3.8. Комическое

Категория комического характеризует смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. Существуют десятки определений комического. Они исходят либо из противопоставления его трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному, либо из объекта комического или состояния субъекта (переживания, эмоции — от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также особые виды комического (остроумие, юмор, ирония, гротеск, насмешка), анализируются жанры комического в искусстве (комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства, дающие комический эффект (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, смешные жесты, ситуации, положения).

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не отрицание мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое развитие интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, это искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадаться. Остроумие связано с мгновенным переворачиванием смысла, которое доставляет удовольствие или самой игрой со смыслом, или самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Ирония Сократа — способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния «ложного знания».

Цель романтической иронии — утверждение субъективной свободы, игра веером возможностей без выбора какой-либо одной из них, ибо такой выбор уничтожает другие возможности бытия.

Гротеск — еще одна форма комического. Согласно К. Юнгу, гротеск — это сознание границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для XX в.

Осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определял комическое как душевное состояние, являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорил о комедии как о «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель связал комическое со смешным, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии, придав драматическую форму не насмешке, но смешному. Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Смешное есть конкретный случай комического, а комическое — как бы формула смешного. Эстетическое понимание комедии и комического дано Аристотелем (хотя его основной труд о комедии до нас не дошел). Комедия, по Аристотелю, «есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли».

Средние века изгнали комическое и комедию из официального искусства. Возрождение снова обратилось к комедии как жанру, ее развитие поддерживало интерес к теории комического.

В XVII в. теория комедии постепенно выделяется из теории драмы. Р. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект. Т. Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Б. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Он высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека и говорил, что веселость не может быть чрезмерна. Г. Лессинг попытался обосновать эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное.

Психологическое истолкование феномена смешного дал И. Кант: смешное вызывается аффектом внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Комическое выводится Кантом из игры представлений. Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене — и, тем не менее, живо — доставлять удовольствие. Кант определяет смех как эффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто, когда душа не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объ екты видимости строилась трактовка его социальной функции — осмеяния.

У Ницше природа смеха связана с атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным, подвластным страху, и до сих пор, если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью и составляет сущность комического.

В прошлом веке свою трактовку комического дал З. Фрейд. По его мнению, комическое, проявляющееся в смехе и остроумии, является обнаружением подсознательного. Сущность комического, в частности остроумия, в сублимации сексуальной энергии.

В русской эстетике XIX в. комическое нередко связывалось с социальной критикой. В частности, В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. Н. Г. Чернышевский определял комическое через безобразное: неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное — безобразно; смеясь над ним, мы становимся выше его. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни.

Необходимо отметить, что комическое социально по своей природе. Без учета этого обстоятельства никакая эстетическая теория комического невозможна. В каждом обществе и в каждой культуре имеются свои образцы «правильного», «должного», «серьезного», «общепринятого» и т.п. Без таких образцов не обходится ни одна сфера человеческой жизни. Образцы «правильного» различаются в зависимости от социальной и культурной среды, в разные времена и у разных народов они являются разными. Комическое — это резкий, неожиданный разрыв с образцами «должного» с точки зрения культуры поведения, неожиданный отказ от какого-то кажущегося общепринятым образца и замещение его как раз противоположным образцом. Именно это имел, как кажется, в виду М. М. Бахтин, когда писал о карнавальном смехе, что он как бы меняет в культуре местами «верх» и «низ» на определенный отрезок времени. Замена общепринятого образца его противоположностью подготавливается шагами, которые, как вначале представляется, ведут к обычному образцу. Но затем неожиданно, одним движением стандартный образец подменяется другим, прямо противоположным, ситуация переворачивается с ног на голову, и зритель или слушатель, хорошо знакомый с обычным образцом, испытывает от этого шок и одновременно определенное эстетическое наслаждение. Он становится как бы соучастником разрушения, или по меньшей мере расшатывания, социальных устоев, которые невозможны без общепринятых в конкретной культуре образцов.

Два простых примера пояснят природу комического как необходимого средства расшатывания устоявшихся образцов.

Фрейд анализирует такой случай остроумия. Обедневший человек занял у своего богатого знакомого некоторую сумму денег, ссылаясь на свое бедственное положение. В тот же день кредитор встречает его в ресторане за блюдом из семги. Он упрекает его: «Оказывается, вы заняли у меня деньги, чтобы заказать себе семгу!» «Я вас не понимаю, — отвечает обвиняемый. — Когда у меня нет денег, я не могу есть семгу. Когда у меня есть деньги, я опять не смею есть семгу. Когда же я, собственно, должен есть семгу?» Выводить в этом случае смех из подсознательного, как это делает Фрейд, нет, конечно, оснований. Кредитор напоминает, что должен делать — согласно общепринятому образцу — добросовестный заемщик. Однако последний неожиданно подводит ситуацию под совершенно другой образец, против которого невозможно возразить.

«Во время тренировки, — с иронией пишет газета, — пожарный Погорелов сорвался с 40-метровой лестницы и упал на бетонную мостовую. Но он остался жив, избежав даже ушибов и царапин. Врач “скорой помощи” высказал предположение, что благополучный исход можно объяснить тем, что Погорелов к моменту падения успел подняться только на вторую ступеньку лестницы». Здесь первоначально читатель подводится к привычной мысли, что пожарный, сорвавшийся с весьма высокой лестницы, непременно должен разбиться. Но затем неожиданно выясняется, что пожарный только начинал подниматься по лестнице, так что с ним ровным счетом ничего не случилось. Комический эффект объясняется тем, что наше обычное представление о падении с высокой лестницы здесь просто оказывается неуместным.

«К самой проблеме комического, — писал Фрейд, — мы подходим с некоторой робостью. Слишком смело было бы ожидать, что наши исследования могут дать руководящую нить к ее разрешению, после того, как работы огромного ряда отличных мыслителей не дали в результате удовлетворительного объяснения»[58].

Комическое нередко представляется как одна из наиболее простых категорий эстетики. Очевидно, что это не так. Проблема комического не менее сложна, чем проблема прекрасного или чем проблема эстетического, частным случаем которого является комическое.