10.4. Художественная критика

Одним из аспектов связи искусства с культурой своего времени является художественная критика. Ее цель — связывать искусство с его аудиторией и той культурой, в рамках которой развивается искусство. Поскольку никакая иная критика, кроме художественной, упоминаться не будет, можно говорить просто о «критике».

Иногда художественная критика рассматривается как некая «прикладная» эстетика, а сама эстетика истолковывается как собрание важных и полезных советов, которыми художественной критике надлежит руководствоваться в процессе анализа конкретных произведений искусства. Эта позиция является, как будет показано далее, ошибочной.

Задачи критики. Иногда утверждается, что искусствознание слагается из трех частей: истории искусства, теории искусства и (художественной) критики. Подобное деление искусствознания содержит логическую ошибку. Искусствознание представляет собой науку, но критика наукой не является. Критика — это определенного рода деятельность, и как деятельность она не может в отличие от искусствознания претендовать на истину.

Критика является изложением представлений критика об обсуждаемом им произведении искусства, направлении, течении, художественном стиле и т.д. с намерением убедить читателя, что эти представления являются единственно приемлемыми, наиболее обоснованными, согласующимися с традицией, отвечающими требованиям современного стиля, современной культуры и т.п. В процессе критической аргументации, более близком к художественной литературе, чем к философии, могут использоваться некоторые разрозненные идеи, которые критик почерпнул из философии искусства или из искусствознания, но это, в общем-то, не обязательно.

Между эстетикой и критикой существуют, тем не менее, многообразные связи. Критика является одним из источников теоретических проблем, рассматриваемых эстетикой. В практике критики иногда используются те концепции, которые развиваются в рамках эстетики. Это не только придает самой критике известную теоретичность, но и позволяет приложить к конкретному материалу искусства те абстрактные концепции, которые развиваются в эстетике.

Необоснованно утверждать, как это делает, например, М. Бердсли в книге «Эстетика: проблемы философии критики», что критика — это та область, в которой эстетические теории искусства могут и должны проверяться и, по крайней мере частично, подтверждаться или опровергаться[259].

Отношения между эстетикой и критикой мало напоминают отношения между эмпирической наукой и ее приложениями, в ходе которых выдвигаемые в рамках такой науки теоретические концепции подвергаются косвенной опытной проверке, в результате чего они хотя бы частично подтверждаются или ставятся под сомнение. Тем не менее приложения положений эстетики в критике, если они оказываются возможными (что бывает не так уж часто), дают некоторый сырой материал для оценки если не истинности, то эффективности, практической значимости и т.п. эстетических представлений об искусстве. Эстетика может в определенной мере способствовать совершенствованию критики путем исключения из нее тех форм критики, которые слишком уж равнодушны к природе искусства и руководствуется совсем далекими от искусства критериями.

Однако значение эстетики для критики не должно переоцениваться: критик, как и его читатель, стоят гораздо ближе к конкретному по самой своей природе искусству, чем к являющемуся по необходимости абстрактным эстетическому теоретизированию о нем. «Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, — пишет о литературном критике Р. Барт, — он, тем не менее, остается совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо “излагающую” (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект»[260].

Виды и стили критики. Критика чрезвычайно разнообразна по своим видам и стилям. Прежде всего есть любительская и профессиональная критика. Различие между ними является достаточно условным и неустойчивым. Но можно сказать, что любительская критика, в сущности, ничем не ограничена и нет таких требований (кроме, разумеется, этических и правовых), которые можно было бы предъявить к ней. Далее речь будет идти только о профессиональной критике.

