14.8. Некоторые особенности современного искусства

Модернизм и постмодернизм представляют собой течения, или тенденции, искусства одной и той же культуры — современного открытого общества. Вместе они составляют то, что именуется современным искусством. Естественно, что, несмотря на все различия, с точки зрения эстетики они обладают определенным внутренним родством.

Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему эстетики и в связи с тем, что оно слагается из большого числа разнородных, быстро меняющихся направлений и школ. Большинство из них возникают совершенно неожиданно, существуют считанные годы и исчезают, оставив о себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечатление, что общий принцип «искусство развивается в первую очередь стилями», верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумевается, что в современном искусстве невозможны уже так называемые «большие стили» и что в силу этого оно представляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение.

Сложность и своеобразие современного искусства связаны, далее, с тем, что в XX в. наряду с искусством открытого общества существовало также специфическое искусство закрытого, тоталитарного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом[380]. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований. Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, использовавшем искусство в тех же целях, в каких оно использовало террор.

Сложность анализа современного искусства связана и с его близостью к «настоящему» — той точке отсчета, с которой оно должно рассматриваться. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является неким устоявшимся прошлым, подвластным объективному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то они были для их современников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с «вневременной» или «надвременной» позиции не существует, историк старается максимально ограничить влияние на свои суждения о прошлом не только своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения эстетики является гораздо более широкой, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем важным образом определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку «настоящее» еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае первых этапов развития современного искусства, суждения эстетики об этих этапах неминуемо оказываются субъективными.

Аполлоническое и дионисийское в искусстве. Переход от культуры Нового времени к современной культуре — это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ф. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а дионисийское видение мира и что это изменение видения повлечет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, «переоценку всех ценностей».

Выражаясь словами Ницше, можно сказать, что если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно апполонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской.

Ницше одним из первых предсказал появление общества совершенно нового типа и радикальное преобразование искусства в этом обществе. В «Рождении трагедии из духа музыки» он говорит об апполоническом и дионисийском началах как двух основных глубинных принципах искусства и культуры. Эти два начала соответствовали мифологическим характеристикам античных богов Аполлона — водителя муз и Дионисия — бога виноделия, земных плодов. Существо аполлонического в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности. Аполлоническое подобно сновидению как особому художественному миру, и в особенности тем особым сновидениям, в которых людям являются образы богов, а художникам и поэтам — прообразы их произведений. Наиболее отчетливо аполлоническое начало проявляется в пластических искусствах и поэзии. Сутью дионисийского является стихийное иррациональное природное начало, вызывающее в человеке одновременно состояние животного ужаса и блаженного восторга, близкое к состоянию алкогольного опьянения. Дионисийское начало наиболее отчетливо выражается в музыке и танце. «Было бы большим выигрышем для эстетической науки, — пишет Ницше, — если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении»[381].

Аполлонический и дионисийский принципы в античном искусстве фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Своего гармонического единства они достигают только в аттической трагедии.

Аполлоническое находит свое наиболее полное выражение в произведении художника, дионисийское, напротив, наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «В пении и пляске является себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова, и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого»[382].

Новоевропейская культура со времен Возрождения тяготела к культивированию аполлонического начала и сознательному вытеснению дионисийского. Выдвинутое Ницше радикальное требование «переоценки всех ценностей» предполагало в качестве важнейшего жизненного творческого принципа восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве.

В дальнейшем ницшеанское противопоставление в искусстве аполлонического и дионисийского начал продолжил О. Шпенглер, говоривший, однако, не о «дионисийском», а о несколько отличном от него «фаустовском». В его интрепретации «аполлонический язык форм» вскрывает вставшее, а фаустовский нацелен прежде всего на становящееся.

Ницше и Шпенглер выражали общую тенденцию культуры и философии новейшего времени — повышенное внимание к человеку и его деятельности (практике) и, соответственно, ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением.

Современное эстетическое видение. Во второй половине XX в. с превращением открытого общества в общество потребления и резко возросшей технической воспроизводимостью художественных произведений искусство также превратилось в продукт массового потребления.

