2.3. Эстетика Нового времени

Ренессанс открыл искусство как самостоятельную область прекрасного. И учение о красоте стало развиваться уже как учение об искусстве. Теория прекрасного перестала соединяться с онтологическим обоснованием.

Те, кто видят в истории только яркий свет или мрачные тени, считают Возрождение эпохой возвращения человечеству эстетического чувства и мысли, которые были подавлены аскетизмом Средних веков. Для них Петрарка, «первый современный человек», является провозвестником света в противоположность св. Августину, «типичному представителю Средних веков», стоявшему на пороге мрачного времени. Их взору рисуется Петрарка, оплакивающий крушение древней классической красоты и с восторгом декламирующий стихи Гомера; Брунеллески, делающий чертежи с каждой найденной архитектурной детали, чтобы восстановить «добрую старую манеру»; Джотто, рисующий коз на открытом воздухе и отказывающийся слепо подчиняться церковным предписаниям. И с этим пробудившимся у человечества тяготением к искусству утраченного «золотого века» и к очарованию естественных форм, непосредственно воспринимаемых органами чувств, они сопоставляют умышленное разрушение папой Григорием языческих храмов и дворцов, унизительное преклонение перед нищетой египетских отшельников и представление Боэция о музах как о жестоких обманщицах-сиренах.

Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между эпохой Возрождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых терминов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отражающих различное отношение к красоте[44].

Культура Возрождения и эстетика. Для средневекового человека естественный мир — это зеркало; рисунки и статуи в церквях и рукописях — тоже зеркала; и даже энциклопедия знаний называлась тогда «Speculum» (зеркало). Средневековые «зеркала» отражали совершенство, содержавшееся в беспредельной божественной сущности. Природа — Живая книга и Библия — Написанная книга — обе были «подлинно сокровенными зерцалами высшей премудрости».

Современный человек, начиная с эпохи Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседневной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии).

Говоря о мастерстве художника, Леон Альберти задает вопрос: чем можно назвать живопись, если не зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искусстве? Леонардо да Винчи часто прибегает к такой же аналогии с чисто практической целью: «если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало...» «Следует брать зеркало себе в учителя, потому что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях». «Ты должен изображать природу такой, как она выглядит в твоем зеркале, когда ты смотришь на него только одним глазом». В других случаях Леонардо сопоставляет зеркало с умом художника, а не с самой картиной. Но и при этом зеркало должно отражать природу, а не нечто сверхчувственное. И у Альбрехта Дюрера есть подобное сравнение: «наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами».

Стремление к секуляризации сказалось также и в практическом изменении понятия «завеса».

В представлении средневекового человека истинное бытие скрыто за завесой, или символом, это истинное бытие — оккультно, духовно. Требуется определенная проницательность ума, чтобы видеть сквозь завесу. Фантазию, созданную воображением, т.е. аллегорическую поэзию, средневековые поэты называли завесой, скрывающей истину. Данте говорит, что его аллегория прозрачна, как тонкая вуаль. Боккаччо, с его все еще средневековым образом мышления, в своей «Генеалогии богов» 24 раза употребляет термин «завеса» или «покрывало» для обозначения свойства поэтической формы — затемнять смысл сказанного. Это типично средневековое понятие завесы используется мистически настроенными людьми, конечно, не только в позднем Средневековье. Так, Петер Стерри говорит, что бог видим сквозь вуаль созданного им мира так же смутно, «как солнце в утреннем тумане». А в XIX в. Шелли воспевает «узорную завесу жизни».

Контраст с этим составляет отношение к «завесе» со стороны Джордано Бруно (1548-1600), подлинного сына Возрождения. Называя себя «пробуждающим спящие умы», он «освободил человеческий дух и познание, которые были заключены в теснейшей тюрьме мятущегося воздуха, откуда с трудом, как через несколько отверстий, можно было всматриваться в отдаленнейшие звезды; при этом крылья у человеческого духа были обрезаны, чтобы не мог он взлететь, раздвинуть завесу этих туч...»[45] Иными словами, ту «правду вещей», которая для средневекового человека была «украшена прекрасными завесами» чарующей музыки и фантазии, новый человек с помощью разума и науки видит и осязает непосредственно.

Возвышение поэта и художника. Однако мистицизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознательная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных профессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли.

Однако, хотя в эпоху Возрождения постепенно сложился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры — они стали относиться к категории свободных искусств — и возникла новая вера в человеческие силы и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло резкого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии.

Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Библия не утратила своего значения из-за того, что престиж классических авторитетов стал постепенно возрастать. Даже новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользовались аргументами Августина. Так, Боккаччо вторит Августину, утверждая, что поэты — не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать.

Чтобы возвысить искусство, его сравнивали с теологией. Распространенное тогда мнение — поэзия благородна якобы потому, что является видом теологии, или потому, что теология — это род поэзии. Петрарка писал своему брату: «Поэзия отнюдь не противоречит теологии... Можно с известным правом сказать, что теология фактически та же поэзия, но относящаяся к Богу. Называть Христа то львом, то агнцем, то червем — разве это не поэтический прием? ...В самом деле, что такое притчи нашего спасителя в евангелиях, как не слова, звучание которых отлично от их смысла, как не аллегории...? Но аллегория как раз и является самой сущностью и основой поэзии».

Многие деятели искусства Возрождения называют поэзию сестрой теологии, органической частью Библии и приятным методом достижения высокоморальной цели. Задача поэзии состоит в том, чтобы «направить мысль людей к божественным вещам».

Торквато Тассо говорит, что Парнас влечет нас к истине, как сахарный сироп, которым намазан край чашки, заставляет ребенка выпить горькое лекарство.

Филипп Сидней (Англия, XVI в.) называет поэзию «наслаждением, рождающим добродетель» и «успокаивающим душу лекарством».

Итак, еще далекие от решительного разрыва со средневековыми понятиями, ставящими превыше всего служение богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искусству, сумели сделать только шаг на пути к его возвеличению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости.

Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эстетики в эпоху Возрождения было не признание роли искусства, а соединение искусства с красотой. Но это соединение искусства с красотой должно было пройти стадию заимствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Поэтому искусство пытались сблизить с теологией, а художник должен был стать своего рода священником.