Здесь же достаточно привести один пример, иллюстрирующий основные особенности любительской критики и показывающий, насколько она далека от критики профессиональной. Этот несколько вульгарный пример относится к картине английского художника XIX в. Д. Г. Россетти. На ней на переднем плане изображены две нарядно одетые, мечтательно настроенные девушки (одна — с алыми, ясно прочерченными губами), играющие на старинных струнных музыкальных инструментах, а на втором плане, на фоне ярко-зеленой поляны и темнеющего на горизонте леса задумчиво танцуют еще две девушки в красивых длинных платьях. Критик причисляет Россетти к группе прерафаэлитов, но художник принадлежит скорее как и другие представители этой невнятно характеризовавшей себя группы, к прямым предшественникам символизма. «Алые губы. Зеленые глаза. Каштановые волосы. Красавица, соблазнительница, роковая женщина... — пишет, возможно, не без доли иронии, критик. — Россетти даже лучше Дали. Его приторно-слащавые картины воплощают наши представления о прекрасном, об искусстве. Вот это, я понимаю, художник: все у него ладно, все красиво, все приятно. Не то, что всякие малевичи-шмалевичи — нарисовали квадратик (и то кривенький, вообще-то) и думают, что это искусство. Нет, искусство должно украшать нашу жизнь. Как те алые губы. Практически порнография. Россетти умело добивается кисточкой и краской потрясающего эффекта натуральности: губы у дамы не просто алые, они влажные, и любой зритель чувствует их притягательное дыхание. И так далее: при взгляде на картины Россетти хочется говорить о чем-то возвышенном и пошлом. Россетти был одним из величайших и моднейших художников викторианской Англии. Он принадлежал к группе прерафаэлитов... Практически английские передвижники. С той только разницей, что наши передвижники изобрели критический реализм, а английские — манерный эстетизм. Разница эта, понятное дело, выходит далеко за пределы сугубо художественного дискурса. Жили прерафаэлиты богемно: гуляли, веселились, крутили романы, уводили друг у друга жен и так далее и тому подобное. Алогубая дама — как раз одна (и главная) из возлюбленных Россетти»[261].

Этот пример любительской критики интересен, в частности, тем, что он показывает, насколько разнородной всегда является аудитория зрителей, призванных оценить произведение искусства, и что преобладают в этой аудитории вовсе не знатоки живописи, а такие же любители, как и автор приведенной рецензии.

О любительской критике нет нужды больше упоминать. Профессиональная критика чрезвычайно разнородна. Широко распространена и хорошо известна так называемая «академическая критика», всегда исходящая из идеи подражания искусства реальности и стремящаяся представить себя объективной, а иногда даже научной. Феноменологическая критика ставит своей задачей экспликацию (уточнение) произведения, вместо того чтобы его объяснять. Тематическая критика прослеживает внутренние метафоры произведения. Структурная критика рассматривает произведение как систему функций. Существуют и многие другие разновидности критики.

Художественная критика и наука. Отношение критики к произведению является отношением смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать перевод» произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, определенную внутренне организованную систему знаков. Произведение в принципе не поддается зеркальному отображению. Задача критика — дать контролируемую трансформацию произведения, преобразовать все его элементы в соответствии с известными правилами, придерживаясь при этом одной и той же точки зрения.

Критика не является наукой уже потому, что наука изучает смыслы, критика же их производит. В частности, литературная критика занимает промежуточное положение между наукой и чтением. Ту речь в чистом виде, которая используется в произведении и которая изучается наукой, критика снабжает еще одним специфическим и новым для произведения типом речи.

Р. Барт пишет о литературной критике, что она есть акт глубокого (точнее говоря, профилированного) прочтения. Это справедливо и в отношении всякой критики. Она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым, ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, какой является субъект. Раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение.

Например, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, критик выводит общий для них «смысл» — движение взад и вперед, виртуальность. При этом он вовсе не указывает на окончательную истину данного образа: он лишь предлагает новый образ, который также не является окончательным.

Критика — это не перевод, а перифраз. Она не должна претендовать на раскрытие некой глубинной «сути» произведения, поскольку этой сутью является сам человек, знакомящийся с художественным произведением. Всякая используемая художником метафора — это бездонный знак, и символический процесс во всей его неисчерпаемости указывает именно на эту недостижимость означаемого. Критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их. Попытка свести произведение к его сугубо явному значению является бесплодной. Если бы это произошло, мы в тот же самый момент лишились возможности сказать о произведении что бы то ни было и лишили бы тех, кто знакомится с произведением, возможности что-то сказать о нем.

Едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, т.е. предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить. Критик не может заменить собой писателя. Единственной мерой критического рассуждения является его правильность, внутренняя согласованность.

Можно сказать, пишет Барт, что цель критики является чисто формальной. В случае литературной критики она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор еще по совершенно непонятным причинам незамеченное, а только в том, чтобы приладить — как опытный столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (в случае грамотного критика это может быть экзистенциализм, марксизм, психоанализ, феноменология и т.д.), к другому языку, языку автора, обладающему своей формальной системой ограничений, выработанных в соответствии со временем написания произведения. Доказательность критики — не «алетического» (истинностного) порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критическое рассуждение неизбежно тавтологично. В конечном счете критик просто говорит: «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запозданием, но вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует «доказательность», то зависит она не от способности раскрыть вопрошаемое произведение, причем сделать это на его собственном языке, а напротив, как можно полнее передать его, но уже на своем собственном языке[262].