В обществе с обязательным образованием, всеобщей и немедленной гласностью повседневной жизни, пишет Й. Хёйзинга, средний индивидуум все реже и реже оказывается в условиях, где от него требуются собственное мышление и самопроявление. Сегодня средний житель Запада информирован обо всем понемногу. Даже если его воодушевляет искреннее стремление к знанию или красоте, из-за назойливости средств массовой информации ему грозит реальная опасность приобрести свои понятия и суждения извне, в абсолютно готовом виде. Пестрое и в то же время поверхностное знание, духовный горизонт, слишком широкий для глаз, не вооруженных критический оптикой, неминуемо ведут к упадку способности суждения. Навязывание и безропотное приятие знания и оценок распространяется и на эстетическую сферу, богатую избыточным предложением тривиальных продуктов фантазии. Все это внушает аудитории, воспринимающей искусство, дурную и фальшивую схему, чреватую вырождением эстетического чувства и вкуса. Эта опасность усиливается тем, что в современной культуре в сравнении с прошлыми временами все сместилось: зритель стал пассивным, он устранился из активного участия в реальном исполнении произведений искусства. Люди развлекаются тем, что для них поют, танцуют и играют другие. Культура приобрела преимущественно визуальный характер, интеллектуальное понимание отошло на второй план. Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы. Постепенно утверждается необычный кинематографический взгляд на все явления искусства. Сама их драматургия почти целиком переносится во внешнюю зрелищность, а произносимое слово играет всего лишь вспомогательную роль. В общем и целом, говорит Хёйзинга, эта изменившаяся духовная установка означает исключение целого ряда интеллектуальных функций. Достаточно отдать себе отчет в различиях между деятельностью духа, необходимой для того, чтобы смотреть комедию Мольера, и той, что требует от нас просмотр кинофильма. Именно повышенная визуальная внушаемость, суггестивность, является той ахиллесовой пятой, по которой бьет современного человека реклама. Она пользуется ослаблением его способности суждения, способности самостоятельно думать и оценивать. Это в равной мере относится и к коммерческой, и к политической рекламе. «Одно бесспорно: реклама во всех ее формах спекулирует именно на ослаблении способности суждения и благодаря своему неудержимому распространению и назойливости сама ускоряет дальнейший упадок этой способности»[383].

Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связанное с ним понятие эстетического вкуса.

Особенно ярко характерные особенности нынешнего этапа развития современного искусства (постмодернизма) удалось выразить художнику Э. Уорхолу (1928—1987). Он считает свое творчество воплощением дурного вкуса. Одновременно он полагает, что такого рода вкус — вовсе не следствие ограниченности, а плод глубокого философского размышления над современной жизнью. Вскоре Америка станет обществом чистого потребления, говорит Уорхол, и заявляет: «Я хочу, чтобы все мыслили одинаково». Наши предшественники жили в эпоху первоисточника, в эпоху автора, творца. Высшее сокровище каждого музея — оригинал художника, жемчужина каждой коллекции — нечто авторское: неповторимое, существующее в единственном экземпляре и несущее на себе след дыхания художника. Современная цивилизация предоставила технические возможности создавать копии, практически неотличимые от оригинала, и множить их в любом количестве. Если произведение можно легко повторить, да еще и сколько угодно раз, какое значение имеет его оригинал?

«Вы смотрите телевизор, попивая кока-колу, — говорит художник, — видите рекламу кока-колы и знаете, что президент тоже пьет кока-колу...» Мир до краев полон кока-колой. Естественно, замечает Уорхол, что именно она и должна стать смыслом и содержанием искусства. Все, что кажется абсолютно незначительным, благодаря таланту художника должно выходить на первый план.

Уорхол не застаивался за мольбертом, нс мучил модель многочасовым позированием. Сделав «полароидом» моментальный снимок, он увеличивал фотографию, переводил на шелк, затем начинал тиражировать в самых различных вариантах один и тот же сюжет. Свои произведения художник называл «шедеврами». Они действительно уходили от банальности и преподносили обыденную вещь под таким оригинальным углом зрения, что она моментально врезалась в память. Одновременно Уорхол говорит, что хотел бы, чтобы как можно больше людей занималось шелкографией: тогда никто не мог бы догадаться, кто автор представленной картины и что представляет собой ее оригинал.

