5.3. Художественный стиль

Вся история искусства является историей художественных стилей. Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, охватывающая целые исторические периоды. Такие стили, как готика, классицизм, барокко, романтизм, реализм и т.д. говорят не только о системе внутренних связей произведения искусства — содержания, формы, темы, сюжета, техники исполнения, материала, колорита, композиции и т.д., но и о том историческом периоде, в рамках которого сложился и существовал конкретный стиль.

Согласно одному из общих принципов искусства, создаваемое в определенное время произведение искусства должно соответствовать господствующему в этот период художественному стилю.

В период расцвета барокко произведение, созданное в стиле Возрождения и тем более в стиле готики, будет казаться повторением уже пройденного и не вызовет особого интереса. Если предположить невозможное, что кому-то удалось написать во времена барокко картину в духе более позднего классицизма или пришедшего ему на смену романтизма, можно с уверенностью сказать, что такая картина, предвосхищающая будущее, осталась бы непонятой аудиторией.

Определение художественного стиля. Самым общим образом художественный стиль можно охарактеризовать как определяемый культурой сквозной принцип связи содержания и формы произведения искусства, способ построения художественной формы, сообщающий произведению внутреннюю цельность, единую тональность и колорит.

Стиль — это прежде всего единство образной системы, опирающееся на выразительные средства, характерные для своей эпохи, своеобразный способ художественного переживания времени. Причем, что важно подчеркнуть, переживания его не только художником, но и зрителем.

«Если мы посмотрим на эволюцию искусства в плане основных его начал, — пишет X. Ортега-и-Гассет, — то она предстанет перед нами как непрерывная борьба двух элементов, составляющих художественное произведение. На первый взгляд мы видим, что в нем непосредственно изображена натура, т.е. мы узнаем на картине предметы и людей благодаря тому, что формы этих предметов и людей более или менее точно воспроизведены. Назовем их “формы естественные, или объективные”. Но в картине есть еще и другие формы — те, которые живописец наложил на объективные, упорядочивая их и представляя во фреске или на холсте. Уже само расположение — предметов и фигур — производится согласно более или менее геометрически правильным архитектоническим линиям. Эти формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие, мы назовем “формы художественные”. Поскольку они не являются формами предметов, но формами чистыми, нематериальными, мы должны их рассматривать как "формы формальные""""""" . Всякая картина есть сочетание изобразительности и формализма. Формализм — это стиль»[104].

«Формальные формы» — это формы не только художника, но и зрителя. Единственное, что можно было бы добавить к этому рассуждению о связи формы и стиля, — это соображение о неразрывной связи в искусстве содержания и формы.

Художественный стиль существует в контексте исторически определенного времени, определяется этим контекстом и выражает средствами искусства то же, что выражается другими средствами идеологией, политикой, теологией, здравым смыслом, хорошо укорененными традициями и т.д. Объяснить тот или иной стиль, значит включить его в общую историю эпохи и показать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени.

Г. Вёльфлин, в целом склонный к автономизации искусства и описанию его с помощью простых, чисто формальных оппозиций, понимал стиль как неизменную, устойчивую структуру формальных элементов, подчиняющуюся какому-нибудь единому формообразующему принципу, определяемому им как плоскостность или пространственность, графичность или живописность и т.д. В частности, сопоставляя ренессанс и барокко, он писал, что если идеалом ренессанса являлось уровновешенное, гармоничное и в целом радостное бытие, то идеал барокко — состояние взволнованности, представление, что всюду господствуют возбуждение и страсть. «То, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, превратилось в страстное напряжение. Спокойная поза сделалась воодушевленно-патетической или перешла к дикому порыву, словно бы была задействована могучая сила, идущая на все во имя победы».

Подобного рода характеристики стиля, быть может, полезны при первом знакомстве с определенным стилем, но они не должны затемнять сложность и многоаспектность такого явления, как художественный стиль. Понятие стиля вообще вряд ли определимо. Стиль скорее чувствуется, чем выражается словами. Формулировки типа «отличительная и существенная черта стиля — это целостность чувства формы» являются не более чем расплывчатыми, допускающими многообразные толкования метафорами.