Таким образом, светское направление в искусстве Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интереса к классическому наследству.

Поэт и художник того времени ясно видят, что они должны поднять свой авторитет в обществе, приобретя обширные познания как в области общефилософской культуры, так и в области глубокого понимания технических проблем своего искусства. Рост престижа представителей искусства достигается отчасти путем причисления их к категории ученых людей (Микеланджело: живопись — «это музыкальная мелодия, которую может понимать только разум») и отчасти путем предпочтительного внимания к ним как к людям, преодолевшим большие трудности.

Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей эпохи Возрождения. Августин объяснял ценность непонятных библейских образов тем удовольствием, которое мы испытываем, преодолевая трудности правильного их истолкования. В настоящее время рассуждение, возможно, шло бы иначе: трудная работа становится ценной, когда она направлена к определенной цели, уже показавшей себя достойной затрачиваемых усилий. Но в эпоху Возрождения считалось едва ли не аксиомой, что ценность предмета определяется количеством затраченного на него труда. Затраченный труд и необходимые научные знания становятся критерием искусства.

Кастельветро утверждает, что художественно то, на создание чего художник затрачивает много труда и гениальной изобретательности, а нехудожественно то, во что он не вкладывает в должной степени искусства своего гения, так как нехудожественное само по себе доступно обыкновенному уму.

Микеланджело полагает, что искусство великого художника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в самонадеянности, с какой они применяют свое ничего не стоящее мастерство.

В частых спорах о том, какое искусство является самым важным — живопись или скульптура, живопись или поэзия, — довод о трудности создания художественного произведения играет важную роль. Альберти, например, пользуется этим доводом, чтобы доказать превосходство живописи над поэзией: гений художника обладает наибольшей ценностью, так как изобразительные средства живописи наиболее сложные.

Итак, возвышение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Его образование должно быть полным и разносторонним. Однако поэзия по своей задаче — доставлять людям удовольствие — должна отличаться от науки, целью которой является истина, говорит Кастельветро. Он не соглашается также с доктриной Платона о том, что источником поэзии является ниспосланное богом безумие. Поэзия создается не безрассудством гения, а с помощью сознательно выработанного мастерства и упорных занятий наукой.

По мнению Дюрера, художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства.

Декарт и его последователи. Философия Нового времени, провозгласившая господство разума в философии и правил в искусстве, начинается с Р. Декарта (1596—1650). Декарта поражает то, что философия так долго прозябала в беспомощности вследствие пренебрежения математическим методом мышления. Он решает со своей стороны не признавать никакую идею истинной, если она не представляется уму с такой же бесспорной очевидностью, какую ум находит в непосредственно испытываемых им самим чувствах, или если идея не может быть выведена из аксиом и основных положений путем строгого логического рассуждения.

Хотя Декарт пытается дать определение красоты, пишет трактат о музыке и неоднократно отмечает величие или благозвучие того или иного литературного стиля, интересные эстетические высказывания в его произведениях встречаются редко, играют вспомогательную роль в системе его рационалистической философии.

Рассуждения Декарта об искусстве не представляют собой крупного вклада в эстетику. В своем «Рассуждении о методе» он говорит о несравненной силе и красоте красноречия и восхитительной прелести и сладости поэзии. Затем, подобно Бэкону, Декарт неожиданно пробуждается от своего состояния мечтательного очарования и отправляется «с большим почтением и вниманием» во дворец математической науки и новой философии, которая должна быть основана на математической ясности и четкости. Иногда Декарт довольно неожиданно говорит, «что подлинно значительные мысли встречаются скорее в сочинениях поэтов, чем философов». И происходит это потому, что поэты пишут «в состоянии экстаза и с помощью воображения». Однако, как бы охотно Декарт не признавал иногда сладость и зажигательную силу искусства, он постоянно и в гораздо большей степени восхищается логично обоснованными научными выводами.

В области критики и художественного творчества требование подчинения процесса создания художественного произведения ясным и недвусмысленным правилам находит свое отражение в произведениях Корнеля (1609-1684) — первой жертвы идеала строгих правил среди драматургов. В трех критических предисловиях — «О функциях и частях драматической поэмы», «О трагедии» и «О трех единствах» — Корнель задается целью показать, что надлежащая форма, изящество и порядок могут быть введены в театре только путем строгого соблюдения правил, которые он считает «аристотелевскими».

Выработка научного метода в искусстве со ссылками на авторитет Аристотеля продолжается в Италии в течение более чем столетия. Однако французские критики пошли дальше итальянских в холодной ясности мысли, четкости анализа и понимания значения методики.

Имеется очевидная тесная связь между идеалом ясного и четкого мышления у Декарта и идеалом порядка, законченности и связности в искусстве у таких писателей, как Корнель, Расин и Буало. Несомненно, что развитие философии идет в этот период параллельно развитию неоклассицизма в искусстве. Но если философы в основном выступают против аристотелевского влияния, искусство черпает во влиянии греческой философии свое новое вдохновение. Излюбленными греческими философами для представителей искусства оказывается, однако, не Аристотель или Платон, а Демокрит. Художники, занимающиеся одновременно — по обычаю того времени — и серьезной художественной критикой, подходят к политике, психологии, оптике, физике, к общему методу и метафизике с позиций разума. В этом отношении они близки по духу Копернику и Галилею, Кеплеру и Ньютону. В целом следует признать, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую школу в философии искусства своего века и своей страны и сделали это без помощи философии, лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Занятые вопросами научно-познавательного характера и новым математическим методом, философы не следят систематически за изменениями, происходящими в литературном и художественном мире. Положение философии того времени можно сравнить с положением женщины, которая, желая снискать расположение своего возлюбленного, порочит свою соперницу; так и философия, казалось, добивается расположения математики пренебрежительными отзывами о поэзии и фантазии. Великие философы того периода — Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк и Паскаль — были людьми, обладавшими здравым смыслом и практическими интересами, однако их высоко дисциплинированный ум всегда был слишком насторожен против соблазна легкомысленных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства.

