13.6. Поиски интуитивной глубины

Одна из характерных особенностей искусства модернизма — постоянные поиски им интуитивной глубины художественного пространства. Эту особенность делает особенно наглядной постмодернизм, выдвигающий в качестве одного из своих идеалов поверхностность, отсутствие глубины и даже «неглубину».

Формальная и интуитивная глубина. Принято считать, что пространство средневековой живописи является неглубоким и что средневековые художники сознательно стремились сделать его таким.

Необходимо, однако, противопоставлять геометрическую (формальную) глубину и интуитивную (содержательную) глубину. Пространство средневековой живописи не является глубоким, но только в геометрическом смысле понятия глубины. Но это пространство обладает несомненной интуитивной глубиной, особой объемностью, позволяющей о каждом изображенном предмете сказать, что он находится именно там, где он должен быть. И этому не мешает ни разнородность используемых в одном и том же живописном изображении систем перспективы, ни отсутствие светотени или частичного скрадывания одних вещей другими.

Ограничение геометрической глубины средневековой живописи диктовалось как представлениями средневекового художника и зрителя о прекрасном, так и общими особенностями средневековой культуры. В частности, в силу канонического характера средневековой культуры в ее живописи разрабатывалась в сущности лишь одна-единственная система выразительных средств для передачи глубины.

Искусство модернизма, как и средневековое искусство, не является глубоким в геометрическом смысле. Вместе с тем оно включает целую гамму направлений, каждое из которых развивает собственные представления о содержательной, или интуитивной, глубине.

Поскольку эти представления и связанные с ними выразительные средства, как правило, несопоставимы друг с другом, можно сказать, что существует целая система эквивалентов, своего рода универсум линий, светотеней, цветов, масс и т.д. представления интуитивной глубины одного и того же мира.

Как и X. Ортега-и-Гассет, М. Мерло-Понти утверждает, что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало[317]. Эта позиция диаметрально противостоит точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи полагал, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику[318].

Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. Нет такой проекции существующего мира, пишет Мерло-Понти, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения[319].

Когда пространство средневекового изобразительного искусства характеризуется как «неглубокое», имеет место явное или неявное сопоставление его с пространством картины Нового времени, выстроенным в строгом соответствии с требованиями прямой перспективы. Последнее действительно является глубоким, но в специфическом, геометрическом смысле, поскольку глубина достигается за счет особого технического приема — использования геометрического построения, равнодушного к тому, что изображается на картине. Перспектива Ренессанса, замечает Мерло-Понти, не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается[320].

На рубеже Нового времени и современности чисто геометрическая глубина, достижение которой является вопросом простой техники, начинает все менее удовлетворять художников.

Иногда утверждается, что поиски глубины в искусстве являются модернистским увлечением. На самом деле это не так. Модернизм только отказывается от геометрически истолковываемой глубины и начинает искать новое ее понимание. «Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта, — пишет Мерло-Понти, — глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не “раз в жизни”, но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте»[321].

Понимание глубины пространства картины как такой упорядоченности изображенных на ее плоскости вещей, что каждая из них занимает свое, только ей присущее место, явным образом перекликается с античной идеей того «места» («топоса»), стремление занять которое характеризует саму сущность вещи. Но если «место» вещи в космическом порядке не зависит от других вещей, то «собственное место» ее на картине определяется ее взаимоотношениями со всеми иными изображенными на ней вещами и их взаимоотношениями с созерцающим картину субъектом.

Интуитивное понимание глубины художественного пространства утверждается в живописи в конце XIX в. и знаменует переворот в истолковании пространства искусства и переход от искусства Нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом[322].

Ортега-и-Гассет связывал зарождение современного искусства с принятием во внимание субъекта и многообразия возможных видений, или точек зрения. Он, в частности, отмечал, что импрессионисты первыми отказались от прямого видения (восприятия чего-либо основным зрительным лучом) и отдали предпочтение боковому видению, видению «краешком глаза». Итогом является то, что в живописи исчезает задний план. «Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта»[323].

