Осторожно, злая королева
Осторожно, злая королева
После предыдущих открытий в автобиографических записях Булгакова пришлось ещё раз внимательно перечитать его «Театральный роман». История с таинственным мефистофельского облика Рудольфи, очевидно, отражает ту же трагикомедию, которая в более жёстком варианте отражена в синопсисе пьесы про «Ричарда первого». И здесь итальянская фамилия редактора, способного в условиях СССР издать безнадёжно белогвардейского писателя, а потом внезапно исчезнуть за границу вслед за не менее таинственными партнёрами. Во всяком случае, очевидно, что Роберто Бартини, а это был он, работал с талантливыми советскими писателями довольно бережно, что называется в бархатных перчатках. Однако, судя по прощальной «пьесе», Булгаков сильно переживал это «добровольное» сотрудничество с богоборческой властью.
Ещё один момент мы упустили в прошлый раз – в ненаписанной пьесе Ричард Ричардович появляется из тайного входа, устроенного внутри здания самой политической полиции. Речь идёт о какой-то скрытой иерархии внутри системы. Собственно, о необходимости раскрытия этой исторической тайны Булгаков нам и сигнализирует, когда включает в парад гостей в 23 главе главу ОГПУ и его помощника. Генрих Ягода оказывается в ряду исторических персонажей, которые были обвинены в преступлениях, которых не совершали. А ещё в ряду исторических покровителей алхимиков.
Этот же сигнал: «осторожно, ложное обвинение!» – имеет значение и внутри сюжета Романа. Булгаков ещё раз обращает наше внимание на то, что Коровьев увлечённо врёт Маргарите в том, что касается мужской части представляемых гостей. Точнее, намеренно повторяет напраслину, которую в своё время возвели на господина Жака или графа Роберта завистливые и малообразованные современники, либо злокозненные политические соперники. Впрочем, эта сквозная сюжетная линия начинается ещё в первой главе. Помните, Воланд сообщает как о главной цели своего приезда работу с рукописями «чернокнижника» Герберта Аврилакского. Но упомянутый алхимик и писатель X века вовсе не был чернокнижником, а просто умным и необыкновенно образованным для своего века учёным, политическим и церковным деятелем.
Интерес Воланда к творческой личности римского папы Сильвестра II трудно объяснить, если считать самого Воланда «чёрным магом» или даже самим сатаной. Но если придерживаться нашей изначальной гипотезы о том, что в булгаковском Романе так же, как в «Фаусте», речь идёт о судьбе новой гуманитарной науки, то интерес к трудной судьбе предшественников на этом трудном пути познания становится понятен. Не ждёт ли творца новой науки такая же судьба?
Теперь можно плавно перейти к мотивации Коровьева. Ему-то зачем повторять для Маргариты страшные сказки давно прошедшей эпохи? В чём его интерес? Этот вопрос тоже останется без ответа, если, как раньше, считать Воланда и Фагота союзниками, а не соперниками. А вот, если придерживаться гипотезы, что Коровьев – это слегка изменивший внешность, но не сущность муж Маргариты, то сцена встречи гостей на лестнице сразу приобретает глубину и драматичность:
«– Очаровательнейшая и солиднейшая дама, – шептал Коровьев, – рекомендую вам: госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаровательных неаполитанок, а также жительниц Палермо, и в особенности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.
– Да, – глухо ответила Маргарита…»
То есть Коровьев, на самом деле, всю дорогу капает на мозги бедной, испуганной, растерянной женщине, бередит эмоции, пытается оказать моральное давление. Понятно ведь, что это самой Маргарите надоел муж. И это она освободилась из плена с помощью зелья от Воланда. А теперь этот самый муж, не потерявший надежду вернуть пленницу в свой готический замок, приравнивает побег Маргариты к гнусному преступлению. А самого Воланда наш политтехнолог равняет к образу Тофаны, которая тоже, вот совпадение, хромает на левую ногу.
