7.4. Художественный символ

Невозможно переоценить роль художественных символов в искусстве. И тем не менее, хотя важность символов подчеркивалась уже античной эстетикой и философией искусства, остается целый ряд сложных проблем, связанным с пониманием таких символов. Здесь можно остановиться только на наиболее важных из них.

Символ является в известном смысле ключом к пониманию природы человека. Не случайно Э. Кассирер предлагал определять человека как символизирующее животное. «Великие мыслители, которые определяли человека как animal rationale, не были эмпириками, они и не пытались дать эмпирическую картину человеческой природы. Таким определением они скорее выражали основной моральный императив. Разум — очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения форм человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и разнообразии. Но все эти формы суть символические формы. Вместо того чтобы определять человека как animal rationae, мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum. Именно так мы сможем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации»[194].

Определение человека как символизирующего существа, а символического мышления и поведения — как характерных, неотъемлемых черт человеческой жизни и культуры является отправным пунктом в изучении любых символов, включая и художественные.

Определение символа. В общем случае символ — это идея, образ или предмет, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание.

Художественные символы, используемые в художественном мышлении, являются частным случаем символов.

Ярким примером художественного образа, несущего очевидное символическое содержание, является Беатриче из «Божественной комедии» Данте. Беатриче — не только действующее лицо, но и одновременно символ чистой женственности. Вместе с тем «чистая женственность» — это опять-таки символ, хотя и более интеллектуализированный. Смысл его становится более понятным, если вспомнить, что Данте находил возможным уподобить Беатриче теологии. По средневековым представлениям теология представляет собой вершину человеческой мудрости, но одновременно это и размышление о том, подлинное знание чего недоступно человеку. Здесь хорошо видно, что разъяснение смысла символа неизбежно ведет к новым символам, которые не только не способны исчерпать всю его глубину, но и сами требуют разъяснения.

Иногда символ помещают между художественным образом и аллегорией[195], в других случаях — между моделью, имеющей прямое сходство с моделируемым объектом, и (чистым) знаком, у которого собственное содержание ничтожно. Художественный символ как универсальная эстетическая категория может быть раскрыт только через сопоставление его с категориями художественного образа, с одной стороны, и знака и аллегории — с другой.

Символы используются человеком в своей деятельности и имеют в силу этого определенную цель. Они всегда служат обнаружению чего-то неявного, не лежащего на поверхности, непредсказуемого. Если цель исчезает, то исчезает и символ как элемент социальной жизни и остается только знак, используемый для простого обозначения объекта. Человеческое мышление, начиная с художественного и заканчивая научным, всегда символично.

Внешнее и внутреннее содержание символа. Художественный символ, как и всякий символ, всегда имеет внешнее и внутреннее содержание. С точки зрения внешнего содержания он представляет собой чувственно данный объект: вещь, событие, жест, рисунок, высказывание и т.п. Внутреннее содержание символа — это множество связанных с ним значений, или смыслов. Символ имеет место там, говорит П. Рикер, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и посредством первого смысла.

Разных смыслов у символа могут быть десятки, причем они определенным образом связаны друг с другом и уходят в глубину, «образуют перспективу». Смыслы художественного символа сами могут быть художественными символами. Никакое описание не способно передать всю полноту смыслов богатого ими символа. Разъяснение смысла художественного символа неизбежно ведет к новым символам, которые в свою очередь требуют разъяснения.

В философии под «символизмом» имеют в виду философские концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первооснования связи бытия, мышления, личности и культуры. В обычном употреблении и в эстетике «символизм» — это широкое употребление символов, прежде всего художественных символов.

Символизм — не какое-то ухищрение мысли, дающее особый, рафинированный плод, а всякое двойное существование вещей, наличие в них помимо внешнего (воспринимаемого) значения также добавочного внутреннего, приданного человеком значения. Если символизм понимается как особое, сознательное ухищрение ума, то символы оказываются достоянием узкого круга людей.

Рассматриваемый далее в качестве примера символизм средневекового мышления — это символизм самых широких слоев, символизм всей средневековой жизни и культуры. Именно поэтому он представлялся той эпохе объективным, не выдуманным, существующим не по чьей-то воле, а сам по себе. Такого рода символизм был характерен не только для средневекового мышления, но и для мифологического мышления. Только наука Нового времени начала успешно избавляться от доминирования символических связей (и значит, внешних и случайных связей, основанных на аналогии, метафор, партиципации) в теоретической сфере, замещая их реальными, прежде всего причинными, связями.

