Роман или не роман?

Роман или не роман?

Попробуем определить жанр книги «Мастер и Маргарита». Нет ли и здесь, в выборе лите­ра­турной формы скрытого умысла? Ведь иногда, чтобы надёжнее спрятать, нужно поло­жить на са­мом видном месте. Хотя вроде бы сам Автор определяет его как «роман». Однако с клас­си­ческой формой романа эта книга имеет мало об­щего, раз­ве что наличие любовной линии, но и та далека от ро­ма­нти­ческих канонов. Не говоря уже о присут­ствии внутри пове­ство­вания автономного и равно­пра­в­но­го с основной частью «романа в романе». Который к тому же отвечает канонам драматурги­че­ским – един­ство места и времени дей­ствия, укладыва­ющегося в один бесконечный день.

Что же каса­ется первого из двух (или может быть больше?) романов в одном – москов­ской час­ти пове­ство­вания, то и он состоит из множе­ства линий и автономно суще­ствующих про­стран­ств. Есть сатири­ческое пространство, связан­ное с Мас­солитом и иными учреж­дениями культуры. Есть про­­ст­ран­ство маги­ческое, связан­ное с Варьете и окружа­ющими Патри­аршие пруды домами и пе­ре­ул­ками. Есть место романти­ческое – подвал и садик, а есть философи­ческое уединение кли­ники Стра­винс­кого. Есть фантасти­ческий полёт Маргариты и фантасмагория пятого измерения. И есть объеди­ня­ю­щее про­стран­ство лун­ного света. В каждом из со­пряжён­ных про­ст­ран­ств время течёт по-разному. То есть Роман – это и роман­ти­ческая сказка, и сатири­ческий гротеск, и истори­ческая драма, и ирони­ческая комедия, и пуга­ющая мистика, и фило­софская притча, и объединяющая их духовная мистерия.

В этом смысле Роман стоит вне жанровой клас­сификации, но в одном ряду с такими зна­ко­вы­ми для рус­ской и мировой культуры вещами как пушкинский «роман в стихах», гоголевская «поэма в про­зе» или «легенда об Инквизиторе» в романе Достоевского. Хотя степень синтети­ческого вза­и­мо­проникно­вения жанров в булгаков­ском Романе не имеет близких аналогов в истории искус­ств. Но можно ли при этом упрекнуть Автора в неесте­ствен­ности формы? Кажется, то­лько так и воз­можно...

Так в чём же может быть особый смысл выбора формы, и есть ли он? Что значит синтети­чес­кое слияние в неразде­льное един­ство почти всех лите­ратурных жанров? Может быть, Автор намекает нам на давние времена «осевого времени» всемирной истории, когда все эти жанры то­лько начали дифференциро­ваться из первобытного неразде­льного суще­ство­вания? Нет ли в тексте Романа других намеков, подтвержда­ющих эту гипотезу? Оказыва­ется, есть. Авторы второго из заинтересовав­ших нас толко­ваний Романа находят в нём весьма любопытную деталь: «А где Азазелло подошел к Мар­га­рите? В Александров­ском саду, во время ше­ствия писателей и поэтов за машиной с гробом Берлиоза. Историк Рене Менар писал о Дионисийских праздниках в Александрии: «Особен­но роскошно и вели­ко­лепно устраивались ше­ствия в Александрии… За колесницей шли писатели, поэты, музыканты, тан­цоры». Далее у Р.Менара — про то, что участники про­цес­сии везли клетки с птицами и медведями. Это запомина­ющаяся деталь объясняет, почему о медведях и попугаях говорят Воланд и Беге­мот» /О.и С. Бузинов­ские, «Тайна Воланда/.

Другой намёк Булгакова, хотя и менее про­зрачный, но обяза­тельный в смысле дополнения пер­вого – вве­дение в сюжет Романа хора, исполняю­щего песню о «священ­ном море». Если речь идет о дионисийских праздниках в Древней Греции, которым обязан своим рож­дением жанр драмы, то уча­стие хора обяза­те­льно. Следо­ва­те­льно, Автор желает, чтобы мы взглянули на Роман как на трагедию в её самой изнача­льной форме. Здесь нам поможет лучший знаток смыслов античного ис­кус­ства и ми­фологии про­фес­сор Лосев: «Участники культа сами пре­дс­тавляли себя Дионисом, который имел ещё другое имя - Вакха, и потому назывались вак­хан­ка­ми и ва­кхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобще­нием твор­чески про­изводи­тельных про­цес­сов природы и обще­ства, то он мыслился воплощен­ным в каждом живом суще­стве, которое пре­дс­тавлялось рас­терзан­ным и потом вос­креса­ющим, наподобие самого боже­ства. Это, несомнен­но, способ­ствовало зарож­дению и росту раз­ного рода представ­лений о борьбе одной индивидуа­ль­но­сти с другой, то есть зарож­дению и ро­с­ту дра­мати­ческого понимания жизни.