В таком случае становится ясна цель комментариев Коровьева к биографиям выдающихся личностей, совмещавшим занятие наукой с политической деятельностью. Алхимик Жак ле Кёр, министр финансов при французском короле Карле VII, также как фаворит английской королевы Елизаветы I граф Роберт Лейчестер, а равно и «чародей и алхимик» Рудольф II, германский император – все они были жертвами молвы, наветов, попадали в опалу и даже в изгнание. Но висельниками или тем более палачами, как их рисует перед Маргаритой Коровьев, точно не были. Однако нужно создать у нашей испуганной, потерявшей нравственные ориентиры творческой общественности негативный стереотип восприятия сильной личности, способной влиять на политику своими знаниями и умениями.
Именно таков Воланд со своим «магическим кристаллом» новой науки, следовательно он и есть – дьявол во плоти, чёрный маг и вообще достоин участи госпожи Тофаны. Не это ли и есть мечта Коровьева? И мечта эта невольно перекликается с мыслями Великого инквизитора из романа Достоевского. Кстати, если уж зашла речь о «Братьях Карамазовых», то клетчатый костюм чёрта заимствован оттуда. А ещё эти сатанинские мечты созвучны желаниям Каифы из второй главы.
Коровьев врёт о гостях-мужчинах, но о женщинах-преступницах говорит правду. Наверное, чтобы вызвать у эмоциональной Маргариты чувство сопереживания и вины за измену мужу. Вот и история Фриды почему-то вызывает у Маргариты самый живой отклик, как будто речь о ней самой. Хотя вроде бы Маргарита детей не душила, хотя бы по причине бездетности. И всё же Маргарита готова просить у Воланда прощения Фриды даже ценой своего счастья, как будто сама виновна в таком же преступлении.
Да, действительно, следует признать, что Коровьев большой виртуоз в игре на струнах человеческих слабостей и пороков. Но в данном случае, похоже, перестарался и перехитрил сам себя. Во-первых, чуткая героиня должна была узнать в образе Фриды совсем другую Маргариту, совсем не ту, которую в качестве образца для подражания предложил ей лукавый Коровьев. Всё-таки Маргарита – женщина светская и, в отличие от Бездомного, оперу Гуно видела и слышала. Судьба Фриды слишком похожа на судьбу Гретхен, чтобы Маргарита не вспомнила о другом значении своего имени.
Во-вторых, образ убитого младенца напомнил героине о недавнем разговоре с Воландом. А значит и о том, что она здесь присутствует не для веселья, а для спасения. Но главное, что Маргарита действительно, как и хотел Коровьев, ощутила себя преступницей. Как же это может быть? Откуда это чувство вины, эта готовность понести наказание, отказавшись от обещанного Мефистофелем воссоединения с возлюбленным? Похоже, мы обнаружили ещё одну, незамеченную ранее параллель из «Фауста» – сцена в тюрьме, куда Фауст проникает со связкой ключей. Обнаружив эту параллель, вынуждены тут же соотнести её с 13 главой, где со связкой ключей в клинику к Бездомному проникает дух Мастера. Только не будем забывать, что соответствия с 12-13 главами у нас зеркальные, отрицающие. Вот и Фагот-Фауст – это не Мастер, а наоборот.
Чтобы понять переживания Маргариты из-за рассказа о Фриде–Гретхен, нам придётся вспомнить, что образ бездетной жены тоже относится к символике посланий апостола Павла. Точнее, там сказано о жене, которая «спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием» /1Тим 2,15/. Этот символический образ один из самых сложных для истолкования. На самом деле, мы будем опираться на образы Романа, чтобы истолковать это условие спасения души, а не наоборот. Но послание Павла задаёт нам направление поиска смысла.
В общем-то, судьба нашей героини не так сложна, чтобы заблудиться в поисках источника чувства вины. Кто или что в жизни Маргариты является тем чадом, которое сама Маргарита считает погибшим, но которое ещё может её спасти? Так же, как к воспоминаниям о мастере, и даже сильнее Маргарита привязана только к роману о Понтии Пилате, безвременно погибшему в огне. При этом героиня винит в гибели этого детища себя, а не заболевшего мастера.