Бэкон, Локк, Лейбниц. Ф. Бэкон (1561 — 1626) делит сферу интеллектуальной деятельности на три части и каждой из них отводит определенную умственную способность: память — истории, воображение — поэзии, рассудок — философии. Рассматривая область поэзии, Бэкон, на первый взгляд, полностью отдает должное независимости фантазии поэта и высокой степени его изобретательности: фантазия заимствует нечто от божественной природы, так как возвышает ум человека и уносит его ввысь, приспособляя внешний вид вещей к желаниям ума. Но, признавая умение поэта создавать «золотой мир фантазии», Бэкон в то же время ставит науку и философию явно выше поэзии. Он говорит: «Однако мы слишком долго находились в театре (местопребывание поэзии); давайте же направимся теперь к дворцу ума, куда мы должны приблизиться и войти с большим почтением и вниманием».

Цель воображения, по Бэкону, скорее развлечение или игра ума, чем работа или долг. Этим он как бы предвосхищает будущее определение искусства как игры воображения. Типичное отношение Бэкона к свободной игре воображения — мягкая терпимость, проявляемая свысока. По его мнению, красоты слова и перлы красноречия никому не нужны. В своем очерке «О красоте» Бэкон объявляет необычность в пропорции неотъемлемым свойством красоты и высмеивает безрассудную попытку Дюрера свести красоту к математическим отношением. Можно сказать, что Бэкон принадлежит к типичным представителям нового «века науки». Положительная оценка им поэзии звучит в духе уходящего уже в прошлое века, когда искусство прославлялось не как свободное творчество прекрасных форм, а как способ выражения научных истин или моральных идеалов.

Дж. Локк (1632—1704), пожалуй, резче, чем кто-либо другой, выразил свое недовольство по поводу произведений, блещущих остроумием и фантазией. «Я согласен, — говорит он, — что в беседах, от которых мы ждем удовольствия и услады, а не научных знаний и моральных поучений, словесные украшения вряд ли можно осуждать. И все же, если говорить откровенно, следует признать, что все искусство риторики, кроме вопросов порядка и ясности, вся деланность и вычурность речи, придуманная во имя красноречия, направлены лишь к тому, чтобы внушать людям ложные понятия, разжигать страсти и тем самым создавать неправильное мнение, и что поэтому они действительно ведут к обману». Фантазию Локк сравнивает с костюмером придворного театра, который с помощью своих «цветных декораций, красивых костюмов и умелого грима» пытается поймать неосторожных и отвлечь их от истины, а красноречие сравнивает с царствующей женщиной, относительно прелестей которой все мужчины предпочитают заблуждаться.

Образование и вкусы Г. В. Лейбница (1646—1716) склоняют его в сторону более широких интересов, но все же в личной переписке, где он высказывается откровенно, он говорит как типичный представитель философского рационализма: «Я, в самом деле, рад, что Драйден получил тысячу фунтов стерлингов за своего Вергилия, но хотел бы, чтобы Галилей мог иметь в четыре раза больше, а Ньютон — в десять раз». Иными словами, ценность поэзии по отношению к науке составляет пропорцию примерно один к семи. В другом письме Лейбниц столь же ясно выражает свое мнение о сравнительной ценности произведений искусства и науки: «Я очень сожалею о погибших во время пожара в Уайтхолле картинах Гольбейна. И все же я склонен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, которые ему показывали в королевском дворце».

В этих высказываниях явственно сквозит типичное для того времени философское высокомерие по отношению к творениям фантазии. Творческая фантазия и ее плоды ценятся философами только тогда, когда воображение неразрывно связано с разумом.

Эстетика французского Просвещения. Основными идеями французского Просвещения, подготовившего Великую французскую революцию, являлись: вера в вечный прогресс; культ разума и науки как его порождения; критика старого, феодального режима и идейное обоснование нового; критика религии и церкви; требование свободы личности.

Ж.-Б. Дюбо (1670-1742) учил, что оценивать произведение искусства следует в соответствии с чувством, а не ио каким-то надуманным правилам. Пытаться оценить поэму или картину путем рассуждений — то же, что пытаться измерить окружность линейкой. Отсюда следовало, что эстетические оценки публики вернее, чем оценки критиков, поскольку публика исходит из своего непосредственного, и значит, верного чувства. Назначение искусства, по Дюбо, — облагораживать человеческие чувства. Для восприятия произведения искусства не требуется особой подготовки и учености. По античной традиции главной задачей искусства считается подражание реальности. Подражание вызывает удовольствие не само по себе, а постольку, поскольку вызывает чувства, аналогичные переживанию действительности, но в ослабленном, смягченном виде. Художественное творчество зависит от гения, но определенную роль играют также географические факторы и социальные условия.

Э. Б. де Кондильяк (1715-1780) полагал, что искусство вызывается к жизни потребностями социальной коммуникации: человек нуждается в передаче другим своих чувств. У всех людей есть понятие прекрасного. Хорошо то, что притягивает своим запахом и вкусом; красиво то, что нравится зрению, слуху, осязанию. Полезность, новизна и редкость усиливают красоту.

Вольтер (1694-1778), являвшийся основоположником французского Просвещения, еще не был столь радикален, как последующие просветители. Хороший вкус — это следование правилам в классическом их понимании, поэтому Шекспиру Вольтер отказывает в наличии вкуса. Вообще вкус — это «чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах». Извращенный вкус противен просвещенному уму, предпочитающему бурлескное — благородному, претенциозное и жеманное — простому и естественному. Источник дурного вкуса — «недостатки ума» и социальные условия. Современный мир казался Вольтеру почти лишенным хорошего вкуса. Скептически относясь к определению прекрасного, Вольтер, по сути, считал его невозможным. Прекрасное всегда относительно: «Спросите гвинейского негра, для него прекрасное — черная лоснящаяся кожа, глубоко посаженные глаза, приплюснутый нос. Спросите черта, он ответит вам, что прекрасное — это пара рогов, четыре когтя и хвост. Поинтересуйтесь, наконец, мнением философов, и вы услышите в ответ невообразимую чепуху: философам необходимо некое соответствие архетипу прекрасного...» Главной функцией искусства Вольтер считал воспитательную: искусство, особенно театр, учит людей добродетели.

