые акценты, то политики после 1945 года отказались и от больших модуляционных интервалов, и от климактерического усиления громкости, и от напористой скорости. Высокие, вибрирующие голоса, растягивание гласных, скандирующий ритм изжили себя. Демократия маркировалась тихим монотонным, более низким голосом, ничем не оправданными паузами, заиканием, оговорками, поправками, не риторическими, а неловкими повторами, диалектальными оттенками, нечеткой артикуляцией, съеденными окончаниями – вплоть до невнятности отдельных слов, и – другим тоном. Для его определения использовались прилагательные мягкий, умеренный, расслабленный, небрежный, непринужденный, медлительный, вялый, спокойный. Так описывает немецкий лингвист Йоханнес Швиталла эту новую манеру говорить[950]. Наблюдениям Швиталлы вторит немецкий филолог Альбрехт Шоне, который вслушивается в стиль чтения своих произведений немецкими писателями. Он отмечает ту же смену – от дискредитировавшей себя экспрессивной манеры, характерной для Cтефана Георге и Франца Верфеля, к трезвому, сухому стилю декламации послевоенных литераторов (Петера Хандке, Ильзы Айхингер); этот стиль Шоне определяет как типичную для времени и поколения норму. Голосоведение послевоенных писателей такое же неподвижное, монотонное и «своеобразно безучастное», как их мимика[951]. Беатрис Шенхер анализировала похожие изменения в просодии актеров разных поколений между 1968 и 1984 годами – Фрица Кортнера, начавшего карьеру в экспрессионистическом театре, Фреда Дюрена и Вальтера Шмидингера, которые дебютировали на сцене в 50-х и 60-х годах. Она анализирует их голоса в роли Шейлока[952]. Райнер Майер-Калькус наблюдал похожие изменения в исполнении гетевской баллады «Король эльфов» Александром Моисси, Оскаром Вернером, Клаусом Кинским и Отто Зандером, представив почти вековую панораму голосов и манер декламации[953]. Сухость намеренно монотонных голосов политиков, писателей, актеров, декламаторов кодировала для этих исследователей неприятие выразительного чтения, вызывающего ассоциации с истерической «естественностью» фюрера, с ложью, скрытой в патетике политических заклинаний Третьего рейха. Сознательное решение говорящих не пытаться при помощи голоса возбудить, опьянить и подчинить слушателей гипнотическому влиянию было интерпретировано как следствие исторического слома.

Эти выводы могут быть оспорены, потому что и среди немецких политиков 50-х годов найдется достаточно «орал», так же как среди немецких актеров можно обнаружить куда более широкий диапазон и голосов, и манер произношения. Однако выводы исследователей этих голосов совпадают со стилистическими доминантами нового немецкого авторского кино 60-х годов и ожиданиями, предъявляемыми к акустическому ландшафту немецкой культуры, отметающей свое прошлое.

Голос и стиль Марлона Брандо воспринимался и в Америке как нечто необычное в соотношении с голосовыми масками Грегори Пека и Джона Уэйна, однако смена голосов мужских кинозвезд не была поддержана свержением политической диктатуры.

Еще более противоречит этому голос и стиль Смоктуновского. Попытка интерпретировать его внутри политической идеологемы привела бы к заключению, что «простой» герой мог себе позволить теперь говорить так же тихо и медленно, как Сталин. Советская демократия была не монотонна. Верховный политик 50-х годов, Никита Хрущев, вернул в стиль политического оратора – по-иному, чем Сталин, – аффективный тон, украинский акцент и социальную окраску. Он не выговаривал варваризмы, ставил неправильные ударения, которые потом перенимались дикторами телевидения, чтобы не вызывать недоумения, и ввел мягкость южного говора в русский язык. «Я так и не понял, – вспоминал позже Федор Бурлацкий, пишущий для Хрущева речи, – почему он с таким упорством произносил “коммунизьм” с мягким “з”. Свое горловое “г”, вероятно, он действительно не мог исправить, хотя я и не исключаю, что и здесь была игра. Что же касается “коммунизьма”, то я на сто процентов убежден, что он так произносил умышленно, создавая некий эталон, которому должны были следовать все посвященные, как авгуры. И один за другим окружавшие его лица, в том числе получившие образование в университете, склонялись к подобному произношению. Этот сленг как бы открывал дорогу наверх, в узкий круг людей, тесно спаянных между собой не только деятельностью, но и общим уровнем культуры»[954].

И в 50-х, как и в 20-х годах, интеллигенты напряженно прислушиваются к голосам новых трибунов. Анекдоты, пародии и придирчивое внимание русских к манере говорить политических лидеров удивляет иностранцев, которые не могли понять, почему придается такое значение малороссийскому говору Горбачева. Татьяна Чередниченко, анализируя речевое поведение Михаила Горбачева, предлагает любопытную гипотезу, которая подтверждает наблюдения Бурлацкого. В начале своей политической карьеры генерального секретаря Горбачев пользовался неправильными ударениями (знаменитое н?чать), дублируя обычную неграмотность вождей. Эти неверные ударения – в противовес его политике интеллектуализации власти – должны были действовать успокаивающе на партийных работников. Но к августу 1991 года ошибки речи «вдруг» исчезли, и Горбачев стал говорить грамотно[955].

В немецкой теории была предложена оппозиция интимности (искренности, аутентичности) новой демократии против навязанной публичности, «сделанного» (= лживого) пафоса национал-социализма. Тихие спокойные монотонные голоса моделировали иной тип коммуникации – доверительной, интимной, сосредоточенной, образующей некое сообщество (признаком которого мог стать и способ произнесения слова «коммунизьм» и неправильное ударение в слове «начать»). Эти прилагательные принадлежали к дискурсивному словарю «оттепели», соединяясь с понятиями правды и искренности. Но как приложить это объяснение к американскому обществу в разгар холодной войны? И можно ли при помощи этой культурологической модели описать дальнейшие перемены голосовых масок? Может ли голосовая норма быть описана внутри бинарной оппозиции «публичный голос» (патетический, экстенсивный, громкий, искусственный) и «интимный голос» (доверительный, искренний, интенсивный, тихий) и можно ли вообще говорить об одной норме? Мы различаем голоса бытовые и официальные (няни и политика), профессиональные (врача, педагога, диктора радио и телевидения, актера кино и театра, певца оперного и эстрадного). Прислушиваясь к ним, можно понять, что внутри одного общества существует довольно широкий диапазон разноголосия.

Примеры из советского или американского обществ конца 50-х – начала 60-х годов поражают этим разно– и многоголосием с меняющимися доминантами. Голос власти стал в СССР характерным, телесным, индивидуальным, несущим следы возраста, болезни, привычек, как это было с голосом стареющего, больного, теряющего голос и с трудом артикулирующего Брежнева, что породило слухи о том, что у него рак челюсти. Смену голосовой нормы можно интерпретировать как феномен социокультурной истории, моды, актерской техники, стиля, но и как последствия более совершенной техники звукозаписи. В 50-х годах именно технические параметры – новые микрофоны, пленка, фильтры, динамики, которые всегда способствовали обновлению звучания голоса не только на экране, но и в заэкранной реальности, – подкрепляют культурологическую герменевтику необходимой материальной поддержкой и указывают на новый этап в отношениях натурального и электрического голоса.