Художественный стиль и культура. Искусство каждой цивилизации, как и всякой исторической эпохи, видит мир своими глазами, пользуется своей специфической системой мыслительных координат. Эта система и представляет собой художественный стиль.

Стиль формируется под воздействием культуры общества и является одним из важных факторов ее воздействия на восприятие искусств как художником, так и зрителем. В каждой цивилизации и культуре помимо общего, по преимуществу интуитивного, представления о стиле, характерного для всех, кто живет в данной социальной среде, имеются представления о стилях в различных частных и узких областях приложения художественного мышления.

Социальная природа человека проявляется в том, что он принимает как нечто само собой разумеющееся доминирующий в его обществе и в его группе стиль художественного мышления. Эта принимаемая почти без всякого анализа система художественных навыков, или привычек, определяет горизонт художественного мышления отдельного индивида, способ восприятия им произведений искусства и т.д. Человеку только кажется, что его восприятие произведения искусства совершенно свободно. В действительности это восприятие движется в том достаточно узком коридоре, который задается стилем художественного мышления соответствующего общества и стилем художественного мышления той группы, к которой принадлежит индивид.

Художественное мышление индивида — будь то художник или зритель — определяется и ограничивается не только стилем художественного мышления того общества, в котором он живет, и той социальной группы, в рамках которой протекает его деятельность. Оно существенно зависит также от того мировоззрения и мироощущения, которые складываются у индивида постепенно и стихийно и определяются по преимуществу его социальной средой.

Художественный стиль представляет собой совокупность глобальных, ио преимуществу имплицитных предпосылок художественного мышления определенного исторического периода, те почти незаметные для него очки, через которые он смотрит на мир и которые не годятся для другого времени. Стиль представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант, образцов, принципов, форм и категорий художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый новый включаемый в нее элемент. Иными словами, художественный стиль подобен иерархически организованному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам.

Стиль определенного времени — это как бы ветер, господствующий в это время и непреодолимо гнущий художественное мышление всех, живущих в данное время, в одну и ту же сторону. Ограничения, диктуемые стилем, почти не осознаются и не подвергаются исследованию в период его господства. Только новое время, вырабатывающее собственное, более широкое художественное видение, начинает замечать то массовое летаргическое состояние, которые сковывало видение предшествующих художников и их зрителей, ту систематическую ошибку, которая, как становится очевидным, сдвигала и, как теперь представляется, искажала все. Создавая произведение, художник не размышляет о стиле, он просто живет в стиле своей эпохи и стиль возникает для него сам собой как некая художественная структура, существующая не только в его представлении, но и в представлении окружающих. Художник пользуется определенными изобразительно-выразительными средствами (плоскость, объем, пространство, цвет, линия, фактура и т.п.), но стиль создается не ими самими по себе, а соотношением в творчестве художника исторического и индивидуального, вечного и преходящего, закономерного и случайного, известного и неизвестного, объективного и субъективного. Во взаимодействии этих факторов и заключается суть художественного стиля как неосуществленной идеальной тенденции, способа и достижения средств идеала. Та или иная мера соотношения в феномене художественного стиля общих и частных моментов позволяет условно именовать его «историческим», «большим», эпохальным или, напротив, индивидуальным. Но это разделение весьма условно, поскольку любой стиль несет в себе черты «стиля эпохи», проявляясь в то же время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника. Стиль — это ощущение художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве.

Хотя художественный стиль, господствующий в искусстве определенного исторического периода, всегда представляет собой выражение своего исторического времени, нельзя связывать напрямую художественный стиль с жизнью эпохи и выводить из общих ее характеристик особенности присущего ей стиля. Отдельные явления культуры воздействуют на искусство и на господствующий в определенный период времени художественный стиль не непосредственно и разрозненно, а через определяемый ими в совокупности «дух времени», или «дух эпохи». Без учета духа времени, вырастающего из глубин культуры и являющегося проводником воздействия культуры как целого на искусство, невозможно сколько-нибудь адекватно представить развитие искусства и формирование различных художественных стилей.

Дух времени определяет художественный вкус своего времени, который не может быть выведен непосредственно из тех или иных разрозненных особенностей культуры.