Очень похоже на правду. В таком случае, что означает возглас переживающей вину героини: «А где же хозяин этого кафе?». И почему она так остро реагирует на невинное замечание Бегемота: «при чем же здесь хозяин?». Хозяин действительно не душил младенца в лесу. То есть в нашем случае – не жёг роман в печке. Следовательно, по авторитетному мнению свиты Воланда, это не мастер. Поскольку мастер – это лишь телесная ипостась художника, побуждаемая страстной музой, которую иногда посещает хозяин, творческий дух. Само слово хозяин в евангельских притчах имеет однозначное истолкование. Однако, сама муза, то есть Маргарита до сих пор думала иначе. Она-то, послушная мужу-материалисту, который обожал свою жену, считала себя божественной ипостасью, необходимой мастеру для рождения любимого чада. Именно это самообожествление души смертного человека – и есть тот грех гордыни, который отличает настоящую ведьму.
Получается, что Маргарита отчасти понимает аллегорию, заданную ей для испытания загадку о Фриде и задушенном ребёнке. Но вопрос о хозяине, давшем жизнь ребёнку, для неё имеет иной смысл: «а где же мой мастер?». Ради ответа на этот вопрос Маргарита согласилась на все испытания, потому и задаёт его при первом же намёке. А тут такой странный ответ, что отец ребёнка, оказывается, вовсе не участвовал в его смерти.
Нет, оказывается, не так уж и рисковал муж Коровьев, когда режиссировал эту встречу Маргариты с пародией на её настоящий прообраз – Фридой. Во-первых, этим он пытался дезавуировать мнение Гёте об ангельской сущности и будущности Маргариты. А главное, муж жены был уверен в её самовлюблённости. Поэтому аллегорию она должна была воспринять так, как нужно ему, сатане. Но тут влезает этот наглый котяра с излишней информацией к размышлению, и получает от злобной ведьмы по заслугам, чтобы не портил праздник. Ему-то спрашивается это зачем? Разве кот не заодно с Коровьевым, как и вся свита Воланда? Иногда заодно, а иногда и нет. Особенно, когда кто-то из свиты, как сейчас Фагот, возносится выше всех, чувствует себя чуть ли не королём Бала, а такой заслуженный артист как Бегемот жмётся где-то там внизу.
Поэтому кот готов исподтишка укусить Коровьева, Гелла вцепиться коту в шерсть, Азазелло взять на прицел Геллу, Коровьев не может не ограничить свободу действий Азазелло. Так и получается замкнутый круг, кусающий себя за хвост змей Уроборос. Не будь неустранимых противоречий среди демонов свиты, то и не было бы шансов у Воланда выиграть у сатаны эту последнюю битву за душу нашей творческой общественности. А так главное сделано – Маргарита так или иначе, но получает необходимое ей знание о действительном положении вещей. Ей, как и несчастному Иуде, судьба предназначила быть сотрудницей сатаны, послужить ему. Но даже неумолимая судьба бессильна против любви, даже участие в тёмной стороне Мистерии может вести к спасению души, если есть желание и есть огонь знания, очищающий это желание, делающий его чистой водой надежды.
Не будем обольщаться, что Маргарита сразу всё осознала. Нет, Бал у сатаны только начался. Но, по крайней мере, она усомнилась в прежней картине мира, захотела узнать правду. Кто же этот хозяин, то есть отец ребёнка? И почему он не виноват в том, что роман мастера удушен в колыбели?
Но может быть мы вообще пошли не в ту сторону? И в истории преступницы Фриды нет никакой аллегории, тем более связанной с новозаветной символикой. Однако, ключ номер один, то есть обязательные параллели между 23 и 13 главами, ведёт нас назад именно сюда, к рассказу Мастера о смертной любви и рождении романа. А этот рассказ о муже, жене и любовнике является иносказанием в силу обнаруженных параллелей между судьбой Бездомного и новозаветного Савла.
Теперь мы смотрим на этот романтический сюжет вооружённым взглядом, и замечаем прежде не важное обстоятельство. Ведь Маргарита появилась в жизни мастера, когда роман уже почти закончен, «Пилат летел к концу». Тогда на каком основании она считает этот роман своим любимым детищем? Нет, мы в курсе объяснения, которое она внушила мастеру, будто бы они всегда любили друг друга, даже не зная о взаимном существовании. Поэтому мастер написал роман именно для неё, своей музы. Можем поверить и в искренность слов Маргариты о бессмысленности её существования без мастера. Теперь мы лучше знаем нашу подзащитную и можем подтвердить её показания.