Ш. Л. Монтескье (1689—1755) также отдавал предпочтение театру и его воспитательной миссии. Впрочем, он подчеркивал, что воспитательное воздействие искусства зависит от политических целей режима: в условиях монархии оно воспитывает честь, при республиканской форме правления — добродетель, при деспотии — страх. Иными словами, искусство может все. Монтескье определял вкус как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Размышляя о соотношении пользы и красоты, мы испытываем удовольствие от созерцания полезного предмета и тогда называем его «хорошим». Прекрасен же тот предмет, который лишен непосредственной полезности, но созерцание которого доставляет нам удовольствие. Монтескье пытался определить психологические основания прекрасного: душа «любит» порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Все этим требованиям, полагал он, отвечало древнее искусство, но не средневековое.

Ведущими идеями второго этапа в развитии французского Просвещения являлись положения: по своей природе человек — эгоист; общество основывается на следовании каждого «правильно понятой выгоде» (в частности, жертвовать своими интересами ради блага целого выгодно человеку); путь к построению правильного общества — просвещение.

Д. Дидро (1713-1784) утверждал, что цель искусства — смягчение нравов, воспитание гражданина. Искусство достигает этой цели, показывая дурных людей — отталкивающими, хороших — приятными, наказывая порок и изображая торжество справедливости. Оно должно выносить приговор действительности, пороку и злу в ней. Художник является своеобразным «наставником» человеческого рода. Не всякое искусство способно выполнять эту задачу, а только искусство, несущее важные идеи: каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собой какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо. Дидро призывал изображать жизнь простых людей, носителей нравственных и эстетических начал. Он выступал против регламентации художественного творчества, против «правил» в искусстве (хотя свои собственные правила, обязательные и для других, пытался сформулировать), полагая, что «правила приводят искусство к рутине». Природа для Дидро — первая модель искусства, она выше и совершеннее искусства, поскольку в ней все прекрасно. Природа включает, однако, и социальные условия — как раз они воздействуют на человеческий характер. Чтобы правдиво воссоздать образ человека, художник должен изучать природу и социальные условия жизни. Художественная правда — это верность действительности плюс соблюдение специфической эстетической дистанции. «Поразмыслите над тем, — говорит Дидро, — что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо. Хорошо это или плохо, но актер никогда ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене, ибо сцена — это другой мир». Дидро предлагал такой способ типизации: создавая художественный характер, сле дует устранить множество индивидуальных черт живого человеческого характера — образ должен быть квинтэссенцией какой-либо человеческой черты. Главным объектом изображения в пьесе и спектакле являются ситуации. Характеры — дело второстепенное, поэтому не следует абсолютизировать их значение. Театр является школой нравственности. Основной принцип актерской игры прост: лучше не тот актер, который играет «нутром», а актер «с холодной головой». Истинный актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга», он играет рассудком, оставаясь при этом спокойным наблюдателем. «Чувствительный» актер, повинующийся лишь своим чувствам, так же нарушает гармонию целого, как человек, руководствующийся только эгоистической выгодой. Истинный актер должен быть гражданином, отрекающимся в интересах целого от личных чувств и своекорыстных интересов.

К. А. Гельвеций (1715-1771) в духе своего времени утверждал, что прекрасным является то, что производит на большинство людей сильное, яркое, но не болезненное впечатление. Возвышенное — то, что производит на большинство людей еще более сильное впечатление с примесью чувства почитания и страха. Эстетический вкус зависит от социально-исторических условий: великие люди, свободные времена порождают людей, ценящих благородные чувства. По Гельвецию, наиболее существенным фактором, определяющим социальные феномены, в том числе и искусство, является тип государственного устройства, форма правления, а также нравы народа. Гельвеций сформулировал своеобразную теорию гения. От природы все люди равны, все талантливы; гений же — продукт социальных условий, природные задатки не играют существенной роли.

Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) являлся сторонником сентиментализма (от фр. sentiment — чувство) — направления в искусстве и эстетике, сложившегося в конце эпохи Просвещения и провозглашающего культ чувства, эмоционального начала в человеке. Сентиментализм отличался апологией задушевности, естественности, простоты. Основным вопросом эстетики оказалась тема отношений искусства и нравственности. Ряд представителей сентиментализма осуждали искусство, поскольку, с их точки зрения, искусство порождено человеческими пороками. В произведениях искусства изображаются не лучшие граждане, а вымышленные герои. По мере развития искусства человеческие души только развращались. Древние государства Египта, Греции, Рима пали именно вследствие развития искусств. Руссо выступил вообще против всяких зрелищ, считая их бесполезной забавой, отнимающей самое драгоценное, что только есть в жизни, — время. Театр, по его мнению, разобщает людей, поскольку принуждает их думать не о реально существующих близких, а о вымышленных персонажах. Руссо выступил и против идеи катарсиса в искусстве как очищения от аффектов. Искусство, напротив, возбуждает аффекты, страсти, недостойные чувства. Вступая в полемику с Аристотелем, Руссо говорит: «Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благоразумным, надо сперва быть и неистовым, и сумасшедшим?» Идеал Руссо — народное зрелище: массовые гулянья, без роскоши, с патриотическими чувствами. Предоставьте народу, простому и трудолюбивому, предлагает Руссо, отдыхать от работы, как и когда ему вздумается. Тогда не придется опасаться, что он начнет злоупотреблять своей свободой, и не будет надобности ломать голову над тем, какие бы выдумать для него приятные развлечения. Кушанья, приправленные умеренностью и голодом, не требуют особых специй; точно так же людям, падающим с ног от усталости, не требуется каких-то особых наслаждений. Профессиональное искусство, по Руссо, выражает интересы и вкусы господствующего класса и находится в противоречии с народной нравственностью.

Эстетика Просвещения в Германии. Основные черты эстетики, доминировавшей в Германии конца XVIII — начала XIX вв.: существенное влияние идей Просвещения, с отказом, однако, от упрощенной, прямолинейной связи человека и среды; заметное воздействие протестантской картины мира; трактовка эстетики как части философской системы, далеко отстоящей от современной ей художественной практики.