«Я всегда замечаю, — пишет Уорхол, — как говорю: “Она — красавица!” или “Он — красавец!” или “Какая красота!”, но я никогда не знаю, о чем я говорю. Я и, правда, не знаю, что такое “красота”, не говоря уже о том, что такое “красавица”. И я оказываюсь в странном положении, потому что все знают, как много я говорю о том, что “это красиво” и “то красиво”. Целый год все журналы писали, что мой следующий фильм будет называться “Красавицы”. Реклама получилась превосходная, но я так и не смог решить, кто будет сниматься в фильме. Если не все люди красивы, тогда никто не красив, и я не хотел намекать, что девочки в “красавицах” — красавицы, а девочки в других моих фильмах — нет, так что пришлось мне отказаться от проекта из-за названия. Оно оказалось совсем неподходящим»[384].

Уорхол склонен к парадоксам в суждениях о своем творчестве, но эти парадоксы с особенной наглядностью показывают, насколько современное искусство отличается от традиционного. «Мне нравится писать на квадратной плоскости, — говорит художник, — потому что не нужно решать, какой стороной ее повернуть — это просто квадрат. Мне всегда хотелось делать картины только одного размера, но кто-то обязательно подходит и говорит: “Вы должны сделать ее немного больше” или “немного меньше”. Понимаете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы, и никто не думал, что у него картина лучше или хуже. И если одна “основная картина” хорошая, то все они хорошие. Кроме того, даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину».

Свою идею относительно того, что если хотя бы одна картина является хорошей, то все картины хорошие, а плохих картин не существует, Уорхол обосновывает тем, что количество — лучшее мерило всего: ты всегда делаешь одно и то же, даже если кажется, что делаешь что-нибудь другое. «Когда Пикассо умер, — рассказывает Уорхол, — я прочитал в журнале, что он сделал четыре тысячи шедевров за свою жизнь, и подумал: “Смотри-ка, я могу сделать столько за один день”. И я начал. А потом я обнаружил, чтобы сделать четыре тысячи картин, одного дня не хватит. Понимаете, учитывая то, как я их делаю в своей технике, я действительно подумал, что могу сделать четыре тысячи картин за день. И все они будут шедеврами, потому что это будет одна и та же картина. А потом я начал, дошел до пятисот и остановился. Но это заняло больше одного дня, я думаю, это заняло месяц».

Рассуждения Уорхола касаются одного направления в современной живописи — поп-арта, но их нетрудно обобщить. Современная культура радикально преобразовала представления о художнике, художественном творчестве, произведении искусства, оригинале и копии, красоте и др. В результате изменился как современный художественный вкус, так и современное эстетическое видение мира.

Дедраматизация и деэротизация жизни. Искусство — в лучших, разумеется, его образцах — всегда являлось средством драматизации жизни. В развитом постиндустриальном обществе технический прогресс, завоевание природы и постепенное преодоление материальной нужды имеют в качестве одного из своих отрицательных следствий бездумное, некритическое приятие этого общества, отвержение того «великого отказа», который на протяжении всей истории питал и литературу, и все искусство. Искусство все более начинает сближаться с игрой, которая представляет собой выключение из обычной жизни и ее коллизий.

Дон Жуан, Ромео, Гамлет, Фауст, как и Эдип, стали пациентами психиатра, пишет Г. Маркузе. Правители, решающие судьбы мира, теряют свои метафизические черты. Непрерывно фигурирующая по телевидению, на пресс-конференциях, в парламенте и на публичных мероприятиях их внешность теперь вряд ли пригодна для драмы, кроме драматического действия в рекламном ролике, в то время как последствия их действий далеко превосходят масштаб драмы[385].

Эта дедраматизация жизни, лишающая человеческую жизнь высокого внутреннего напряжения, энтузиазма и самопожертвования, не коснулась пока только так называемых слабо развитых стран, где еще сохранился революционный герой, способный устоять перед телевидением и прессой.