Дионисийский вос­торг и оргиазм по самой своей природе раз­рушил всякие пере­городки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократи­ческая знать в отно­шении этого ново­го боже­с­тва оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями насе­ления. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократи­ческими олимпийскими богами и бы­с­тро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже по­ме­щался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отно­шения. Следо­ва­те­льно, основной ис­точник гре­ческой драмы периода вос­ходящей демо­кратии коренился, прежде всего, в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в част­ности гомеров­ской, мифологии». /А.Ф.Лосев, «Античная лите­ратура» /

Нетрудно понять, что речь идёт о революцион­ном пере­вороте в жизни древних греков. То есть и тут мы находим отражение глубокого интереса Булгакова к истори­ческим корням рево­лю­ций, как и в рас­шифрован­ном ранее намёке на про­грам­мную статью Канта. Если так, то можно было ог­ра­ничиться лишь парал­лелями в содержании Романа в виде ше­ствий и хоров. Но Булгаков выс­тра­ивает более значимую отсылку к античности в виде недифференцирован­ного жанра книги и драмати­ческой формы «романа в романе». Всё лите­ратурное творче­ство Булгакова стано­ви­тся «возвраще­нием к ис­токам» – от клас­си­ческого романа к драмати­ческим про­изве­дениям, завершая закатный Роман в той же точке, откуда восходит эволюция драматургии и литературы: «смесь воз­вы­ше­н­ного и низ­мен­ного, серьезного и шуточного – одна из особен­ностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в да­льнейшем к про­исхож­дению трагедии и комедии из одного и того же дио­нисов­ского источника» /А.Ф.Лосев, там же/.

Есте­ствен­но в таком случае спросить: а что же предше­ствовало дионисийским праздникам в системе прежней олимпийской мифологии? Во-первых, драмати­ческим пьесам предше­ствовали ли­ри­ческие и, ещё раньше, эпи­ческие про­изве­дения поэтов. Но они суще­ствовали отде­льно от перво­быт­ной драмы, «которая сопровождает собой почти всякое обрядовое дей­ствие в первобытном обще­стве и которая ещё не выделилась из общих трудовых про­цес­сов, магии, быта и вообще из соци­а­льной области тогдашней культуры» /А.Ф.Лосев, там же/.

Драматургия дионисийских праздников сформировалась, таким образом, из трёх источников и трёх частей: из стремя­щегося к про­фес­сионализму творче­ства бродячих поэтов; из народного тво­р­че­ства в виде маги­ческих игр, песнопений и плясок; из экспроприирован­ной у родовой и жре­ческой аристократии формы мистерии. Поэты пишут дифирамбы в честь Вакха – слова для про­тагониста и хора, маги­ческие игры становятся сатири­ческой хореографией с участием публики, а вот элевсинские мистерии обратились в каноны сюжетных линий, в которых согласно сообщениям актёров и хора не­зримо уча­ствуют боги, нимфы и про­чие идеа­льные сущ­ности.

В нашем Романе мы тоже обна­руживаем три главных части. Во-первых, это «роман в романе», исполнен­ный в канони­ческой форме драмы. Вторая часть – сатири­ческие представ­ления на улицах и в театрах Москвы с актив­ным народным участием. И третья часть – ми­сти­ческое участие богов или демо­нов в судьбах героев, включая споры по этому поводу. Обычно эта сторона драмы скрыта от зрителя, но Булгаков и здесь выступает разо­блачителем, про­водником в потусторон­ний мир небесных сил, находящийся рядом с нами, на той же улице, в соседней квартире.

