Новая норма электрического голоса. Победа интимности

В 50-х годах звуковая революция была связана со стереофонией, переходом на магнитную пленку, остронаправленными микрофонами[956]. Стереофонический звук ценили за пространственное звучание (справа, слева), что придавало зрелищу трехмерность и больший реализм. Но из-за того, что использовали этот звук в основном в мюзиклах и грандиозных постановках на библейские и исторические темы («Оклахома!», 1955; «Спартак», 1960; «Лоуренс Аравийский», 1962; «Мятеж на Баунти», 1962; «Клеопатра», 1963), он ассоциировался не с б?льшим процентом реализма, а с искусственностью и эффектностью, как и первые цветные фильмы. Музыка звучала отовсюду, и поначалу этот принцип был перенесен и на голос. Диалоги стали переключать с одного динамика на другой. В «Мантии» (1953) критика слышала ангельские голоса, которые звучали над ними справа, именно там, где вы ожидаете увидеть и услышать ангелов – согласно христианской иконографии[957]. В рекламных фильмах, которые популяризировали стереофонию, по экрану прыгало пятно, сопровождавшее говорящую и передвигавшуюся по кадру фигуру, которое указывало на источник звучания. Эти фильмы учили зрителя слушать – и слышать. Герой Чаплина – король, попадающий в Нью-Йорк из Европы в 1953 году, – отправляется в первый вечер своего изгнания в кино, где на него обрушивается новая сенсация: стереофонический звук. Чаплин показывает, однако, не экран, а зрителей, которые ритмично, как при теннисном матче, поворачивают свои головы справа налево и слева направо, следуя диалогам[958]. Зрители и критики быстро устали от этого переключения, а продюсеры пришли к выводу, что панорамирующий звук при диалогах отвлекает и ведет к диссоциированным звуковым эффектам, особенно если голос звучит из-за кадра. Поэтому кинопромышленность вернулась к практике, утвердившейся с 1931 года: голос записывался в режиме моно и транслировался, как и раньше, через центрально расположенный динамик. Старая условность слитности звука голоса и изображения, на который он накладывался буквально, была восстановлена, и старомодный формат звучания голоса, как и черно-белое изображение, был воспринят как знак реализма. Однако новая технология дала голосу иные преимущества, связанные с магнитной пленкой, перезаписью, новыми микрофонами и пятью динамиками, увеличивающими интенсивность звука.

Магнитную пленку, запись на которую производила впечатление не электрического, а «живого» голоса, поначалу использовали на радио – как удачную маскировку прямого эфира для записей шоу, которые начали монтировать до трансляции. Оттуда она пришла в кино. Поначалу при показе широкоформатных фильмов звук воспроизводился отдельно на 35-мм магнитной пленке с четырех дорожек. Но поскольку только большие кинотеатры могли позволить себе подобное дорогостоящее переоборудование, от этого эксперимента кинопромышленность вынуждена была отказаться, упростив систему. Магнитная перезапись была сведена с негативом смонтированного изображения на одной пленке[959]. Но даже эта редукция принесла ощутимую разницу звучания.

Оптическая запись звука не позволяла многократного копирования, так же как она не позволяла ни громкости, ни тишины, ни больших колебаний в динамике. Одним из главных достижений нового материала были малые потери качества при копировании, что резко повысило возможности перезаписи и умножило количество звуковых дорожек. При этом разные дорожки записывали отдельно (при помощи нескольких микрофонов), а потом они могли быть сведены на одну дорожку при малых потерях.

Простота этой операции дала возможность создать очень плотную фонограмму и резко сократить электрический шум. Возможности манипулятивного изолирования или погружения голоса в звуковую среду при этом резко возросли. Голос мог существовать не только в сопровождении музыки. Теперь он более не мелодизируется и ритмизируется мелодией, но утверждается в насыщенном полифоническом («грязном») акустическом пространстве как один из звучащих компонентов. Звукооператор Борис Венгеровский описывал в недавнем интервью эту полифонию в начале «Июльского дождя» (1966) Марлена Хуциева («Весна на Заречной улице» которого все еще большую часть диалогов подкладывала на симфоническую музыку): «[М]узыка, шумы, фрагменты радиопередач – одно наслаивалось на другое, ‹…› полифонией звуковой партитуры был создан образ времени. В фильме звучали песни Окуджавы и Визбора, ‹…› квинтет Шостаковича, финал 6-й симфонии Прокофьева, Бах в исполнении популярного тогда ансамбля “Свингл Сингерс”, канкан из оперетты Оффенбаха “Орфей в аду”, Бинг Кросби – “Жизнь в розовом свете”, утесовская “Дорога на Берлин”, вариация на тему народной песни “Цвели цветики”, исполненная Павлом Нечепоренко, виртуозом-балалаечником. Звучал фрагмент из спектакля БДТ “Три сестры”, прекрасно сработавший на сцену объяснения Лены с матерью, звучали репортажи Николая Озерова с первенства мира по футболу, “Шахматный выпуск последних известий”, комментируемый знаменитым Вадимом Синявским, фрагменты новостных передач»[960].