Зависимость произведения искусства от своего времени Г. Вёльфлин называет «психологической». Вряд ли это оправданно, даже если учесть, что культура воздействует на художника не непосредственно, а через дух времени и формирующийся в его рамках художественный вкус. Дух времени не является фактором индивидуальной психологии, точно так же, как художественный вкус, различающийся от человека к человеку, не является заведомо личностным и субъективным. Дух времени интерсубъективен, т.е. независим от индивидов и обстоятельств, точно в том же смысле, в каком интерсубъективны знание, эмпирическое подтверждение, повседневный язык и т.д.

Вёльфлин подвергает справедливой критике сложившиеся еще в середине XIX в. представления о способе выявления тех связей, которые имеются между искусством и культурой. Вместе с тем в работах самого Вёльфлина довольно явственно наметилась тенденция чисто формального подхода к анализу произведения искусства, игнорирующая широкий и достаточно неопределенный контекст культуры.

Позднее А. Варбург, Ф. Заксль, Э. Панофски убедительно показали, что чисто формальное обсуждение произведения искусства, анализ его вне связи с той культурой, в рамках которой оно было создано, не может быть плодотворным. Для адекватного понимания художественного явления оно должно быть связано с культурой своего времени. Это требует внимательного исследования тех разнообразных ценностей, идей и институтов, которые были актуальны в эпоху возникновения этого явления. Вместе с тем так называемая иконология, противопоставленная формальному подходу к искусству и требующая выявления его связей с культурой, не использовала ни понятия духа эпохи, ни понятия художественного вкуса. В результате использование ею источников, не обязательно имеющих непосредственное отношение к искусству, потребовало особого объяснения и послужило обвинением иконологии в не специфичности ее предмета. Десятки или сотни фактов, взятых из разных областей одновременно, апелляции к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии вряд ли способны помочь в интерпретации произведения искусства. Все стоящие вне искусства факторы не способны заменить главное — исследование произведения искусства. Изучать нужно само произведение, а не его разнородное окружение. Иконология попыталась избежать этого упрека, уделяя особое внимание тем повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому.

В сущности, это была неявная попытка ввести в методологию искусствознания понятие духа времени, и в частности стремление понять последний так, чтобы он оказался наследником духа предшествующих эпох. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида идет, например, не в духе рациональности, свойственной Новому времени, а указывает на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, и даже доразумных и домораль-ных смыслах.

Дух времени и формирующийся под его непосредственным воздействием художественный вкус являются теми промежуточными факторами, которые конденсируют и переносят на область искусства действие основных ценностей своего времени.

Искусство и характерный для него художественный стиль вырастают из глубин своей культуры и своеобразным образом отражают и выражают ее. В силу этого изучение искусства позволяет сделать некоторые заключения, относящиеся к особенностям того мира культуры, который состоит из элементов, представленных в господствующей в определенный период времени художественном стиле и упорядоченных определенным образом.

«Вид художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера»¹.

Имеет место, таким образом, не прямолинейная детерминация «культура конкретного исторического периода — художественный стиль», а более сложная и опосредствованная определенность художественного стиля культурой своей эпохи: «культура определенного времени — дух этого времени — художественный вкус — художественный стиль».

Все еще обычный для теории искусства пропуск двух звеньев этой цепочки детерминации — духа времени и художественного вкуса — ведет к тому, что своеобразие конкретного художественного стиля пытаются напрямую вывести из особенностей культуры того периода, когда существовал данный стиль. Поскольку культура каждого исторически конкретного времени бесконечно разнообразна, берутся отдельные, кажущиеся наиболее существенными ее черты и ими объясняются наиболее яркие, специфические свойства художественного стиля. Такого рода объяснения лишены убедительности. В сущности, они представляют собой соединение двух разнородных описаний: беглого очерка основных черт культуры и механически присоединяемых к нему рассуждений о художественном стиле, характерном для нее.

Дело не в частностях, характерных для культуры исторической эпохи, а в господствующем духе эпохи, порождающем данные частности. Этот дух не может быть определенной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль высказывается, дух же может быть выражен и средствами архитектуры, скульптуры, живописи и т.д. Мы знаем, например, что мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини — предпочитают динамику, живописность, контрастность,

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М„ 1992. С. 119.

