Что в имени?

Что в имени?

Надеюсь, никто не станет спорить с тем, что «мастер» является первым ключевым словом в по­исках ответа на вопрос «Так кто же ты?». И вообще самым первым словом в Романе. Так что нужно понять, что это слово означает, и ещё уз­нать, кого обозначает. Вопрос этот насто­лько серьёзен, что нужно сделать неско­лько предвари­тельных замечаний, каса­ющихся не то­лько образа мастера. Во-первых, нужно приз­нать, что все образы в Романе – как людей, так и домов, квартир, театров и про­чих заве­дений – являются собира­тельными, обобщён­ными, навеян­ными жизнен­ными впечат­лениями Автора и отчасти заим­ствован­ными у других авторов.

Во-вторых, Булгаков наделяет многих героев, не то­лько мастера, своими чертами и жиз­не­н­ным опытом. Мастеру досталось чуть больше, но и в образах Воланда, Бездомного, Берлиоза, Беге­мота, Коровьева, Левия Матвея и других соучастников создания сюжета обяза­те­льно при­су­т­ст­вует Автор. А как же иначе? Ведь имен­но это и называ­ется искус­ством ирони­ческого пере­воп­лощения для худо­же­ствен­ного ис­следо­вания истори­ческих образов и фило­софских идей. Истори­че­ское явление или фи­ло­софская идея становятся духом, обрета­ющим плоть и кровь на страницах книги. Но прежде, чем они заживут своей жизнью в виртуа­льном про­стран­стве Романа, Автор совершает магиче­ский ритуал пе­ре­воплощения в героев. В иных случаях такое же пере­воплощение совершают любимые и друзья, об­разы которых живут в душе Автора.

Не будем забы­вать, что идеальные образы великих романов живут в ином времени и про­стран­стве. Точнее, они являются живыми сим­волами, соединяющими наш обыден­ный мир с трансцен­дент­ным миром идеа­льных сущ­ностей, духов. И разо­б­раться в том, кто из этих духов ангел, а кто демон, не так-то про­сто. Об этом раз­ли­чении духов, кстати, у апостола Павла доста­точно много сказано. И соб­ствен­но, то­лько поэтому и воз­ник заглавный вопрос нашего Романа.

Жизненные впечат­ления, черты, моменты биографии многих про­образов складыва­ются в обоб­щён­ный образ. Но не сразу, а постепен­но, в дово­льно мучи­те­льном про­цес­се сопере­жи­вания Автора своим героям и приста­льного интуитив­ного вгляды­вания за непроницаемую для про­стых смертных завесу, отделяющую лич­ность от кол­лектив­ной памяти. Взяв­шись за дерзкую задачу написать роман о жизни духов, Автор как бы про­воцирует, побуждает своих неви­димых, но могуще­ствен­ных героев на вмеша­тель­ство в твор­ческий про­цесс. Их отно­шение отзыва­ется автору твор­ческими муками или же блажен­ной эйфорией угады­вания, совпа­дения найден­ного художе­ствен­ного образа с идеа­льным. А это совпа­дение – главный источник духовной энергии для Автора, без которой он про­сто угаснет.

Этот механизм сотворче­ства между лич­ностью автора и идеа­льными сущ­но­стями кол­лектив­ной памяти составляет тот «автономный твор­ческий комп­лекс», о котором писал доктор Юнг. Этот твор­ческий комплекс живёт своей автономной жизнью, потому что лич­ность автора может то­лько влиять, но не владеть сюжетом и героями книг. Можно вспомнить клас­си­ческий пример, когда Лев Толстой удивлённо сооб­щил жене о том, что героиня «Воскресения» вдруг отказала Нехлюдову.

Зачем нужны столь подробные предвари­тельные замечания? Чтобы сразу и навсегда отмести тот, увы, привычный метод булгаковедов, когда всякое лыко, упомянутое в ран­них редакциях Романа, счита­ется вечной цен­ностью. На самом деле, если Автор в оконча­те­льной редакции отказался от чего-то, значит – это что-то не соответ­ствует твор­ческой интуиции и должно быть исключено из толко­ва­ний образов героя или героини. Но сами мате­риалы чернового твор­ческого поиска очень цен­ны, они позволяют находить главные про­образы и обна­ружить значимые черты и моменты, которые совпали у Автора и его трансцендентных соавторов. В этом и состоит метод художе­ствен­ного пости­жения об­разов «кол­лектив­ного бес­созна­те­льного».