Можно сказать, что символизм непосредственно связан с удвоением мира, с введением, наряду с реальным, также особого, умопостигаемого мира. В частности, в средневековом искусстве, как и во всей средневековой культуре, таким миром, доминирующим над реальной действительностью, являлся «небесный мир». При символическом подходе чувственно воспринимаемый мир предстает как символ умозрительного, причем символизация утверждает приоритет умозрительного мира над реальным миром, несовершенным и недостаточным, если он берется сам по себе.

Особенности художественных символов. Различие между художественным символом и символизируемой им вещью обычно не является жестким и однозначным. Между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения «символ — символизируемая вещь». Важным является не только содержание, стоящее за художественным символом, но и содержание, заключающееся в нем самом, в силу чего символ представляет собой своеобразную «модель» символизируемой им вещи, и его исследование оказывается способным пролить свет на свойства последней.

Для всякого символизма, включая и художественный, характерна идея, что объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи, делают их своими символами и даже управляют ими. Если эта идея проводится последовательно, то человек вообще оказывается непричастным к процессу символизации.

Обычно художественный символизм предполагает целые цепи символов и их иерархии, включающие несколько уровней, когда символизируемая вещь сама является символом вещей более высокого порядка, а те в свою очередь представляют собой символы. Символами могут быть при этом не только предметы в обычном смысле, но и свойства, отношения, слова («верх» и «низ», «правое» и «левое», цвет и свет и т.д.). Символизм иерархичен в том смысле, что символизируемая вещь обычно относится к более высокому «уровню бытия», чем сам символ.

В безбрежном мире художественных символов имеется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных) и большое число непосредственно зависимых от них, энклитических символов. Вся совокупность символов образует достаточно стройную и последовательную систему, в которой доминантные символы служат опорными точками, придающими ей стабильность. Произведение искусства, включающее символы, предстает в силу этого как перекличка идей, смыслов, представленных в образной, живописной форме. В нем все символично, даже его верх и низ, правая и левая сторона, рама, окружение. Ритм художественного пространства — это ритм, перекличка и отзвуки символов. Зритель не только чувственно воспринимает изображение, но и считывает его. Символы и выявляют и скрывают некоторую умонепостигаемую истину. Символически-аллегорический образ доминирует над миметическим (иллюзионистским) и абстрактным условным знаком. Символизм является и средством зашифровки смыслов, и средством придания особого напряжения художественному мышлению, мобилизацией духовных сил человека.

Гадательные художественные символы. Символы, обычно используемые в искусстве, ближе всего стоят, как представляется, к гадательным символам, хотя встречаются ритуальные, познавательные и иные символы. Иногда художественный символ оказывается между гадательными и ритуальными (или познавательными) символами, соединяя воедино две и даже больше разных ролей.

Само употребление в определенной ситуации гадательных художественных символов не требует, чтобы использующий их художник вкладывал в них какие-то особые и тем более чрезвычайные эмоции. Он может быть сдержан и сух, может рассказывать и показывать, не прибегая к театральным приемам, выступать, отстраняясь. Важная его задача — объективировать символ, позволить ему говорить от себя. Употребление гадательных символов требует известной рассудочности как от того, кто их вводит, так и от тех, кому предъявляется их комбинация. От обеих сторон требуется умение рассуждать, классифицировать, сопоставлять, делать выводы.

Связи смыслов гадательного символа являются, как правило, относительно ясными. Более или менее ясна также связь данных смыслов с тем контекстом, в котором употребляется символ. Конфигурация смыслов символа и конфигурации разных символов можно поставить в соответствие определенную конфигурацию элементов самого этого контекста.

Смыслы гадательного художественного символа обычно тяготеют к двум полюсам. На одном из них, нормативном, или идеологическом, смыслы соотносятся с компонентами эстетического, нравственного и социального порядка. На другом полюсе, сенсорном, или возбуждающем, концентрируется то, что относится к явлениям, от которых можно ожидать стимуляции желаний и чувств.

Так, распятая на кресте фигура — знак и изображение распятого богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества. Но она же является одновременно символом человеческих страданий.