С предше­ствующими дионисийской драме поэтами и народными праздниками всё боле менее ясно, но вот к третьей изнача­льной форме – мистерии следует присмотреться внима­тельнее. В чём смысл мистерии как формы первобытной драмы? В опреде­лён­ные периоды праздников некое боже­ство спуска­ется на грешную землю и воплоща­ется в одного из смертных. Как правило, это – жрец, ко­торый должен, например, совокупиться с богиней в лице жрицы, чтобы гарантиро­вать плодородие. Впрочем, в более отда­лен­ные времена случались мистерии с принесе­нием вопло­щён­ного боже­ст­ва в жертву. Представляется, что без этого экскурса в историю античного искус­ства мы не поймём роль Воланда и его свиты в романтической мистерии, состоящей в триедин­стве с драмой Иешуа и са­тири­ческими зарисовками московской жизни.

Поско­льку речь о жанрах, то есть смысл обсудить явную привязан­ность Булгакова к театру и к драматургии. Тем более что его романы и рас­сказы либо связаны с театром, либо так и про­сятся на сцену или в сценарий фильма. Во всяком случае, ещё ни одному писателю или художнику не уда­ва­лось достичь сим­фони­ческих вершин своего творче­ства без написания эскизов, этюдов и иных малых форм, из которых и состоит движение к вершине. Поэтому каждая из этих вещиц, а тем более все они вместе – могут дать общее представление о направ­лении и даже цели движения.

Согласно биографи­ческим источникам, да и по нашим впечат­лениям от его пьес, Булгаков очень серьёзно подходил к инсценировкам таких небана­льных и немалых книг как «Мёртвые души», «Дон Кихот» или «Война и мир», а также пьесам о Пушкине и Мольере. Пере­ложить главные книги гениев в краткий и ёмкий сценарий, не потерять смысл и пере­дать через диалоги все ключевые идеи – задача, прямо скажем, не для дилетантов. Здесь могут помочь не то­лько знание канонов дра­ма­ту­ргии, но пости­же­ние стоя­щего за ними триедин­ства смысловых про­стран­ств – мира идей и обы­ден­ной реа­ль­но­сти, соеди­нён­ных через сценическое действие. Тво­р­ческая работа над такой пье­сой-инсце­ни­ров­кой или пьесой о жизни гения равнозначна глубокому погружению в мир твор­ческих идей, которыми вла­дел или, скорее, которые владели тем или иным ге­нием. Это и называ­ется художе­ствен­ный метод постижения, когда критерием для отбора и раз­вития идей является гармония, соче­тание их вну­т­ре­нней красоты с меняю­щимся идейным контекстом. Живая идея не теряет красоты при смене режима и даже соци­а­льного строя, и может лишь засверкать новыми гра­нями. Так, после Великой Отече­ствен­ной войны в клас­сике кино возродились герои и идеи «Войны и мира», других клас­сических книг.

Булгаков осознавал эту свою гени­а­льную способ­ность вос­принять и связать с современ­ным ко­н­текстом идеи художе­ствен­ных гениев. Но и это не потолок писательского мастерства. Высший пи­ло­таж – это вос­принять и внедрить в контекст художе­ствен­но отображен­ной реа­ль­ности не про­сто живые идеи предшественников, а идеи фило­софские, абстрактные. И тем сделать их пригодными для про­верки художе­ствен­ным методом познания. Вот это дей­ст­вите­льно амбици­озная задача – взять этого самого Канта, да и спустить вместе с его несуразными идеями с фило­софских небес на грешную землю, если не на Соловки – так хотя бы на ал­лею у Патри­арших прудов. Между про­чим, так всё и было, и этому есть доказа­тель­ства, которые будут представлены.

«Чтобызнали…»

Даже общий анализ формы Романа кое-что про­ясняет в замысле Автора, тем более есть смысл присмотреться к тексту. Может, тогда удастся по­нять, какую весть так страстно желал сообщить нам Булгаков. В дневнике жены писателя описан один из последних дней, когда Ми­хаил Афанасьевич еле слышно про­сит принести руко­пись Романа, и повторяет про­сьбу обяза­те­льно опублико­вать: «Чтобы знали, чтобы знали…»

Чтобы мы узнали о чём?! О том, что злыми поступками людей управляют поту­сто­рон­ние си­лы? Или о том, что в Москве 30-х годов про­исходила явная чертов­щина? Тоже мне бином Ньютона!.. Тем более что весть эта для потомков. Совре­мен­ников Булгаков, зная о приближении смерти, мог оповестить и сам. Тут нам кое-кто подбрасывает мнение, будто бы Булгаков чего-то или кого-то бо­ял­ся, потому и зашифровал свою тайну в руко­писи Романа. Но чего бояться смер­те­льно бо­льному чело­веку, дорожа­щего лишь своею последней любовью и последним Романом? Если тайна эта так опасна, что писа­тель боялся её высказать, то тем более опасно ставить под удар слабую женщину, да и саму руко­пись. Нет, всё же дело не в безопас­ности!