Действительно, гордыня жены, обожаемой мужем и обожествляющей саму себя, не находила подтверждения в пресыщенной светской жизни. И тут происходит роковая встреча двух страдающих половинок – одна без признания, другая без призвания. Только ведь не зря художник сравнил выскочившую из подворотни любовь с финским ножом. Потому что это любовь каждого к своим страданиям, отражённым друг в друге. Чистой воды невротическое состояние. Ну не становятся от настоящей, верной и вечной любви шизофрениками! Не попадают в психушку, а наоборот – рождают новые, ещё более красивые произведения, как роман «Мастер и Маргарита».
Но ведь мастер на самом деле написал красивый роман, который так нравился героине? По крайней мере, так рассказал Ивану незнакомец. Если не признавать в нём Воланда, то всё равно нет доверия словам сумасшедшего, считающего, что он всё угадал. Даже если мастер написал гениальный роман, то было это до знакомства с Маргаритой. И могло это быть только в случае посещения мастера тем же творческим духом, и при участии прежней жены мастера – этой, как её, Вареньки, Манечки… А может быть, Аннушки? Отчего это вдруг мастер запамятовал имя, а?! Может быть потому, что только что Иван рассказывал про Аннушку, пролившую масло?
В общем, мы опять вернулись к началу и нашли ещё одно подтверждение тому факту, что в каждом великом романе содержится притча. И каждая такая притча, по выражению Гоголя, является историей души самого писателя и одновременно историей души целого поколения. В нашем случае – историей души советской интеллигенции XX века, пытавшейся поставить себе в заслугу плоды творчества предыдущего поколения русской дворянской интеллигенции. Но русская интеллигенция служила Богу, хотя и разлила масло, растратила духовную энергию на тщеславные проекты вроде возвращения Константинополя. Поэтому творческий дух Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского одарил мир бессмертными шедеврами. А вот пришедшая на смену светская интеллигенция, она же советская, порадовала измученными сагами как «Доктор Живаго» или «Жизнь Клима Самгина». Нет, с мастерством у светских писателей всё в порядке, а вот с глубокими образами и идеями – швах, пришлось даже заимствовать из оккультных источников, у нелюбимого мужа. И в советское время случались шедевры, но в порядке исключения. Гениальный «Тихий Дон» сотворил не только мастер Шолохов, но и христианский дух погибшего казачества. Да и Булгаков, по правде сказать, как был, так и остался в душе «белогвардейцем».
Вернёмся на лестницу к Маргарите и к Коровьеву, чтобы сделать промежуточный вывод. В целом план Коровьева, желавшего возвратить Маргариту в семью и в подвал к мастеру, не удался. Маргарита, как чуткая ведьма, уже должна была засомневаться в том, что это принесёт ей ожидаемое счастье. Хотя в данном случае главное, что у неё сохранилось это желание – стать счастливой музой, то есть спастись через настоящее целомудренное чадородие. Слово «целомудренный» здесь, как и в послании апостола Павла, не имеет отношения к сексуальной сфере. Целомудренность – это антоним разделённости, что легко читается из этимологии слова. Единство, снятие барьеров между тремя ипостасями личности – телесной, душой, духом, а также между духом и «внутреннейшим», то есть божественным источником творческого духа. Если дух, «внутренний человек» обожает не Бога, а свою жену, то есть душу смертного человека, это и означает барьер между личностью и творческим духом. Этот барьер приводит к дефициту духовной энергии, которой не хватает ни на поддержание мастерства, ни на движения души. В состоянии разделённости творческий дух может общаться с каждым из трёх, и направлять их в нужном направлении. Но ситуация очень похожа на детскую загадку про волка, козу и капусту, которых нужно переправить через реку, чтобы они вместе соединились на другом, высоком берегу реки. Это гармоничное соединение мужа, жены и мастера при участии творческого духа и является состоянием целомудрия. Только это состояние целомудрия и святости, то есть истинного духовного знания, является необходимым для чадородия, подлинного творческого состояния, спасительного для жены и через неё – для мужа.