Эстетика стремится к истине, хотя это стремление и не является столь же «чистым металлом», как в случае, скажем, естественных наук. Многие, и притом ключевые, суждения эстетики носят двойственный, описательнооценочный характер. Без оценок, пусть и неявных или переплетающихся с описаниями, эстетика лишена интереса: она отстранена от ценностей, без которых искусство как человеческая деятельность, пусть и чрезвычайно специфическая, просто немыслимо, как и всякая деятельность вообще. Критика не имеет своим идеалом истину. Оправдание свое критика находит не в «истине». Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя «истинных» принципов.

Критика всегда идеологична. Она не просто требует соблюдения объективных правил, подобных правилам научного исследования, но и включает в себя определенные общие воззрения на человека, историю, искусство, отношения автора и произведения, социально-культурную детерминацию искусства и т.д. Например, распространенное среди критиков представление, что детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа — душе автора и т.п. — это вполне определенная идеология. Скажем, психоанализ представляет себе отношения между произведением и автором прямо противоположным образом, а именно как взаимоотрицание.

Критика не может не быть идеология ной. Попытка представить критику как некий объективный разбор произведения искусства, не зависящий ни от каких идеологических предпосылок, худшее из возможных прегрешений критики.

Как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение — это объект, лежащий вне психики и истории анализирующего его человека, и что критик обладает по отношению к этому произведению как бы экстерриториальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к собственному творчеству критиков и к их собственному времени? Получается, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непременно подразумевается и суждение о самой себе (пусть даже в сколь угодно иносказательной и стыдливой форме). Критика произведения всегда является и самокритикой.

Ошибочное истолкование эстетики как метакритики.

Во второй половине прошлого века М. Бердсли исходя из убеждения, что критика тесно связана с эстетикой, выдвинул идею эстетики как метакритики[263]. В соответствии с этой идеей задача эстетики заключается в том, чтобы предоставлять теоретические принципы «описания и интерпретации произведения как такового». Руководствуясь этими принципами, критика вскрывает в произведении искусства свойства, возбуждающие наш восторг, признание или осуждение и имеющие решающее значение для определения эстетической ценности произведения. Критик дает общую оценку произведения искусства, определяя вид и степень свойственной ему ценности, указывает те конкретные его свойства, которыми определяется эта ценность. Критический анализ произведения должен предоставлять объективные основания для объективной его оценки критиком.

Произведению искусства могут быть присущи также внеэстетические ценности (познавательные, моральные и т.д.), и оно может оцениваться с разных точек зрения. Однако внеэстетические ценности произведения не могут составлять основу его оценки, поскольку только эстетические ценности являются для искусства специфическими и определяющими. Правильно понимаемая художественная критика должна быть эстетической критикой произведений искусства, концентрирующей свое внимание исключительно на эстетических их ценностях.

По мысли Бердсли, объективные эстетические аргументы сводятся к трем универсальным канонам эстетичности и художественности. Эти каноны: единство, сложность и интенсивность. Доводы критика, обосновывающего, почему конкретное произведение является выдающимся, значительным, хорошим, посредственным или плохим, только тогда являются существенными, когда говорят «о степени единства, сложности или интенсивности» эстетических качеств произведения. Значим ли для суждения о картине с эстетической точки зрения тот факт, что она является поддельной? Нет, так как он не касается ее формы или качества. А тот факт, что картина является морским пейзажем? Иногда. Когда тема повышает или понижает степень единства или интенсивность качества. А биография композитора значима? Есть хорошо известная истина, что знание обстоятельств, окружающих композицию произведения, способствует высокой оценке со стороны аудитории. Но нет уверенности, что эта «хорошо известная истина» — это действительно истина[264].

Идея, что эстетика есть метакритика, является ошибочной. Бердсли неправильно представляет не только существующую эстетику, но и саму художественную критику. Эстетика слагается из многих направлений. Но ни одно из них не дает некоторой — хотя бы и расплывчатой — системы общих принципов, которыми мог бы воспользоваться критик, прилагая их к конкретному произведению искусства. Критик может проникнуться духом какой-то современной или уже ушедшей в прошлое эстетической теории и исходя из этого всегда расплывчатого и неопределенного «духа» попытаться по-своему взглянуть на произведение. Он может, скажем, предпочесть марксистскую философию искусства и проанализировать произведение в социологическом ключе. Другой критик, исходящий из этой же эстетической теории, представит, скорее всего, совершенно иное видение того же произведения. Критика, испытывающего симпатию к философской герменевтике и связанной с нею эстетике, социологические характеристики произведения вряд ли будут волновать. Своей задачей он, надо полагать, станет считать раскрытие понимания того фрагмента реальной или вымышленной жизни, который нашел свое отражение в произведении. Вполне возможно, что два критика, симпатизирующих философской герменевтике, напишут две совершенно разные рецензии на одну и ту же оперную постановку.