Чтобы подчеркнуть своеобразие гадательных художественных символов, полезно противопоставить им ритуальные символы, используемые в процессе осуществления каких-то ритуальных действий, подобных празднованию Нового года или завершению работ по уборке урожая. У гадательных символов доминирует познавательный аспект, у ритуальных — эмоциональный. Последние призваны не столько указывать на нечто, сколько возбуждать чувства и обращены скорее к подсознанию, чем к сознанию. В ритуальных символах все смыслы присутствуют одновременно, в смешении, особенно в случае важных, ключевых символов. Эти символы являются «синтетическими» в том плане, что они представляют смешение многих по очевид ности диспаратных вещей. Смыслы, стоящие за ритуальным символом (его внутреннее содержание) не особенно ясны и с трудом поддаются истолкованию. Хотя ведущей функцией данных символов является возбуждающая, у них сильна и магическая функция, т.е. намерение привести в действие определенные силы, вызвать путем употребления символа направленные изменения в окружающем мире, в частности в мире человеческих отношений. Сам акт предъявления символа не терпит холодности, бесстрастности и равнодушия художника, использующего его. Символ призван не только возбудить, но и выразить возбуждение, он как бы передает возбуждение одних другим, т.е. выполняет также выразительную функцию. Рациональный момент в употреблении ритуального символа малозначителен. Смыслы символа даны одновременно, не расчлененно, они смешаны, и связи их не особенно ясны. Связь этих смыслов с контекстом употребления символа также лишена расчлененности. Символ дан во всем многообразии своих смыслов, и контекст противостоит ему как единое целое, так что невозможно проследить связи отдельных смыслов символа с конкретными элементами контекста. Два ряда объектов, к которым отсылает символ — идеологические и сенсорные (чувственные) — смешаны, слиты воедино.

Хотя у художественного символа обычно ярче всего выражена гадательная, т.е. познавательная, классифицирующая и систематизирующая его сторона, он выполняет также и оректическую, и эмотивную, и даже магическую функции.

Вопрос о магической функции художественных символов сложен и исследован очень слабо. Отметим лишь, что художественные изображения, насыщенные символами, в прошлом нередко использовались и с намерением вызвать определенные природные явления или, напротив, предотвратить их, гарантировать поддержку предстоящей деятельности (например, охоты, уборки урожая и др.).

Многозначность художественных символов. Следует отметить, что мир реальных явлений, представленных в художественном произведении как система символов, загадок, иносказаний лишается своей предметной устойчивости. Его вещи теряют свою пространственную и временную определенность, их формы и отношения становятся мало существенными. Достаточно, чтобы предмет был узнан, отождествлен с самим собою, все остальное не играет роли.

Эта «неконкретность» и даже известная «беспредметность» предмета в художественном произведении, перенасыщенном символами, определяет многое: пренебрежение видимыми формами предметов, их отношениями в пространстве и времени и т.д. Вполне допустимой становится в этих условиях обратная перспектива, если она способствует выделению предмета-символа. Уместны упрощенный линейно-силуэтный рисунок, многомерность художественного пространства, деформации фигур и предметов, искусственные приемы построения пространства, отступления от геометрической непротиворечивости, сугубо приблизительное, как говорят «символическое», изображение и т.п. С другой стороны, особую важность приобретают детали предмета, выявляющие его символическую функцию, отделение важных предметов-символов от второстепенных.

Для художественного символа характерна ярко выраженная многозначность. Он может нести информационную, эмоционально-экспрессивную, оценочную и оректическую смысловую нагрузку. Восприятие символа носит сложный характер: это может быть рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое вчувствование, соотнесение на основе традиции и т.д. Существование символа имеет ярко выраженный динамический характер: оно целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного смысла и меняется с изменением ситуации употребления и восприятия символа. Важным, хотя и не необходимым свойством художественного символа является его эстетическая привлекательность, подчеркивающая важность и общезначимость символа, особенно если она сочетается с формальной простотой и привычностью символа.

Платон истолковывал символ как интуитивно постигаемое указание на высшую идеальную форму объекта и противопоставлял символическое познание рациональным формам познания. Спустя многие века мистическое, интуитивное, сверхъестественное понимание художественных символов было подхвачено романтизмом и символизмом, в особенности литературным. Символ понимался как указание на невыразимое, мистическое, потустороннее содержание. В философии жизни (Дильтей, Ницше и др.) символизация выступала, с одной стороны, как главное средство культуры, а с другой — как средство нормирования проявлений жизни и ограничения человеческой воли.

Психоанализ рассматривал символы как порождение индивидуального (З. Фрейд) или коллективного (К. Юнг) бессознательного, как «архетипический образ», возникающий в результате усвоения человеческим сознанием глубинных императивов родового прошлого. «Когда мы говорим “символическое”, — пишет Юнг, — то указываем, что в предмете, будь он от духа или от мира, кроется имманентная ему сущность, непостижимая и могучая, человек же отчаянно пытается подчинить себе противостоящую ему тайну, уловив ее точным выражением»[196].