Искусство, выявляющее внутренний драматизм и глубинную напряженность человеческого существования, представляет собой одно из важных средств преодоления или хотя бы обнаружения типичной для современного общества тенденции чрезмерного упрощения жизни, ее дедраматизации, превращения ее в тягучий поток иногда внешне ярких, но ничего не меняющих по существу событий.

Маркузе упрекает современное общество и в деэротизации жизни человека. «Механизация... “экономит” либидо, энергию Инстинктов Жизни, т.е. преграждает ей путь к реализации в других формах»[386]. Как раз на это указывает романтическое противопоставление современного туриста и бродячего поэта или художника, сборочной линии и ремесла, фабричной буханки и домашнего каравая, парусника и моторной лодки и т.п. В старом мире действительно жили нужда, тяжелый труд и грязь, служившие фоном для всевозможных утех и наслаждений. Но в нем существовал также «пейзаж» — среда либидозного опыта. В современном мире «пейзажу» не осталось места. Окружающая среда, которая доставляла индивиду удовольствие — с которой он мог обращаться почти как с продолжением собственного тела, — подверглась жестокому сокращению, а следовательно, сокращение претерпел и целый либидозно наполняемый «универсум». Следствием этого стали локализация и сужение либидо, а также низведение эротического опыта и удовлетворения до сексуального.

Маркузе сравнивает занятие любовью на лугу и в автомобиле, во время прогулки любовников за городом и по Манхэттену и замечает, что в первых случаях окружающая среда становится участником, стимулирует либидозное наполнение и приближается к эротическому восприятию. Либидо трансцендирует непосредственно эрогенные зоны, т.е. происходит процесс нерепрессивной сублимации. В противоположность этому механизированная окружающая среда, по-видимому, преграждает путь такому самотрансцендированию либидо. Сдерживаемое в своем стремлении расширить поле эротического удовлетворения, либидо становится более «полиморфным» и менее способным к эротичности за пределами локализованной сексуальности, что приводит к усилению последней.

Таким образом, внешняя среда, создаваемая постиндустриальным обществом, уменьшает эротическую энергию и одновременно увеличивает сексуальную энергию.

Современное индустриальное общество предоставляет большую степень сексуальной свободы: последняя получает рыночную стоимость и становится фактором развития общественных нравов. Человеческое тело, являясь инструментом труда, вместе с тем получает возможность проявлять свои сексуальные качества в мире каждодневного труда и трудовых отношений. Это — одно из уникальных достижений постиндустриального общества, сделавшееся возможным благодаря сокращению грязного и тяжелого физического труда, наличию дешевой элегантной одежды, культуре красоты и физической гигиены, требованиям рекламной индустрии и т.д. Сексуальные секретарши и продавщицы, красивые и мужественные молодые исполнители и администраторы стали товаром с высокой рекламной стоимостью; даже правильно выбранная любовница — что раньше было привилегией королей, принцев и лордов — получают значение фактора карьеры и не в столь высоких слоях делового общества.

Маркузе обращает, в частности, внимание на контраст между изображением сексуальности в классической и романтической литературе, с одной стороны, и в современной литературе — с другой. Такие произведения, как «Федра» Расина, «Странствия» Гете, «Цветы зла» Бодлера, «Анна Каренина» Толстого определяются по своему содержанию и внутренней форме эротической тематикой.

Вместе с тем сексуальность, хотя она абсолютна, бескомпромиссна и безусловна, входит в них в высшей степени утонченной и «опосредованной» форме. Полной противоположностью являются алкоголики О’Нила и дикари Фолкнера, «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Уильямса, «Лолита» Набокова и т.п. Здесь гораздо меньше ограничений и больше реалистичности и дерзости. Ни об одной из сексуально привлекательных женщин современной литературы нельзя сказать того, что Бальзак говорит о проститутке Эстер: что ее нежность расцветает в бесконечности. Все, к чему прикасается это общество, оно обращает в потенциальный источник прогресса и эксплуатации, рабского труда и удовлетворения, свободы и угнетения. Сексуальность — не исключение в этом ряду[387].