Основателем немецкой эстетики был А. Баумгартен (1714-1762). Он впервые ввел термин «эстетика» для обозначения теории прекрасного. Им широко использовались термины «субъективный» и «объективный», «в себе» и «для себя», введение которых иногда ошибочно приписывается Канту. Книгу Баумгартена «Метафизика» Кант положил в основу своих лекций по философии, хотя в ходе чтения этих лекций и разработки Кантом собственной философской концепции от идей Баумгартена почти ничего не осталось.

М. Мендельсон (1729—1786) учил, что, создавая мир, бог стремился только к совершенству, а не к прекрасному. Понятие «совершенство» включает в себя и прекрасное, и безобразное, и другие эстетические оппозиции. Но человек не может постигнуть совершенства, и потому стремится к красоте. Таким образом, чувство красоты есть чисто человеческий феномен и выражение человеческой ограниченности.

И. И. Винкельман (1717-1768) считал сущностью искусства подражание природе. Древние умели делать это очень хорошо, поэтому нужно следовать им. Существует два вида подражания прекрасному в природе: подражание, направленное на единичный предмет (это путь голландского искусства), и подражание, синтезирующее наблюдения над рядом единичных предметов (древнегреческое искусство, высший тип искусства вообще). Винкельман вошел в историю эстетики своим анализом скульптурной группы «Лаокоон». Лаокоон в греческой мифологии — жрец Аполлона в Трое. Он был задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина. Лаокоон, изображенный в известной скульптурной группе, испытывает величайшие страдания, пишет Винкельман, но эта боль переносится им стоически, мужественно. Лаокоон представляет идеал человека вообще: даже в страдании ему присущи благородная простота и спокойное величие. Идеалом общественного устройства для Винкельмана являлась республиканская Древняя Греция. Политическая свобода в Древней Греции и была, считает Винкельман, причиной расцвета искусств.

Г. Э. Лессинг (1729-1781) в работе «Лаокоон, или о Границах живописи и поэзии», анализируя конкретное произведение искусства, поставил наиболее общие вопросы эстетики. Он высказался против идеи Винкельмана, что спокойствие — наиболее подходящее качество для красоты. Согласно Лессингу, стоический идеал отрешенности от земного мира — это философия раба, благородные же греки не стыдились человеческих слабостей. Все стоическое — не сценично, поскольку способно вызвать только холодное удивление. Герои на сцене, убежден Лессинг, должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляет нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Искусство должно подражать всей природе, а не только прекрасному в ней. В человеке как персонаже произведения искусства должно быть выражено как героическое, так и собственно человеческое начало. Искусство должно изображать и общее, и индивидуально неповторимое в людях, и статично прекрасное, и динамично меняющееся, даже, быть может, уродливое. Объем и способ воспроизведения правды в различных искусствах различны. Поэзия лучше, чем пластика, способна изображать мировые связи, многообразие мира, временные состояния, развитие событий, нравы, обычаи, страсти. Красота, по Лессингу, — не в созерцательном покое, а в борьбе со страданиями и победе. Обсуждая роль художника в обществе, Лессинг ставит общие эстетические проблемы. Художник должен научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях и, наоборот, безобразие последнего.

Еще при жизни Лессинга в Германии сформировалось литературное движение «Буря и натиск», к которому принадлежали молодые Гете и Шиллер. И. Г. Гердер (1744-1803) был наиболее видным теоретиком этого движения. Он полагал, что поэзия — не продукт деятельности отдельных утонченных натур — она рождается народом. Народное творчество — главный источник профессиональной поэзии. Только народ — носитель здорового эстетического вкуса. Деятели «Бури и натиска» сформулировали требование изучать немецкую старину. Гете дал высокую оценку Гердеру, когда писал: «Он научил нас понимать поэзию как общий дар всего человечества, а не как частную собственность немногих утонченных и развитых натур. Он научил нас видеть дух целой нации, кристаллизованный как в грубой погребальной песне эскимоса, так и в еврейском псалме или испанской балладе, воспевающей романтические любовные приключения. Он первый вполне ясно и систематически стал смотреть на всю литературу, как на проявление живых национальных сил, как на отражение национальной жизни во всем ее целом». Гердер считал искусство воспроизведением действительности. Но художник — не раб природы, он изображает внутренние закономерности развития мира, а не видимые проявления. Жизнь, по Гердеру, выше искусства, но, тем не менее, значимость создания национальной культуры трудно переоценить.

И. Кант. Наиболее существенный вклад в эстетику Просвещения внес И. Кант (1724-1804). Главное произведение Канта об эстетике, и в частности об искусстве, — «Критика способности суждения». Эта книга не является самостоятельной работой по эстетике, а представляет собой только одну из трех составных частей его системы философии, промежуточную между «Критикой чистого разума» и «Критикой практического разума».

Кант выделял следующие признаки прекрасного: оно доставляет удовольствие; эстетические отношения имеют незаинтересованный характер: для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отношении надо быть совершенно безразличным; эстетический предмет, хотя и не основывается на категориях рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования; эстетическое суждение не может быть обосновано логически; прекрасное имеет форму целесообразного: можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о какой-либо определенной цели; эстетическая целесообразность не означает согласованности предмета с его назначением, это — согласованность предмета с нашими представлениями, идеями, соответствие природы нашим познавательным способностям; прекрасное — то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Таким образом, по Канту, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого утилитарного интереса, своей чистой формой. Музыку и орнамент Кант считал высшими формами искусства. Прекрасное — символ доброго, эстетическое — символ этического. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство активной жизнедеятельности. Вначале возвышенное на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и только потом способствует их усилению. Возвышенно то, что превосходит обычный масштаб (звездное небо, океан). В начале кажется, что предмет возвышенного нельзя объять чувственным взором, при этом чувственность подавляется, однако возвышается наша духовная сторона. Абсолютное, бесконечное порождает переживание возвышенного, но разум может мыслить и самое величайшее. В возвышенном мы чувствуем себя мизерными как чувственные существа, но великими как существа разумные. И хаотические, нерегулируемые явления действительности способны вызывать чувство удовольствия, связанное с переживанием возвышенного. Нам лишь кажется, что возвышенное существует в самой природе, — оно существует в нас. Подлинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его выход за пределы чувственно постижимого. Истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы. Это можно понимать так, что нет возвышенных предметов, а есть лишь возвышенное восприятие объектов.