Если тайна, скрытая в тексте Романа, насто­лько важна для будущих читателей, почему Автор не написал об этом напрямую? Почему заставил два поко­ления лите­ратуроведов и историков, про­фес­сионалов и любителей, буква­льно соби­рать по крупицам и строчкам всё, что хотя бы косвен­но, может про­лить свет на про­исхож­дение образов и деталей Романа? Может быть, в этом состоит часть тай­ного замысла, которая касается посмертной судьбы Романа и самого Автора? Един­ствен­ным достойным гения объясне­нием может быть его желание, чтобы мы сами нашли ответ, про­йдя по остав­лен­ным знакам и подсказкам тем же самым путём, что и сам Автор. Для этого придётся, как минимум, озна­комиться с множеством книг, статей, пьес, романов, биографий, послу­жив­ших первоисточниками. И главное, внима­те­льно про­следить за мыслью Автора. Вот тоже, кстати, неоднозначный момент для оценки написан­ного Булгаковым во время работы над Романом: Наско­ль­ко можно доверять прежним мнениям самого Автора, если не считать его изнача­льным вла­де­льцем непогрешимой истины?

Если верить самому Булгакову, то к концу жизни ему удалось воплотить в Романе важную для нас весть. Но добыто это тайное знание в ходе долгой работы над многими версиями книги. Поэтому, когда авторы того или иного толко­вания Романа ссыла­ются на черновики и первые версии, то это вовсе не является обоснованием. Скорее наоборот, если Булгаков убрал из оконча­те­льной редакции какую-то ссылку или деталь, это говорит о выборе в пользу иной версии. На мой взгляд, это очень важное ограни­чение для тех, кто хочет выявить точку зрения самого Булгакова. Хотя, конечно, это про­сто подарок судьбы – доступ в твор­ческую лабо­раторию, воз­мож­ность про­следить эволюцию взгляда Автора на идеи, ис­следуемые методом художе­ствен­ного воплощения.

Ну вот, соб­ствен­но, мы методом общих рас­суж­дений о целях и мотивах Автора подобрались к первому содержа­те­льному пункту. Можем ли мы подтвердить, что целью написания Романа было во­все не раз­вле­чение читателей и даже не сокрытие зашифрован­ной, но известной Автору истины, а поиск этой самой истины, то есть ис­следо­вание некоторого предмета? Соответ­ствующих знаков дос­та­точно в тексте Романа и в его библиографи­ческих окрест­ностях. Хотя доказа­тель­ством полез­ности этих знаков будет то­лько уверен­ное движение в указан­ном направ­лении.

Итак, первый или один из первых знаков, которые сразу обращают на себя внимание при чте­нии Романа. Почему автор называет «роман в романе» именем Понтия Пилата, а не Иешуа Га-Ноцри? Ведь даже в тексте Романа «евангелие от Воланда» воз­никает после вопроса об Иисусе, а вовсе не о про­ку­раторе. У Вас не воз­никал этот вопрос при первом чтении «Мастера и Маргариты»? Помнится, хотя и смутно, что у меня этот вопрос воз­ник и потом как-то рас­творился, но никуда не делся. Про­сто к хорошему привыкаешь быстро, и почему бы не назы­вать это хорошее «романом о Понтии Пилате».

Однако вопрос вновь сгуща­ется и повисает в воз­духе, как клетчатый регент, лишь то­лько мы решим пойти по следам Автора в поисках источников. И тут выясняется, что книг, статей и даже пьес под общим в первом приближении наз­ванием «Жизнь Иисуса» или же альтернатив­ных «евангелий» в библиотеке Булгакова, а также в виде выписок в его архиве – великое множе­ство. Здесь и самые авто­ритетные авторы – Ренан, Феррар, Штраус, Мережков­ский, Лев Толстой в роли Левия, и здесь же рап­пов­ский про­тотип Бездомного с пьесой об обман­щике и политикане Иешуа Ганоцри. Лишь один из таких первоисточников, посвящен­ных реконструкции евангель­ской истории, был озаглавлен автором, Анатолем Франсом - «Проку­ратор Иудеи»!