Особую роль в утверждении нового понимания глубины сыграло творчество французского художника П. Сезанна. Следуя традиции импрессионистов, он неожиданно открыл для себя объем, на полотнах возникли кубы, цилиндры, конусы. В средний период своего творчества Сезанн пытался «поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой... Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулироваться в неустойчивом»[324]. Это привело Сезанна к мысли, что нет пространства самого по себе, независимо от наполняющих его вещей.

Возвращаясь к теме единства культуры, можно отметить, что переход от формальной к содержательной глубине шел параллельно с пересмотром в науках о природе свойственного Новому времени представления о пространстве как своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от своего наполнения, ни тем более от наблюдателя.

Интуитивная глубина как творчество. Об интуитивной глубине, полагает Мерло-Понти, уже нельзя сказать, что это «третье измерение». Будь она одним из измерений, ее нужно было бы считать первым, а не третьим, поскольку формы и определенные планы могут существовать, только если принимается в расчет, на каком расстоянии от зрителя находятся различные их части.

Глубина содержит в себе другие измерения, и потому не является измерением в обычном смысле. Глубина — это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной «размещенности», в которой рядом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там[325].

В случае интуитивной глубины речь идет уже не о том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна и создать иллюзию или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в возможно более полном сходстве с эмпирическим видением. «Глубина живописного изображения (так же как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне»[326].

В проблеме интуитивной (но не геометрической) глубины, настойчиво искавшейся модернистами, связываются воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д.

Как полагает Мерло-Понти, только об искусстве живописи, находящемся в постоянном поиске интуитивно убедительной глубины, можно сказать, что это не техническая конструкция, не раз и навсегда установленное соотношение с внешним пространством и миром, а подлинное творчество, тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом, «который казался голосом света».

Поиски интуитивной глубины художественного пространства начались в модернизме довольно рано. Уже в импрессионизме пейзаж стал быстро превращаться в изображение уплощенного и сжатого пространства, разворачивающегося по горизонтали. Трансформация началась с ослабления роли прямой перспективы. Против нее живопись выдвинула целый ряд приемов: резкий контраст света и тени, который превращал линейное удаление в глубину в диагональную разметку поверхности; появление серийных пейзажей, которые, повешенные один за другим, имитировали горизонтальную протяженность стены (например, «Руанские соборы» Моне); пейзажи, сжатые и лишенные горизонта; пейзажи, разбухавшие в размерах и едва ли не достигающие абсолютного размера стены и др. В пейзажах с белыми кувшинками позднего Моне достигается почти что синонимия картины и стены, и оно начинается с равной силой представлять другое. Эстетический дискурс оказывается репрезентацией того самого пространства, которое является его институциональной основой.

Для истории модернизма чрезвычайно важен процесс построения произведения искусства как репрезентации того пространства, в котором это искусство выставляется. Однако модернизм не довел этот процесс до его логического завершения. Это сделал только постмодернизм.

Модернизм не дал также внятного объяснения своего отношения к глубине художественного пространства. Ж. Батай пытался, например, провести идею деидеализации, дерационализации и иллюстрировал ее мифоанатомической легендой о глазе на темени. Слепящее, сводящее с ума солнце — это гнилое солнце, на которое смотрят идолы острова Пасхи и которому Батай посвятил свое эссе о «гнилом искусстве Пикассо». Вся проблема модернистской живописи оказывалась выражением концепции возникновения искусства как представления жертвоприношения, символического мученичества человеческого тела. У этой взаимосвязи между живописью, солнцем и уродованием тела в акте жертвенного безумия Батай вернулся в эссе «Жертвенное уродование и отрезанное ухо Ван Гога»: то, что художник отрезает себе ухо, — это не случайный жест, а выражение изначальной, архаической функции искусства. Картина — ничто, если она не затрагивает строение человеческого тела; строение сложное именно потому, что в его основе лежит самоистязание.

Подобные образные рассуждения не способны объяснить тех очевидных перемен, которые претерпела трактовка глубины художественного пространства в искусстве модернизма. Проблема заключается, скорее, в том, что модернизм, и в особенности авангард, тяготеет к постановке не столько художественных и эстетических вопросов, сколько к постановке метафизических проблем.