Вот такое сложное истолкование простой сцены с участием Маргариты и Фриды. Осталось задать один вопрос: Допустим, Фрида – это подстроенный образ-ловушка, чтобы оттолкнуть Маргариту от ангельского прообраза Гретхен к образу французской ведьмы королевских кровей? Но ведь Маргарита узнаёт себя в этом образе. Кроме того, «ребёнок» от мастера или ещё не рождён, или рождён от другой жены. Тогда выходит, найденная нами параллель со сценой Тюрьмы в «Фаусте» не верна?
Однако в делах духовных история души может быть лишь проиллюстрирована аллегориями из обычной жизни жён, мужей и любовников. Истинная подоплёка несколько сложнее, и подробнее рассказать обо всех взаимосвязях можно разве что с помощью многослойного Романа-притчи. На самом деле оба вывода верны: её «чадо» ещё не рождёно, но «ребёнок» уже был рождён от другой. В масштабах всемирной истории можно считать, что это была Гретхен, душа христианской Европы, погубленная соблазнами и натиском материалистического духа. В российской истории тоже был такой же период, когда христианская муза Гоголя родила роман, задушенный в колыбели. И дело не в конкретной рукописи, а в гибели мечты об обновлении общества на основе прежней православной традиции.
Однако верно и то, что сама Маргарита пока не родила, но сопереживает смерть ребёнка бедной Гретхен как своего. В этом сопереживании и есть шанс спасения для будущего чада Маргариты, и для неё самой. Хотя, конечно, такое неравновесное состояние души героини могло бы заинтересовать доктора Стравинского. И в этом тоже проявляется параллель с раздвоением Ивана в 11-13 главах.
Нужно так понимать, что остальные гости Бала – палачи, отравители, сводницы приглашены Коровьевым, чтобы создать необходимый фон избранным участникам, искажённые образы которых должны оттолкнуть Маргариту от Воланда. Ну, может быть, кроме пары гостей, выпадающих из общего ряда. «Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье» – мы уже знакомы с этим приёмом Автора, который умеет донести важную мысль одной лишь ссылкой на чью-нибудь пьесу. В данном случае речь идёт о комедии самого Булгакова «Зойкина квартира». Понятно, что выдуманная Автором московская сводница не вписывается в ряды злодеев или просто исторических личностей, приписанных к злодеям. Нет, никак не годится…
Тогда что же нам пытается сказать Автор, когда пришивает «Зойкину квартиру» белыми нитками к Великому балу у сатаны? Во-первых, Автор рассказывает о своём отношении к действу, ставя затею Коровьева на одну доску с дешёвым борделем. Соответственно оцениваются шансы «королевы» достичь счастья таким пикантным способом. Кроме того, как вы, должно быть, помните, комедия положений заключалась в том, что на представлении в Зойкиной квартире сталкиваются муж, ответственный работник, и его жена, решившая так добыть средства для побега в Париж к любовнику. Тут и разъяснять ничего не нужно. Автор подтверждает, что на Балу у сатаны героиня встретилась со своим мужем. И что само это представление никак не могло привести героиню к счастью.
Ещё одного гостя Автор выделил из общей массы с помощью нехитрого приёма: «Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно сидело мучительно в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова». Спрашивается, зачем? Ещё раз сообщить, что Малюта – синоним злодея? Но только ничем не лучше, и не хуже других. Единственная сюжетная ниточка тянется отсюда к 22 главе и тысяча пятьсот семьдесят первому году, упомянутом Воландом как время получения травмы ноги.
Возможно, имя Малюты поможет нам понять, почему Воланд не назвал точно 1572 год, когда в Варфоломеевскую ночь случилась кровавая свадьба королевы Марго. Но сначала разберёмся с символом ноги. Символику обуви мы знаем благодаря Босому из 9 главы. Обувь нужна, чтобы не поранить ноги при движении по дороге, усеянной камнями преткновения. Если обувь – это истолкование откровения, то ноги – это носители истолкования, призванные донести его для будущих поколений. Ведь в евангельских притчах речь всегда идёт о движении к последним временам.