Теперь можно пере­йти к реа­льным про­тотипам мастера. Кроме самого Булгакова, можно с бо­льшой степенью уверен­ности наз­вать ещё пару-тройку известных писателей, в фило­софском или ху­доже­ствен­ном творче­стве и в биографиях которых мы обна­ружим сход­ство с мастером. Во-первых, как мы уже выяснили, это Им­мануил Кант. Альфред Барков доста­точно убеди­те­льно доказал присут­ствие в образе мастера, особен­но в ран­них редакциях, черт и моментов биографии М.Горького. К это­му краткому списку я бы добавил ещё одного известного писателя – Ф.Ницше. Возможно, одним из первых был взят на кон­чик пера для художе­ствен­ного ис­следо­вания Лев Толстой как автор альтер­натив­ного евангелия, но также первым и отставлен, раз­жа­лован в Левия. Кто-то из булгаковедов на­зывал имя философа П.Флоренского, который, как и Толстой, был про­бным про­образом Феси из пер­вой редакции, но не мастера. Поэтому пока ограничимся тремя именами – Кант, Ницше, Горький.

Какая же общая фило­софская идея объединяет этих трёх мыслителей? Какое слово всплывает вслед за именем Ницше так же, как «чистый раз­ум» при упоминании Канта? Прави­льно, идея «сверх­человека». Имен­но Кант впервые в ново­й клас­си­ческой философии сформулировал идею неза­вер­шё­н­ности творения человека. В той самой про­грам­мной статье, которую отчасти пере­с­казал Воланд, Кант утвержда­ет, что для совер­шен­ного раз­вития всех природных зада­тков человека необ­хо­димым усло­вием будет «всемирно-гражданское состояние». И обще­ство, и человек должны пере­йти в каче­ствен­но ново­е состояние. Нетрудно понять, что эта идея является пере­ложе­нием на совре­мен­ный язык науки учения Иисуса о Цар­стве Божьем, что совсем даже не про­тиво­речит сюжету нашего Романа.

Однако даже самая великая идея в начале своего осуще­ств­ления не то­лько объединяет, но и рас­калывает сторон­ников про­тиво­ре­чивых толко­ваний. Одной из таких интерпре­таций кантов­ской идеи «нового человека» является ницшеанский «сверхчеловек». Хотя ни эсте­тика смерти, свой­ствен­ная Ницше, ни его стремление искать истину в древних арийских корнях не могли быть близки Бул­га­кову. Тем не менее, Ницше, как и мастер, написал «роман» о древнем про­роке. После напи­са­ния своего труда мастер, как и Ницше, впал в безумие. Да и в своем отно­шении к жизни обезумев­ший ма­стер будет ближе к идеям Ницше, чем явная антитеза в лице Иешуа.

Что каса­ется Горького, то в его творче­стве тема «нового человека» звучит рефреном, а в пьесе «Дети Солнца» главный герой повторяет пародийный образ Канта у Гёте, стремясь создать в хими­че­ской колбе «гомункула». Однако главным в биографии Горького является не пись­мен­ное творче­ство, а обще­ствен­ная дея­те­льность – попытки воплотить эти идеи в советскую дей­ст­вите­льность. Горький был инициатором создания трёх заме­ча­тельных учреж­дений – Центра­льной комис­сии по улуч­шению быта учёных (ЦеКУБУ), Всесоюзного института эксперимента­льной медицины (ВИЭМ) и Союза советских писателей. Причём первое из них воз­главляла гражданская жена Горького – М.Андреева, второе – его лечащий врач Сперанский, а третье – сам Горький. Все три заве­дения призваны создать ново­го человека, рас­крыть твор­ческие задатки советских людей, в мас­совом порядке рас­крыть тала­нты ученых, писателей или про­длить их твор­ческую жизнь.

Все три учреж­дения обозначены или даже подробно отражены в булгаков­ском Романе. Во-первых, это Мас­солит во главе с М.А.Берлиозом. Чтобы не было сомнений, Булгаков в пе­рвой же главе привязывает предсказание смерти лидера писа­тель­ской организации к астрономи­че­с­ким знаме­ниям – солнечному затмению в день между смертью и похоронами Горького. Похороны писателя с про­цес­сией из Колон­ного зала мимо Александров­ского сада тоже указывают на Горького-Берлиоза, и на Союз писателей как про­образ Мас­солита.

Второе заве­дение – эксперимента­льная клиника доктора Стравинского, опоз­нать про­тотип ко­торого в руко­водителе ВИЭМ А.Д.Сперанском позволяет присут­ствие его знаменитого пациента как про­тотипа мастера. Наконец, третье заве­дение – это воз­главляемый женой Горького Дом учёных на Пречистенке, описание и месторасположение которого более соответ­ствует Дому Грибоедова, чем другой про­тотип этого здания – писа­тель­ский Дом Герцена на Тверском бульваре.