Упрек Маркузе в деэротизации жизни человека в современном постиндустриальном обществе и его искусстве, в переплавке энергии инстинктов человека преимущественно в сексуальную энергию справедлив.

Современное общество отделяет человека от природы и погружает его в искусственную, созданную им самим среду.

Средневековый человек был отделен от природы своей верой в более высокий и совершенный небесный мир. Природа представляла для этого человека интерес только как символ иного, внеприродного мира и как объект практической, предметной деятельности.

Открытие человеком самого себя как уникального творения природы, а не только как существа, созданного по образу и подобию бога, произошло в эпоху Возрождения. Открытие природы относится к XVII— XVIII вв., т.е. ко времени становления индустриального общества. Именно в это время возникают пейзаж и натюрморт как особые жанры живописи, начинается систематическое научное исследование природы, описания природы становятся неотъемлемой частью как художественной прозы, так и поэзии. Человек учится видеть природу и любоваться ею, существующей сама по себе, безотносительно к богу, возможно создавшему ее, и безотносительно к тем практическим задачам по ее преобразованию, которые стоят перед обществом.

Но уже в XX в. природа как окружающая среда, являющаяся почти продолжением тела человека, как «пейзаж» в смысле Маркузе, постепенно уходит в тень. Индустриализация собирает людей во все укрупняющиеся города и создает искусственную, механизированную среду, во многом инородную для человека как живого существа. В постмодернистской живописи постепенно исчезает пейзаж. Натюрморт, если он и сохраняется, становится все более жестким, схематичным и механистичным. Описания природы во многом уходят из литературы постиндустриального общества. Это общество, создающее все более искусственную окружающую среду, постепенно теряет непосредственный контакт с природой. Оно видит ее по преимуществу глазами туриста или глазами горожанина, выехавшего на недолгий пикник. «Пейзаж» как среда либидозного опыта становится все уже. Одновременно расширяется сфера сексуального, постепенно лишающегося таинственности и романтического ореола и становящегося все более открытым и прямолинейным.

Искусство как «чистый лиризм». В современном искусстве параллельно с процессом перехода от изображения ощущений к изображению идей шел тесно связанный с ним процесс освобождения искусства от «груза человеческой материи», не особенно удачно называемый Ортегой «дегуманизацией искусства». Новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к «человеческому» в искусстве. Это не отвращение к «человеческому» в жизни, не неприятие самой действительности, а напротив, уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, вещью явно второстепенной. Дебюсси изгнал из музыки личные переживания, очистил ее и довел до образцовой объективности. После него в музыке уже не нужно было угадывать человеческие чувства, но стало возможным слушать ее невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Малларме освободил поэзию от изображения чувств героев, бед и тоски самого поэта, от политических и религиозных симпатий, от попытки растрогать читателя тяготами повседневного существования. Дегуманизация искусства вела к обособлению искусства в самостоятельную область культуры, не ставящую перед собой утилитарной задачи копирования человеческой жизни. Это означало автономную жизнь искусства и тем самым переход от человеческого, субъективного в искусстве к объективному. «Все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует, наконец, расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь — это одно. Поэзия — нечто другое, так теперь думают или, по крайней мере, чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного — идти своим “человеческим” путем; миссия другого — создавать несуществующее. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк»[388].

Дегуманизация искусства в описании Ортеги — это, в сущности, предоставление ему большей автономии и свободы, освобождение его от всякой традиции, стесняющей творчество, и прежде всего от традиции утилитарности, отягощающей искусство грузом «человеческой материи». Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей. О такой свободе А. Савинио пишет, что она никогда не будет идеально ясной до тех пор, пока по миру носится хотя бы слабый отголосок божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и указывает ему цель. Свобода не будет достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая вещь имеют конец. Пока не развеется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незначительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму[389].

Савинио так обрисовывает будущие итоги «освобождения» (или «дегуманизации») искусства: «Тогда “Иллиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества — все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»[390].