Следуя далее по цепочке, ис­следо­ва­тель обна­руживает издан­ную в Рос­сии в 1908 году биогра­фию А.Франса, где Булгаков мог найти характеристику взглядов французского мэтра на историю и на роль художе­ствен­ного метода. Франс здесь про­тиво­поставляется предше­ствен­нику на «альтернатив­но евангель­ском» пути – Э.Ренану, про­двигавшему от имени вымыш­лен­ных лиц свои фило­софские идеи. «Ирония же Франса кро­ется за про­стосердечием. Ренан скрыва­ется, Франс пере­воплоща­ется. Он пишет, становясь на точку зрения древнего христиан­ства…» /Г.Брандес «Анатоль Франс»/

Судя по столь важному знаку, как заим­ство­вание наз­вания «романа в романе», для Булгакова важен не то­лько художе­ствен­ный метод пере­воплощения А.Франса и про­стосердечие его героев, воп­лоща­ющих древние фило­софские идеи. Встав на его сторону в части художе­ствен­ного метода, Бул­гаков должен определиться и по поводу фило­софского убеж­дения Франса в том, что история не по­з­наваема научными методами историков, а то­лько художе­ствен­ными. Соб­ствен­но, этой крайней поле­ми­ческой позицией А.Франс и отметился в философии истории. Судя по содержанию и стилю «ро­ма­на в романе», Булгаков согласен с А.Франсом в части необ­ходимости художе­ствен­но­го метода ис­следо­вания истори­ческих событий. Булгаков­ский ответ предше­ствен­нику даёт герой ху­доже­ствен­ного Романа, простосердечно излага­ющий своё «евангелие от Воланда».

Что же каса­ется второго тезиса о неприменимости научных методов к истории, то ещё до пози­тив­ного ответа на первый вопрос Воланд излагает положения про­грам­мной статьи Им­мануила Канта, пос­вящён­ной как раз этому – о воз­мож­ности «научной истории». Я уже цитировал этот пас­саж. Кант ут­верждает принципи­а­льную воз­мож­ность и необ­ходимость создания такой же фундамента­ль­ной те­о­рии в истори­ческой науке, какую Кеплер и Ньютон создали для движения физи­ческих тел. Положи­те­льно, стоит привести ещё одну цитату из статьи, о которой Воланд стремится сообщить, едва оказав­шись на улицах Москвы: «Не правда ли, стран­ным и, по видимости, нелепым намере­нием кажется попытка составить Историю согласно идее о том, каким должен бы быть мировой ход вещей, если бы он осуще­ствлялся сообразно опреде­лен­ным раз­умным целям; кажется, что в соот­ве­т­ствии с та­ким замыслом мог бы появиться то­лько Роман.» /И.Кант, «Идея всеобщей ис­то­рии во всемирно-гражданском плане»/

Похоже, что в первой главе Романа, плавно пере­ходящей в «роман о Понтии Пилате» Булгаков с помощью Воланда осуще­ствил обмен мнениями между А.Франсом и И.Кантом. При этом автор эссе о Понтии Пилате оказыва­ется и прав, и не прав одновре­мен­но. Дей­ст­вите­льно, подлин­но научное поз­нание истории, в смысле точной реконструкции истори­ческих событий, невозможно до тех пор, пока не будет создана чаемая Кантом фундамента­льная теория.

Заметим, что Кант связывает с появле­нием такой фундамента­льной теории достижение челове­че­ством зрелости – всемирно-гражданского состояния. Причём на пути к этому идеалу должны про­изойти революции. А между тем, как мы уже выяснили, всё творче­ство Булгакова – это поиск верной позиции, самоопределение по отно­шению к Рус­ской революции. Поэтому статья Канта, если уж по­па­лась на глаза Булгакова, не могла не выз­вать его глубокого интереса. Ведь по Канту получа­ется, что революция – это необ­ходимое зло, которое необ­ходимо пере­жить и преодолеть для достижения идеа­льного состояния. Чтобы убедиться в том, что Булгакова эти мысли Канта дей­ст­вите­льно взволновали до глубины души, ещё раз пере­читайте выше­приведен­ную цитату. Обратите внимание на два слова, выде­лен­ные самим Кантом. А теперь ответьте не на вопрос: «О чём этот Роман?», а на более про­стой: «О ком?». Ответ ясен – это роман об Историке, написав­шем Роман.