Да, по ходу работы над Романом Горький стано­вится Берлиозом, но сначала он является про­образом мастера. И это вполне соответ­ствует реа­льной биографии Горького. Он ведь дей­ст­вите­льно был «властителем дум» и «буревестником революции», его дореволюцион­ное творче­ство служило грозным предсказа­нием будущей катастрофы в те годы, когда будущие вожди революции прозябали в эмиграции или ссылке, ни на что не надеясь. Отсюда непререкаемый авторитет Горь­кого в среде левой интел­лигенции. Но после исчезно­вения из Рос­сии в 1921-м и воз­вращения через десять лет с Горьким про­исходит та же траги­ческая метаморфоза, что и с мастером. Он превра­ща­ется из творца истории (историка в воландов­ском смысле) в жалкую игрушку внешних, причём весьма тёмных сил.

Таким образом, Булгаков обозначил трёх, не считая Толстого, основных про­тотипов мастера, чтобы указать на интересующую его главную идею, объединяющую их творче­ство. В итоге из всех про­образов лишь образ Им­мануила Канта сохранил прямую связь с мастером. Это озна­чает скепти­ческое отно­шение Булгакова к конкретным попыткам толко­вания и воплощения главной идеи – сочу­в­ствен­ное в случае с Ницше, и остро сатири­ческое – в случае с Горьким.

Мы с вами чуть не упустили ещё одно примеча­те­льное совпа­дение трёх про­тотипов и даже четырёх, если добавить самого Булгакова. В биографиях и образах Канта, Ницше и Горького есть ещё один момент, явно совпада­ющий с образом мастера. Если мы попробуем охарактеризо­вать роман­ный образ одним словом, то получится однозначно «бедный мастер». Бедный в смысле – достойный жало­сти, слабый, с трудом про­тиво­стоящий тяготам жизни и требу­ющий постоян­ной мора­льной поддер­жки. Все про­тотипы: Кант, Ницше, Горький, - дей­ст­вите­льно имели весьма слабое здоровье, кото­рое компенсировалось то­лько высотой твор­ческого духа. Этот контраст слабого физи­чески и соци­а­льно, но си­льного духом творца стал одним из контра­пунктов сюжетной линии Романа.

Вернемся от ис­следо­вания про­тотипов к смыслу самого ключевого слова «мастер». И снова со­гласимся с А.Барковым: во времена написания Романа это слово имело специфи­ческое звучание из-за идеологи­ческих изысков наркома Луначарского, на смену которому извлекли из эмиграции Горького. Нелепая идея растить «детей солнца» в «стеклян­ной колбе» ЦеКУБУ и подобных инкубаторах была прив­несена в практику советской элиты из близкого ей масон­ства. У франкмасонов для дви­же­ния к «вершинам зна­ния» тоже нужно блюсти магические ритуалы, стать винтиком в сложной иерархии.

Булгаков был хорошо знаком с историей и теорией масон­ства, поско­льку его отец в своё время написал об этом книгу. Поэтому не мог упустить этого, ещё актуа­льного зна­чения слова «мастер». Не уди­вите­льно, что злоклю­чения Ивана Бездомного после беседы с Воландом пародируют ритуал по­ступ­ления в масоны низшей ступени «у­ченика». Бездомный оказыва­ется без верхней одежды и цен­ностей, с булавкой на груди и так далее вплоть до собеседо­вания в клинике Стравинского. «Извле­чение мастера» в квартиру №50 также пародирует ритуал посвящения в высшие степени масон­ства. Кстати, наше толко­вание «Фауста» можно дополнить ещё одним персонажем. Сын Фауста и Елены, который всё время отрыва­ется от почвы и вос­паряет ввысь – это масон­ство, сочета­ющее лояль­ность монархии и религи­озной сим­волике власти с про­грес­сивными наукообразными взглядами. Масон­ство как система полити­ческого контроля над дворянской интел­лигенцией умирает даже чуть раньше, чем боже­ствен­ная сим­волика самих монархий. Но это так, к слову пришлось.

Так что же, Булгаков намекает на принадлеж­ность героя к некоему тайному обще­ству? Этот вариант отгадки не исключён, но вряд ли речь идёт о масонах. Пародийное посвящение Бездомного как раз и говорит об отказе Автора от такого про­чтения имени «мастер». А как понимать воз­мущение героя в ответ на невин­ный вопрос Бездомного? «Я – не писа­тель, я – мастер!» Как минимум, это опровержение советского зна­чения слова «мастер» как лояльного системе писателя. Пред­шест­вую­щее масонское зна­чение тем более не актуа­льно, как и сред­невековое цеховое.