Искусство пока не является «чистым лиризмом», оно все еще перегружено практически значимым, серьезным и т.п. Однако, как показывает эволюция искусства во второй половине XX в. и в особенности искусство постмодернизма, Ортега и Савинио верно указали общую тенденцию все углубляющегося освобождения искусства от утилитарности, серьезности, значительности и т.п.

Наличие такой тенденции означает постоянные перемены в художественном пространстве современного искусства. Самая очевидная из этих перемен — изменение привычной перспективы. Вещи обладают определенным порядком и иерархией, одни представляются человеку более важными, другие — менее, третьи — совсем незначительными. Чтобы освободиться от «человеческого» и «ускользнуть от реальности», не обязательно изменять или даже искажать первоначальные формы вещей. Достаточно перевернуть иерархический порядок и выдвинуть на передний план мельчайшие детали, наделив их монументальностью. Другой прием изменения художественного пространства — усиление метафоричности художественного изложения. Еще один прием — ирония, все более пронизывающая современное художественное творчество.

Стремление дегуманизировать искусство и «отвращение к живым формам» имеет бесчисленные корни в современной культуре. Один из них — пресыщение искусством, отвращение к нему или пренебрежение им.

Изменения в эстетике. За последние полтора века само понятие искусства изменилось настолько, что его границы сделались расплывчатыми и неопределенными. Теперь трудно сказать, где кончается собственно искусство и начинается уже «искусствоподобная деятельность», имитация искусства, спекуляция на нем и т.п.

Существенно изменились не только представления о «настоящем искусстве», но и представления о таких основополагающих категориях искусства и эстетики, как произведение искусства, художник (автор произведения), основные цели, которые ставит перед собой искусство, его аудитория и т.д. Произведения искусства трудно отделить теперь от других артефактов, художника — от его имитатора и т.д.

Одной из ключевых особенностей современной культуры является резкое ускорение не только материального, но и духовного ее развития. В силу этого в постиндустриальном обществе постоянно существует угроза разрыва с традицией. Эта угроза становится обычной и для искусства: течение или направление, существующее более 10 лет, представляется уже чем-то старым и в известном смысле приевшимся.

Стремление к постоянной новизне, пронизывающее все сферы общества, не может не сказываться и на искусстве. Неустанная тяга к оригинальности, пишет Й. Хёйзинга, одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще десяток лет назад выдавались за выражение идеи. Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм. «Эпатировать буржуа», к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по-настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм «искусство подражает природе»[391].

Постепенно меняются не только представления об искусстве, его задачах, о произведении искусства и его авторе и другие ключевые понятия искусства, но изменяется и сама аудитория, воспринимающая искусство и выносящая свое суждение о нем. В XIX—XX вв. наблюдался резкий рост населения и существенное увеличение продолжительности его жизни. Резкий рост численности населения и современные средства коммуникации сделали аудиторию искусства массовой. В. Беньямин замечает, что кризис в живописи в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание[392].

Массы вышли не только на арену истории, но и стали новой аудиторией искусства. Формирование этой массовой аудитории явилось одним из решающих факторов возникновения ситуации радикального разрыва со всеми прежними стилями, нормами и канонами искусства, изменения самих представлений об искусстве как особой сфере культуры.

Главная особенность новой, массовой аудитории в том, что она мало склонна требовать от произведений искусства воплощения красоты и, соответственно, эстетического удовольствия. Прекрасное стояло в искусстве на первом плане в те времена, когда круг людей, приобщенных к искусству, был чрезвычайно узким и эти люди обладали хотя бы зачатками хорошего эстетического вкуса. Масса в силу своей психологии ориентирована по преимуществу не на созерцание прекрасного, а на то, о чем постоянно говорят средства массовой информации, что удивляет, поражает, эпатирует, шокирует и т.п. Под давлением массового зрителя происходит изменение основных функций искусства. Если традиционное искусство решало прежде всего задачу подражания, то теперь миметическая роль искусства, включающая копирование мира и выражение чувств художника, отходит на второй план. На первом плане оказывается задача побуждения: оценка искусством реальности и внушение аудитории определенных чувств, причем, как правило, тех чувств, на восприятие которых аудитория уже заранее нацелена.