Реальный критик старается избегать каких-либо упоминаний о своих эстетических симпатиях и антипатиях. Они не интересны его читателю и могут придать критическому очерку односторонность и субъективность. Люди, интересующиеся искусством, в подавляющем большинстве случаев совершенно равнодушны к тонким различиям между разными направлениями в эстетике. Они инстинктивно чувствуют, что всегда конкретная художественная критика и неминуемо абстрактная эстетика, полная противоречащих друг другу мнений и не способная прийти к согласию даже по ключевым проблемам искусства, — совершенно разные виды занятий.

Прекрасные критические статьи о русской литературе В. Г. Белинского и Д. И Писарева не были приложением к конкретному материалу каких-то абстрактных эстетических идей. Когда Белинский находился под влиянием гегелевской эстетики и никак не мог разобраться, что мог бы значить абстрактный принцип «разумное — действительно, а действительное — разумно», он писал хуже, чем позднее, когда опирался больше на свой художественный вкус и свое видение будущего России, чем на какую-то абстрактную эстетическую концепцию. Писарев вообще не испытывал особого интереса к эстетике и не пытался выбрать ту ее версию, которая в наибольшей мере соответствовала бы основным тенденциям развития русского искусства. Он руководствовался простыми, далекими от эстетики принципами, что «слова и иллюзии гибнут — факты остаются», «красота чувствуется, а не меряется аршином», что художники — эти «титаны воображения», сравнимые с великими учеными, «титанами мысли», и с предводителями народных движений, «титанами любви», и т.п.

Бердсли пишет о том, что критик выражает «наш восторг или осуждение», связанные с рассматриваемым им произведением искусства. Но критик выражает вовсе не «наш», а свой собственный восторг или осуждение. При этом он надеется на то, что благодаря его аргументации (носящей, впрочем, по преимуществу художественный характер) его читатели присоединятся, если не сразу, то хотя бы со временем, к его восхищению или порицанию.

Бердсли настаивает на том, что художественная критика должна носить чисто эстетический характер. Моральные, социальные и другие соображения являются, будто бы, совершенно инородными для нее. Даже то, является произведение подлинником, копией или всего лишь подделкой, написано оно искренне и с вдохновением или же с холодной душой, для критика совершенно безразлично. В реальной жизни эстетическое, этическое, правовое и т.д. тесно переплетаются. Критик не может быть изоляционистом, видящем во всех произведениях искусства только их эстетическое измерение и игнорирующим в своем анализе все другие особенности произведения. Как говорил Писарев, высокие образцы художественности создаются талантом, искренностью, неравнодушием, которые противостоят рассудочности, бесстрастности.

Бердсли настаивает на том, что задача критики — дать «описание и интерпретацию произведения как такового», исходя из «чисто эстетических принципов». На это можно возразить, что никаких сколько-нибудь общепринятых «эстетических принципов» просто не существует.

То описание «эстетической точки зрения», которое приводит сам Бердсли, абстрактно и аморфно. Первичными признаками эстетического, пишет он, можно считать присутствие в объекте определенной значительной степени единства и/или присутствие определенной значительной интенсивности регионального качества, показывающее, что удовольствия или удовлетворения, доставляемые ими, являются эстетическими — в той мере, насколько эти удовольствия или удовлетворения доставляются этими качествами. В этом рассуждении определенно содержится круг. Сложно представить, что кому-то удастся применить это представление о первичных признаках эстетического в процессе реальной критики. Каноны «эстетичности», или «опыта, отличающегося отчетливо эстетическим характером», предлагаемые Бердсли, являются весьма расплывчатыми: сосредоточение на предмете, ощущение свободы (расслабление и чувство гармонии), изоляция аффектов (наличие эмоциональной дистанции между нами и тем предметом, на котором сконцентрировано наше внимание) и активное открытие (своего рода приятное возбуждение от видения связей между чувственными ощущениями, значениями и достигнутым пониманием). На основе таких неясных канонов реальная критика просто невозможна.

Можно, таким образом, сказать, что эстетика, обычно, часто или только иногда предполагаемая художественной критикой, не является некой метакритикой, а представляет собой исследование одного из важных измерений человеческого бытия — эстетического измерения, причем рассматриваемого в тесной связи с другими его измерениями.