открытость формы. Это означает, что нам известно самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни?

Между разрозненными фрагментами культуры и отдельными особенностями ее искусства нет прямой и простой связи. Связь существует между культурой эпохи и духом этой эпохи, и далее между духом и художественным вкусом, характерным для данной эпохи. Только если учитывается это обстоятельство, можно сказать, что неплодотворно отсекать изучение конкретных памятников искусства от изучения культуры той эпохи, в рамках которой они были созданы. Чтобы погрузить художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду, необходимо принять во внимание сложный и опосредованный характер воздействия культуры на искусство. Мотивы, темы, композиции, формальные приемы, характерные для того или иного произведения искусства, несут на себе отпечаток того мироощущения, той картины мира и того духа времени, которые были свойственны художнику как человеку своего времени и своей среды.

Соответствие произведения искусства художественному стилю. Пожелание соответствия произведения искусства доминирующему во время его создания художественному стилю не должно истолковываться чересчур категорично.

Художественное творчество — не диалог изолированного художника со своей аудиторией, а одна из форм социальной деятельности. Художник — человек своего времени и своей среды, он использует те приемы, которые характерны для этого времени и которые могут быть восприняты его средой. Художественное творчество, как и всякое иное, должно учитывать свою аудиторию, в частности то, что аудитория иногда оказывается более восприимчивой к ссылкам на традицию или на «классику» (признанные авторитеты), чем, допустим, к ссылкам на новаторство, истолкование которого никогда не является однозначным.

Художник, создающий новое произведение, руководствуется прежде всего правилами, одобряемыми господствующим художественным стилем. Лишь неудача в применении стандартных правил заставляет его обращаться к тому, что не общепринято в современном ему искусстве, или даже к тому, что противоречит существующим его образцам.

Художник начинает также со стандартных, освященных традицией приемов творчества и старается не отступать от них до тех пор, пока к этому его не вынудят обстоятельства, в частности аудитория.

Вместе с тем все правила, диктуемые конкретным художественным стилем, допускают исключения, являются условными и иногда могут нарушаться даже при выполнении их условия. Любое правило может оказаться полезным в процессе творчества. Но из этого вовсе не следует, что все реально используемые приемы художественного творчества равноценны и безразлично, в какой последовательности они используются. В этом отношении «художественный кодекс» вполне аналогичен моральному кодексу.

Таким образом, требование соответствия доминирующему художественному стилю является вполне правомерным, а в искусстве, когда ядро такого стиля достаточно устойчиво, необходимым. Однако только соображения стиля никогда не способны заставить принять или отвергнуть произведение искусства.

Важно, что рассуждение о «правилах в искусстве», и в частности о правилах, диктуемых художественным стилем, должно учитывать то, что о методологии художественного мышления вообще трудно сказать что-нибудь конкретное.

Как пишет Г. Г. Гадамер, в опыте искусства мы имеем дело с истинами, решительно возвышающимися над сферой методического познания, то же самое можно утверждать и относительно наук о духе в целом, наук, в которых наше историческое предание во всех его формах хотя и становится предметом исследования, однако вместе с тем само обретает голос в своей истине[105].

Далее, рекомендации, проистекающие из принятия какого-то конкретного художественного стиля, в каждый конкретный промежуток времени являются итогом и выводом предшествующей практики художественной деятельности. Каждый стиль, формулируя свои требования, опирается на предшествующую историю искусства. Настаивать на безусловном выполнении этих требований значило бы возводить определенное историческое состояние искусства в вечный и абсолютный стандарт.

Каждое новое художественное произведение является не только применением уже известных правил творчества, но и их проверкой. Художник может подчиниться старому методологическому правилу, но может и счесть его неприменимым в каком-то конкретном новом случае.

Истории искусства известны как случаи, когда апробированные правила приводили к успеху, так и случаи, когда успех был результатом отказа от какого-то устоявшегося художественного стиля. Художники не только подчиняются господствующему стилю, но и критикуют его и создают новые стили, приходящие на смену прежним.