Оста­ётся ещё одно зна­чение, имеющее прямое отно­шение к Роману и к роману самого мастера. Един­ствен­ное «но» – в Евангелии сам Учи­тель (или по латыни Master) заповедовал: «А вы не назы­вайтесь учителями, ибо один у вас Учи­тель – Христос, все же вы – братья» /Мф 23,8/. Но ведь не слышат Его, называют друг друга и мастерами, и отцами, да ещё высшие степени сооружают. Хотя, если таковое самоназ­вание про­исходит в психиатри­ческой клинике, то почему бы и нет. В общем, выясняется, что зна­чение ключевого слова «мастер» столь же загадочно, как и ответ на заглавный вопрос, обращен­ный к Воланду. И, скорее всего, зависит от этого ответа.

Вот вроде бы и всё, что можно сказать об образе мастера вне его связи с другими персо­на­жами. Но поско­льку оста­льных героев Романа мы будем рас­сматри­вать во взаимосвязи с мас­тером, то мы ещё можем уз­нать много интересного. А пока в порядке повторения про­йден­ного вос­поль­зу­ем­ся добытыми све­дениями о самом изнача­льном про­тотипе мастера – Фаусте.

По идее, мастер должен занимать в сюжете Романа, во всех его главах, такое же место, что и Фауст в однои­мен­ной трагедии. Но вот неза­дача, «Явление героя» про­исходит то­лько в несчастной 13 главе, когда про­йдена треть пути. А вот актив­ное участие Воланда в сюжете впо­лне сравнимо с ролью Мефистофеля. Да и Маргарита не обделена внима­нием Автора, как обе партнерши Фауста. Эту про­блему можно снять, заметив, что в отличие от Гёте, показав­шего мастер­ство поэта в русле относи­те­льно про­стого сюжета, Булгаков про­являет мас­тер­ство дра­матурга. Гёте жонглирует стихотворными раз­мерами и стилями, а Булгаков являет вирту­озное вла­дение сценографией, пере­ключаясь между ра­з­ными про­стран­ствами и временами. Поэтому завязке сюжета «Фауста» в Романе вполне соответ­ствует рас­сказ Воланда о встрече и беседе с Им­мануилом Кантом. Лишнее подтверж­дение уже най­ден­ного нами про­образа… и ещё одно разо­бла­чение Булгаковым секрета всех великих романов и пьес. Секрет – в том, что за главными геро­ями и сюжетными линиями всегда прячется иносказание, притча. В дан­ном случае Фаусту соответ­ст­вует всё научное сообще­ство, а сюжету трагедии – целая истори­ческая эпоха, с ним связан­ная. Так что главный герой по ходу сюжета пере­воплоща­ется в того или иного лидера сообще­ства – например, Бэкона или Гегеля. А у Булгакова в первой главе Романа мастер тоже уча­ствует в завязке сюжета, но его маска снята и под нею «разоблачён» образ Канта.

Однако куда это мы забрели в своих рас­суж­дениях? Получа­ется, что образ мас­тера, как и Фауст у Гёте - собира­тельный и соответ­ствует целому сообще­ству. Его основоположник Кант как раз и писал в своей про­грам­мной статье, что история и другие науки о человеке должны открыть соб­ствен­ные фундамента­льные законы точно так же, как в есте­ствен­ных науках найдены фундамента­льные законы Кеплера, Ньютона и так далее.

Раз уж совместные приклю­чения Фауста и Мефистофеля сим­воли­зируют раз­витие есте­ствен­ных наук, тогда путеше­ствие Воланда из Кёнигсберга в Москву и его участие в судьбе и в творче­стве мастера – могут иметь отно­шение к судьбам гума­ни­тарной науки, познанию природы человека и обще­ства. Тогда объяснимы изнача­льные сомнения Автора в природе Воланда как духа, отве­ча­ющего за науки о человеке. Автор мог полагать, как и первые про­образы мастера, что гума­ни­тарные знания можно добыть теми же эксперимента­льными методами, как в науках о мате­ри­а­льном мире. Поначалу дух гума­ни­тарной науки виделся если не самим Мефистофелем, то его близнецом. Но всё же раз­ница между физиками и лириками была испокон веков, так что сомнения в род­стве Фоланда и Воланда не могли не разрастись, особен­но на фоне «успехов» горьков­ского Мас­солита и про­чих ЦеКУБУ.

Имя мастера дало нам доста­точно информации для раз­мыш­лений. Посмотрим, что нам даст имя Маргариты. Особен­но в связи с темой пере­вопло­щений и пере­се­ления душ.