Прекрасное, говорит Кант, творит гений. Отличие искусства от ремесла в том, что искусство свободно. Оно — сфера сочетания свободы и необходимости. Целесообразность в искусстве, хотя и создается гением предумышленно, должна казаться непредумышленной: на искусство следует смотреть как на природу, помня, однако, что это — искусство. Художественное произведение не должно казаться вымышленным, созданным по «правилам». От искусства требуются естественность и правдоподобие. Оно действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит гений, не внешнее правило, открытое кем-то до него, а его собственный закон: природа художника дает искусству закон, предписывает правило. Гений и есть власть давать правила. Гений безусловно оригинален, он являет собой абсолютно творческое начало. Науке можно обучиться, можно обучиться всему, что основано на понятии. Можно выучить ньютоновскую физику, но нельзя научиться вдохновению. У творчества нет алгоритма, и гений в искусстве сам не может описать, как он создает свое произведение. Гений дает правила подражателям — так рождается «школа» в искусстве. «Школа» в искусстве нужна, в ней вырастают новые гении, побуждаемые предшественниками к собственной оригинальности.

Искусство, по мысли Канта, в своей сущности сходно с игрой, которая приятна сама по себе и порождает удовольствие от чистого движения сугубо человеческой способности — игры воображения. Специфика искусства в том, что оно не может быть переведено на язык понятий. Эстетические идеи дают повод для размышления, однако никакая определенная мысль, выраженная в понятиях, не может быть адекватной им, и значит, никакой язык не может полностью сделать их прозрачными.

«Суждение вкуса, — говорит Кант, — есть созерцательное... суждение»[46]. Наслаждение, доставляемое, например, формой греческой вазы, вызывается не желанием приобрести эту вазу, а игрой чувств, возбуждающих и радующих нас при виде этой вазы. Бескорыстность эстетического удовольствия, отсутствие всякой связи его с личной выгодой или заинтересованностью в предмете позволяет утверждать, что такого рода удовольствие относится в равной мере к любому человеку. Отсюда — всеобщность эстетического суждения. То, что приятно, — безлично, оно является приятным человеку не как индивиду, а как представителю человеческого рода. Поэтому эстетическое суждение является всеобщим и необходимым, в силу чего мы требуем, чтобы каждый соглашался с нами и восхищался предметом, представляющимся нам прекрасным. Вместе с тем мы не в состоянии указать остальным, почему именно им следует соглашаться с нами.

Из указанных свойств суждения вкуса вытекает «целесообразность без цели»: предметы, доставляющие эстетическое удовольствие, производят впечатление, что они намеренно созданы для удовлетворения наших нужд и желаний, однако при этом нет никакой разумной причины предполагать существование какого-то духовного начала, преднамеренно создавшего предмет для определенной цели. Прекрасный предмет не может быть пригоден для какой-то конкретной цели, красота абсолютна, а не относительна. Чистая красота, заключает Кант, это та красота, назначение или польза которой нам не известны.

Подобные абстрактные рассуждения о красоте хорошо вписываются в философскую систему самого Канта, но они имеют только отдаленное отношение к реальному искусству. Не случайно Кант при рассмотрении красоты только в редких случаях ссылается на конкретные произведения искусства: красивая птица или прекрасный цветок, упоминаемые им, вполне достаточны для умозрительных рас-суждений о прекрасном. Однако в результате оказывается, что эстетика как философская дисциплина может быть построена без всякой философии искусства.

Несомненная заслуга Канта в том, что он первым заговорил о специфике эстетической деятельности и эстетического суждения, дал новую трактовку своеобразия художественного творчества и новое понимание эстетического.

Эстетика немецкого романтизма. Возникший в Германии романтизм положил начало своеобразному идейному и художественному движению конца XVIII — начала XIX вв. Источником романтизма было разочарование в идеях Великой французской революции, и тем самым, и в идеалах Просвещения.

Немецкий поэт, драматург и эстетик И. Ф. Шиллер (1759-1805) — один из ярких представителей предромантизма. Он утверждал, что красота в искусстве существует в двух формах: как красота изображаемого материала и как красота формы. Возвышенное включает в себя три обязательных компонента: объективную физическую силу; наше объективное бессилие; наше моральное превосходство. Игра — центральное понятие эстетики Шиллера. Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, а он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Игра есть свободное раскрытие сущностных сил человека; деятельность, в которой он утверждает себя как творца реальности высшего порядка — эстетической реальности. Эстетическое воспитание — путь к преображению человека и созданию нового общества. По мере развития цивилизации человек утратил гармоничность и «одичал», превратившись в «частичного человека». Все виды внеэстетической деятельности развивают отдельные свойства человека, и лишь эстетическая деятельность формирует человека как целостность. Искусство призвано преодолеть противоречия, постоянно порождаемые развитием цивилизации: обогащая общество, прогресс обедняет личность. Красота, по Шиллеру, имеет двойственную природу: она одновременно духовна и материальна, объективна и субъективна.

Основные положения романтизма: романтический персонализм, полагающий, что наиболее значимый, высший тип человека — это творческая личность, свободный художник, гений; искусство представляет собой сферу самореализации свободной личности; ведущие виды искусства — музыка и литература (прежде всего роман); историзм в понимании искусства при остром чувстве современности: каждая эпоха обладает своей ценностью, потому не надо ставить цели «возвращения» к какому-то «золотому веку» (сами романтики особенно почитали, впрочем, европейское Средневековье и восточную культуру); склонность к эстетизации жизни, к стиранию дистанции между жизнью и искусством, а также к стиранию жанровых, видовых различий между искусствами; протест против нормативной эстетики; подчеркнутая любовь к природе как к другому — наряду с искусством — истинному миру.

К первому периоду развития романтизма относятся братья Шлегели, Новалис, Э. Т. А. Гофман, Ф. В. Й. Шеллинг. В Англии сторонниками романтизма были У. Вордсворт, С. Т. Колридж, Дж. Байрон; во Франции — Ф. Р. де Шатобриан, В. Гюго; в России — В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов. Ко второму этапу романтизма относится творчество братьев Гримм.