Магнитная пленка расширила динамический диапазон, выдерживая интенсивный звук. Новое качество звучания было поднято новыми остронаправленными микрофонами, которые изолировали и более четко записывали сигнал, что для голоса означало сокращение реверберации и в этом смысле чистоту звучания без эха. Шкала низких частот поднялась, что оказало влияние на слышимый тембр. Оптический звук воспринимался как стеклянный и металлический. В низких частотах, получаемых при помощи микрофонов на магнитной пленке, появились более теплые тона, с которыми и по сей день связывается звучание этих фонограмм. Когда Марлен Хуциев попросил своего звукооператора Александра Хасина воссоздать на картине «Послесловие» (1983) звучание «кино его детства», звукооператор перевел это в технические данные: движение между 400 и 4000 герц, то есть резко уцененный частотный и динамический диапазон[961].

Опыт работы со многими микрофонами, приобретенный при введении стереофонического звука, был перенесен на голоса. Диалоги стали записывать на два микрофона, а постепенно, с расширением количества фильмфонографов[962], на которых воспроизводили магнитную фонограмму при перезаписи, каждого актера могли теоретически записать на отдельный микрофон и на отдельную дорожку с регуляцией каждого канала. Для каждого голоса можно было найти на микшере при помощи фильтров нужную тембральную окраску. Этот метод позволял также достичь резкой разницы в громкости и интенсивности рядом стоящих актеров. Шепот одного и крик другого был ранее критическим моментом, и звукооператор должен был выравнивать эту разницу во избежание технического брака. Теперь актеры могли шептать и кричать, говорить в разных режимах, что позволило добиваться более тонкой нюансировки при записи речи и соединить в одном пространстве очень тихий голос с очень громким. Изменилась и техника озвучания: актеры в ателье должны были двигаться, а не стоять рядом с микрофоном, вторя движениям на экране, чтобы добиться эффекта разного звучания[963]. Приближение микрофона ко рту, ставшее также менее проблематичным, означало, что малейшие сопутствующие шумы – дыхание, ломка голоса, хрипотца, провалы, слюна – были «схвачены» и переданы. Голос начинается обрастать знаками плоти (дыханием, бурчанием живота, шумом), повышая ощущение близости, интимности и физиологичности слышимого тела. То есть микрофонные голоса 50-х звучали ниже, их частотный и динамический диапазон расширился, эхо снизилось, телесность была интенсивирована, дистанция к уху слушателя сократилась. Тихие голоса, хриплые голоса, низкие голоса, шепот могли добиться большей объемности и интенсивности[964]. Не случайно в это время в «Июльском дожде» появляется тихий голос из телефонной трубки, в который влюбляется героиня, соблазнительный голос мужской русалки.

И в Голливуде киноголоса были вписаны в изменившийся акустический ландшафт, создаваемый радиоголосами и рок-музыкой. После войны американское радио переходит на форматы FМ (УКВ), которые дают развиться «натуральным» голосам американского андерграунда[965]. Высокочастотные микрофоны придали голосу интимность, и технически эта интимность была сравнима с эффектом близкого присутствия, как будто диктор сидел или лежал рядом в постели и шептал прямо в ухо слушателя. Эта интимность диктовала новый темп – медленный, спокойный, с мягкой, не агрессивной мелодикой[966]. Таким образом, на американском радио начал утверждаться некий антидикторский диктор, диктор без голоса, минималистский, бесшумный. Стандарты нового произношения и новой мелодики с растянутыми предложениями и паузами, обрывами уже начатого предложения формируются именно на радио, откуда исчезают блестяще прописанные диалоги, проигрываемые перед микрофоном. Интенсивность и напряжение создаются из разговорной ситуации, чаще всего непредсказуемой. В 60-х годах американское радио, по мнению историка Сьюзан Дуглас, становится резко антикоммерческим, чтобы отличиться от телевидения, и это помогло утверждению там альтернативной и субверсивной культуры[967].

Киноголоса, приблизившиеся к микрофонам, уничтожали пространство, дистанцию, расстояние. Западное кино часто использовало эту ситуацию в детективах для поднятия саспенса, делая героя или героиню у телефона близким, но бессильным свидетелем – слушателем – убийства, либо вовлекая их в эротическую ловушку (из которого быстро разовьется новый бизнес эротического удовольствия – секс по телефону). Марлон Брандо, Джеймс Дин были голосами этой новой культуры.

С середины 60-х годов, с появлением рок-музыки стандарты голоса опять видоизменяются. Рок-музыка, прочно ассоциированная с психоделической культурой наркотиков и мистическим экстазом, утверждает звучание электрогитар, используемых The Doors, Битлами, с 1965 года Бобом Диланом, Джимми Хендриксом, которые убирают высокий чистый металлический звук. Новое звучание связано с акустической загрязненностью и превалированием низких частот. Низкие хриплые голоса становятся модой[968], так же как оглушающая громкость, которая создается в студии при помощи синтезатора, так же как резкая смена динамики от шепота к крику. Рок реабилитирует и фальцетное пение, которое часто идет на форсированной громкости. Когда голос переходит на крик, сбивается индивидуальный тембр и гендерная определенность. Певцы могут хрипеть, визжать, издавать высокий перенапряженный звук. Если в 50-х годах фальцет соединяют с фальшью и репрессивной сексуальностью, то теперь экстремальное напряжение голоса соединяют с эротическим, оргиастическим экстазом[969]. В 1965 году этот новый рок-саунд попадает на киноэкран вместе с «Беспечным ездоком», который становится культовым фильмом.

Хотя УКВ поздно перешло в советский быт, хотя хрип рока или Владимира Высоцкого не допущен к всесоюзному экрану и секс не продавался в СССР по телефону, этот акустический опыт достигает и советского пространства. Новые нормы электрического голоса оказывают формообразующее влияние на манеру говорить в театре и в быту – без микрофона.