Если Воланд – это творческий дух христианства, то ноги Воланда – это две церкви, они же – два должника из притчи о неверном управителе. Однако, верно истолковав символ ноги, можно ошибиться в толковании различий между этими двумя церквями. Если бы травма была приурочена точно к Варфоломеевской ночи, то возник бы соблазн считать, что повреждённая нога – это западное христианство, а православную церковь считать невредимой. Для такого толкования есть, вроде бы, основание: Римский папа одобрил парижскую резню гугенотов как благое дело, в то время как московские патриархи в те же времена подвергались гонениям со стороны Ивана Грозного. Однако это различие вовсе не избавило православие от травмы опричного раскола.
По всей видимости, чтобы избежать соблазна для православных впасть в гордыню, Воланд и называет дату 1571, посередине между парижским погромом и новгородской опричной резнёй зимой 1569-70. Кроме того, Автор, заставив нас ещё пролистать анналы, подталкивает к обобщениям. В это время воюют не только французская корона против гугенотов, или московский царь против крымчаков, ливонцев или излишне вольных новгородцев. Испанский герцог Альба осаждает голландские порты, а османский паша силой ятагана призывает к порядку киприотов и дунайские города. Тогда же, в 1970 году римский папа предаёт анафеме английскую Елизавету. За год до этого состоялась Люблинская уния, а в конце 1572-го случилось не менее важное событие – разгром русским войском под Серпуховом превосходящих крымско-татарских сил, когда окончательно состоялось Московское государство. То есть примерно на этом рубеже истории в общих чертах сформировалась политическая карта Старого Света, границы формирующихся наций и будущих империй. На этом же историческом рубеже вся христианская церковь получила незажившую травму кровавого раскола и жертв, приносимых на алтарь воспетой Маккиавели музы политической смуты. Кровавая свадьба Маргариты Валуа – лишь наиболее известное событие из общего ряда.
Так что травмированная нога Воланда – это привычная нам церковь вообще, без различения на западную и восточную, на православных, католиков или гугенотов. Символика Романа не может противоречить символике Нового Завета, а там есть разделение христианства только на две ветви. Оно отражено в притче о неверном управителе и двух должниках, а также в иносказании про пять тысяч, накормленных пятью хлебами и двумя рыбами, и про четыре тысячи, накормленных семью хлебами и несколькими рыбками. Четыре тысячи или должник масла – это символы земной церкви, церкви апостола Петра, обещавшего учителю любовь. Пять тысяч или должник зерна – это тайное учение, скрытое в притчах и иносказаниях, продолжение пути апостола Иоанна.
Соответственно, символика натирания ядовитым поганым зельем больной ноги имеет прямое отношение к обычной церкви. Причём сначала этим занимается Гелла, то есть масс-медиа, а потом активно включается и столичная общественность в лице Маргариты. Однако Воланд терпит, ему нужно опереться на обе ноги, чтобы ровно в полночь прекратить шабаш и освободить Маргариту.
Внимательный читатель может и возмутиться нашим толкованием. Как это так, откуда у Творческого духа христианства взялась поганая бабушка? Про Отца и Сына слышали, но чтобы бабушка, да ещё языческая. Я тоже слышал лишь про Софию-Премудрость, которая каким-то образом может быть зачислена в родственницы Воланду. Поэтому ничего добавить не могу. Одно можно утверждать точно, сам Булгаков не придумывал от себя ничего лишнего, а просто переносил на бумагу то, что ему открывал этот самый Творческий дух. Свой метод Автор честно описал в незавершённом «Театральном романе» – работая ночью, писатель впадает в сумеречное, пограничное между сном и бодрствованием состояние, и в этом состоянии видит живые сцены и слышит реплики своих героев. Так что остаётся только записывать. Потом, перечитав написанное, Автор сам находит истолкование и смысл своих видений. Потому что без понимания нет мотивации, желания двигаться дальше и, следовательно, не будет и целомудренного общения души писателя с творческим духом.