Особую роль в истории эстетики сыграла концепция романтической иронии. Перед всяким человеком жизнь разворачивает веер возможностей. Остановиться и выбрать для реализации одну возможность — значит убить все остальные. Но человек стремится к полноте и многообразию, он хочет перебирать варианты, как бы играя ими. В этом — игровая сущность иронии, парадоксально утверждающей, что ничто не ценно само по себе, и в то же время все само по себе настолько ценно, что нельзя отказываться ни от одной возможности. Человек хочет полноты жизни — и не может ее вместить и выразить. К. Шлегель писал, что в гармонии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Ирония вызывает у человека чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания.

Жизнь, по мысли представителей романтизма, должна быть преодолена: ее следует превратить в искусство или отбросить (уход от нее — эскапизм). Новалис писал: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы — это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира». Романтики проповедовали культ бессознательного, иррационального в отношении к миру вообще и в трактовке художественного творчества. Эстетическое удовольствие сродни молитвенной радости. Романтикам принадлежит аристократический культ гения: гений — это особый, отмеченный человек, в то время как основная масса — плоские, ограниченные люди.

Ф. В. Й. Шеллинг (1775-1854) полагал, что творческая деятельность одновременно свободна и подчинена при нуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Поскольку художник творит, побуждаемый высшей силой, постольку произведение искусства всегда больше того, что художник намеревался высказать. Главная особенность художественного произведения — «бесконечность бессознательности». Любое из настоящих произведений искусства допускает бесконечное количество толкований, как если бы автору было присуще неограниченное количество замыслов. При этом никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или она открывается в произведении как таковом. Красота — это выраженная в конечном бесконечность. Красота в искусстве выше красоты природы.

Говоря о соотношении этического и эстетического, романтики резко их разделяли, отвергая в искусстве то, что имеет морализирующий характер. Главные истины первоначально открывает искусство, наука лишь следует за тем, что в искусстве уже было открыто. Мифология, согласно романтикам, — источник поэзии и древних искусств. Поэтому для создания нового искусства нужна новая мифология. Не прав тот, кто призывает копировать природу; но не прав и тот, кто ее идеализирует, копируя античные образцы. Гений должен действовать согласно высшей силе, порождающей из самой себя и деятельно созидающей все вещи. Искусство, следовательно, должно подражать не природе, а ее творческому процессу. Говоря о тенденциях развития искусства, романтики утверждали, что оно развивается от «пластичности» к «живописности», тем самым все больше освобождаясь от телесного.

Романтики сформулировали особую концепцию комического. Комическое — это «переворачивание» свободы и необходимости, когда, например, человек ведет себя так, будто он диктатор, а судьба, обстоятельства, воплощая свободу, смеются над ним.

Гегель. Концепция Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) изложена им в «Лекциях но эстетике» и в других работах. Искусство, в понимании Гегеля, есть одна из высших форм воплощения абсолютной идеи (бога). Популярным стал гегелевский афоризм о том, что искусство — это эпоха, схваченная в чувственно-образной форме. Искусство создается как результат особой формы человеческой деятельности. Художественное творчество представляет собой опредмечивание сущностных сил человека.

Прекрасное является, согласно Гегелю, основной эстетической категорией. В произведении искусства может содержаться и безобразное, но только в «снятом» виде. Преодоление безобразного прекрасным происходит благодаря авторскому приговору какому-либо явлению.

Искусство прошло в своем развитии, согласно Гегелю, три исторические стадии: символическое искусство (доминирует на Востоке); классическое искусство (античное); романтическое искусство (преобладает в современной христианской Европе). Критерием для различения этих стадий является соотношение между художественным содержанием и формой. В символическом искусстве содержание еще не нашло адекватной формы (основной вид искусства — архитектура). Классическое искусство отличалось единством формы и содержания (основной вид — скульптура). В романтическом искусстве произошел разрыв: содержание перерастает форму (основные виды искусства — живопись, музыка, поэзия).

Гегель полагал, что уже с гибелью античности исчезло единство человека и общества, была утрачена гармония в человеке. Античное искусство обладало мощным воспитательным воздействием. Настоящее искусство должно восстановить в человеке утраченную гармонию.

Для Гегеля характерен исторический подход к эстетическим категориям. Он утверждал, что невозможны вечные и неизменные определения категорий в эстетике и их роли в развитии искусства. Для Востока (символическое искусство) основная категория — возвышенное. Для классики (античность) главная категория — прекрасное. Трагическое и комическое выходят на первый план в кризисные периоды истории и отражают ее реальные противоречия.

Гегель утверждал, что искусство не должно копировать действительность. Даже в том случае, когда копия доставляет вначале некоторое удовольствие, оно остывает тем быстрее, чем более копия походит на оригинал: «существуют портреты до отвратительности похожие». Искусство организовано сообразно своим принципам, которые не тождественны принципам организации жизни. Если бы художник стал просто излагать реальные подробности какого-либо случая, то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным и невыносимым.

Развитие эстетики в России. До конца XVIII в. эстетики как теоретической дисциплины в России не существовало.

Позднее эстетические взгляды во многом определялись противостоянием двух основных идеологических направлений: славянофилов и западников.

Славянофилы настаивали на самобытности русского пути развития на том основании, что существование общины и православия сформировали в России уклад жизни, который превосходит собой европейский. Одним из центральных понятий славянофильской эстетики являлось понятие «соборность», понимаемое как характеристика русской жизни и русского национального характера. Соборность, как толковали ее славянофилы, — это абстрактное единство всех людей «в любви» при сохранении индивидуальности каждого. Что означает «единство в любви» — так и осталось неясным. Любовь невозможна без ее предмета. Любовь к чему именно соединяет людей: любовь к богу, к царю, к «раю на земле» или к чему-то другому? Этот ключевой вопрос, без ответа на который понятие «единение в любви» лишается смысла, так и повис в воздухе.

Славянофилы критиковали эстетизм «чистого искусства» и полагали, что художественное творчество должно отражать и утверждать общинный характер русского народа, христианскую религиозность и смирение русского человека. Искусство призвано воплощать в жизни идеал соборности.