Но как нам ответить на вопрос «О чём?». Может быть, есть смысл вернуться к самому началу работы Автора над Романом? Ведь, начиная какую-нибудь книгу, писа­тель всегда следует какому-то первому импульсу. Что-то должно было подтолкнуть Булгакова к написанию имен­но такого Романа?

Биографи­ческие, библиографи­ческие и архивные дан­ные дают доста­точно про­стой ответ на этот вопрос. Легко выяснить, что в 1923 году в том же томе альманаха «Возрож­дение», в котором бы­ла напечатана повесть Булгакова «Записки на манжетах» была опубликована повесть Э.Миндлина, с которым Булгаков вместе работал в редакции «Накануне». Повесть называлась «Возвращение док­тора Фауста». Сюжет повести прямо­ заим­ствован у Гёте, но герой, доктор химии из Москвы Фауст, пере­несён в текущее время, как и иностран­ный про­фес­сор К.Х.Мефистофель из Праги.

Подсказан­ный кол­легой сюжет осовре­менен­ного Фауста лёг в основу булгаков­ского замысла. В самой ран­ней редакции Романа героя зовут похоже, хотя и смешно – Феся. Новый Мефистофель, ко­торый у Гёте имел ещё одно имя – Фоланд, тоже звучит лишь чуть иначе – Воланд. Похоже, но всё же не так! По ходу работы над книгой Булгаков всё дальше уходит не только от смешливого от­но­ше­ния. Изнача­льное сход­ство Фауста и героя, Фоланда и Воланда, Гретхен и Маргариты – стано­вится не столь очевидным, как и отно­шения в этом треуго­льнике, заим­ствован­ном у Гёте.

– Да, о чём тут вообще говорить? – вос­кликнет внима­тельный чита­тель, если в самом начале самой первой главы Романа мы можем легко обна­ружить эпиграф:

«...Так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». /Гёте. "Фауст"/

Чего ж тут обсуждать, если Автор сам во всём призна­ется? Ой, ли?! Так ли про­ст наш Автор, как хочет показаться некоторым визави? Раз­ве эпиграф – это часть текста книги? Эпиграф связы­вает авторский текст с контекстом лите­ратуры, указывает на источник вдохно­вения или подражания. Он является частью про­изве­дения, но частью, при­шедшей извне, как вопрос корреспондента является внешней частью интервью, и не является частью ответа.

Если сам Булгаков настойчиво заставляет нас искать тайну, ответы на вопрос, сам смысл кото­рого нам всё ещё не ясен, то где бы он оставил подсказку, а может быть и сам вопрос, на который отвечает остальной текст Романа? Наверное, как и положено – в самом начале! Похоже, что вопрос этот обра­щён Автором к своему герою – Воланду. А значит, для самого Булгакова ответ не был столь очевиден, как для многих из его толко­вателей.

Из дневников Елены Сергеевны известно, что после первой читки Романа для друзей, Михаил Афанасьевич первым делом попросил всех записать на отде­льных бумажках ответ имен­но на этот во­прос: кем, по мнению слушателей, является Воланд. Некоторые написали «сатана», другие «не уга­да­ли». Сам Булгаков не стал ни подтверждать, ни опровергать. Про­сто был явно удовле­творен итогами импровизации. Так может быть имен­но это его, в первую очередь, и интересовало при работе над Романом – выяснить для себя, кто на самом деле скрыва­ется под именем Воланда?

Как так? Раз­ве писа­тель не властен над своими героями, не может сам сделать их отрица­тель­ными или наоборот? Может, конечно, если пожелает. Но вот разо­б­раться со своими желаниями быва­ет сложно и не столь тонким и глубоким лич­ностям, как наш Автор. Посему, за неиме­нием луч­шего, примем за рабочую гипотезу, что для Булгакова главным вопросом является его, Автора отно­шение к Воланду, ради чего и пришлось двенад­цать лет отда­вать все душевные силы Роману. А вот наско­лько эта гипотеза верна, выяснится, если с её помощью мы про­двинемся вглубь скрытого смысла Романа.