А. С. Хомяков подчеркивал, что презрение к родному народу породило «безнародность» в искусстве. И. В. Киреевский писал, что настоящее искусство учит святости жертвования, а значит, приводит к христианской этике. Позднее идеи славянофилов получили продолжение в идеологии почвенничества (А. А. Григорьев, Ф. М. Достоевский, Н. Н. Страхов). Они вступили в полемику с Н. Г. Чернышевским и Д. А. Писаревым о революции, прогрессе и искусстве. История при этом понималась славянофилами как борьба за победу христианства, а особой религиозной миссией русского народа, призванного спасти человечество, считалось создание каких-то не особенно ясных «новых форм жизни». Вслед за ранними славянофилами почвенники отстаивали самобытный путь развития России. Отвергая буржуазную демократию по европейскому образцу, они одновременно высоко оценивали европейскую культуру, не отдавая себе отчета в том, что демократия являлась (и остается) ключевым моментом западноевропейской культуры.

Западник В. Г. Белинский подчеркивал в своих работах общественное значение искусства, его социальноисторическую детерминированность и гражданские функции. Жизнь выше искусства. Ранний Белинский утверждал, что прекрасно то, в чем есть жизнь. Полнота прекрасного проявлена всего более в действительности, в искусстве мы видим его отблеск, схваченный художником. Эстетический идеал обусловлен исторически и социально. Трагическое существует вследствие неустроенности мира; искусство вскрывает эту неустроенность и побуждает к творческому изменению действительности. Комическое Белинский понимал как то, что противоречит идее жизни, а сатиру — как единственно достойную форму комического. Движущая сила сатиры — ненависть, источником которой является любовь. Сатира — это «гроза духа, оскорбленного позором общества». Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство извлекает из действительности ее сущность, будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется с творческой свободой художника: художник должен быть прежде всего гражданином; он — следователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский поддерживал идею о единстве этического и эстетического: настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием произведения искусства является «нравственный вопрос, эстетически решаемый». Народ является исконным трудовым слоем нации, именно поэтому искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции — помочь русским людям «вырасти до самих себя», а «народ нужно учить, просвещать и образовывать».

Н. Г. Чернышевский утверждал, что высшая красота — это красота в жизни. Прекрасное есть жизнь, писал он. Прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Представление о красоте социально-исторически обусловлено: для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем (отсюда народный идеал женской красоты); у образованных людей идеал может быть извращенным. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. Трагическое Чернышевский определял как «ужасное в человеческой жизни», комическое — как «преобладание образа над идеей» (например, внутренняя ничтожность, прикрывающаяся внешностью, претендующей на глубину и значение). Для искусства характерно, что оно является одновременно воспроизведением жизни, ее объяснением, приговором реальному положению дел и, наконец, учебником жизни.

Н. А. Добролюбов считал, что народность искусства связана с воспроизведением настроений и интересов революционного крестьянства. Он выдвинул концепцию человека — героя времени: на смену «лишним» людям, мечтателям и им подобным как в жизни, так и в искусстве должен прийти реалист, способный преобразовать действительности.

Д. И. Писарев полагал, что эстетика не является и не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Прекрасное объективно не существует, есть бесконечное разнообразие субъективных вкусов. В общем и целом история ведет от красоты к пользе: чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте и тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо. Писарев провозгласил ставшую широко известной нигилистическую идею «сапоги выше Пушкина». Жизнь богаче, выше любого искусства, наука гораздо полезнее, чем искусство, так что писатели должны сделаться популяризаторами научных идей.

В конце XIX в. в русской эстетике существовало три основных течения: демократическое (народники, Л. Н. Толстой); религиозно-философское (В. С. Соловьев); либерально-эстетское (группировавшееся вокруг журнала «Мир искусства»).

Л. Толстой начинал с оппозиции к утилитарной эстетике, выступая против односторонней «пользы» как принципа отношения к искусству. Но позднее Толстой отверг все социальные институты (государство, систему образования), образ жизни высших классов вместе с их наукой и культурой. Искусство он трактовал как одно из коммуникативных средств, посредством которого публика «заражается» чувствами автора. Однако такое «заражение» чужими чувствами редко оправдано. Люди труда живут своими, подлинными идеалами. Толстой отвергал Шекспира, Данте,

Бетховена, Рафаэля, Микеланджело: их искусство дико и бессмысленно, поскольку оно непонятно народу. Подвергалась сомнению Толстым и ценность собственного творчества. Гораздо важнее ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, чьи главные достоинства — доступность, понятность. Этическое и эстетическое связаны, по мысли Толстого, обратно пропорционально: чем больше эстетического, тем меньше этического.

История, с точки зрения В. С. Соловьева, представляет собой постепенное просветление косной материи, ее одухотворение, интеграцию частей при сохранении значения каждой. Красота — это «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Высшая красота — бог, начало и конец всего. Земная красота — лишь символ высшей красоты, и в этом ее ценность. Красота в природе, по Соловьеву, ниже, чем красота в искусстве. Искусство не отражает, не повторяет природу, а продолжает то художественное дело, которое начато ею. Соловьеву были одинаково чужды как теория «искусства для искусства», так и утилитаризм в эстетике.

Представители эстетики, связанной с кругом журнала «Мир искусства» (В. А. Серов, М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, К. А. Сомов и др.) пытались практически объединить различные виды художественной деятельности. Идейными вождями «мирискусников» были С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа. Цель искусства усматривалась в нем самом: искусство ценно и полезно само по себе.

Во второй половине XIX в. на смену традиционному искусству приходит современное искусство. Параллельно с этим, начиная уже с Ф. Ницше (1844-1900), традиционная эстетика постепенно вытесняется современной эстетикой. Встает не разрешенная и сейчас задача включения в современную эстетику всех тех позитивных идей, которые содержались в традиционной эстетике и которые выдержали испытание опытом современного искусства.

Подводя итог этому краткому очерку развития эстетики, можно еще раз подчеркнуть, что эстетика как наука имеет такую же древнюю историю, как и сама философия.