13.4. Основные особенности модернизма

В искусстве нет законов, определяющих его развитие, переход от одного художественного стиля к другому. То, что, к примеру, за искусством барокко следовал классицизм, а за последним романтизм — всего лишь тенденция развития искусства, имевшая место в европейском искусстве, но не в искусстве других регионов и культур.

Возникновение модернизма также не является результатом действия какой-то исторической закономерности. Вместе с тем можно показать, что он является итогом действия некоторых старых, начавших слагаться еще на рубеже Средних веков и Нового времени тенденций развития искусства. В этом смысле модернизм, принципиально отличающийся от всех предшествующих художественных стилей и оказавшийся радикальным переворотом в искусстве, является, можно сказать, их естественным преемником и продолжателем.

«Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика, — пишет X. Ортега-и-Гассет. — Но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом — плод непреклонной и неизбежной эволюции»[306].

Пестрота направлений модернизма, постоянная полемика их друг с другом, постоянно провозглашаемое требование новизны создаваемых произведений и вытекающее из него недовольство тем, что уже сделано, — эти и другие факторы создавали обманчивое впечатление, что модернизм не является новым, внутренне цельным художественным стилем. Казалось, что в скором времени на смену ему придет полноценное, не вызывающее удивления и озабоченности искусство. Лишь во второй половине прошлого века, когда на смену модернизму пришло совершенно иное и притом гораздо более резко порывающее с традициями искусство постмодернизма, стало очевидно, что модернизм, несмотря на его разнородность, представлял собой особый художественный стиль. Стало также ясно, что само понятие художественного стиля не остается неизменным в ходе развития искусства и что стили современного искусства существенно отличны от уже ушедших в прошлое стилей, подобных барокко или романтизму.

Основные черты модернизма как своеобразного стиля современного искусства можно суммировать следующим образом:

• представление идей, а не вещей;

• отход от предметности;

• непрерывный поиск формальной и содержательной новизны;

• свобода творчества;

• спонтанность творчества;

• замещение формальной глубины интуитивной глубиной; • ведущая роль цвета и линии в конструировании художественного пространства;

• активное участие искусства в преобразовании жизни;

• автономия искусства;

• элитарность искусства, ясная граница между высоким и массовым искусством;

• обилие манифестов, деклараций и комментариев.

Все эти особенности модернизма имеют двойственный,

описательно-оценочный характер. С одной стороны, они описывают те отличительные особенности модернизма как художественного стиля, которые нашли свое выражение в созданных в рамках этого стиля произведениях искусства и отражают ту атмосферу, в которой проходило творчество художников-модернистов. С другой стороны, указанные черты представляют собой те требования, которые модернисты предъявляли к самим себе и к своим коллегам, к окружающей их среде и к обществу в целом. Исходя из этих идеалов модернисты оценивали не только собственное творчество, но и искусство предшествующих эпох, требовали выбросить кого-то из классиков с «парохода современности» или, напротив, причисляли других к своим единомышленникам.

Развитие искусства и переход от традиционного к современному искусству. Тема постепенного, занявшего несколько столетий вызревания произошедшего в XIX в. переворота в искусстве и возникновения современного искусства исследована пока недостаточно. Именно поэтому модернизм и последовавший за ним постмодернизм иногда представляются той «смертью искусства», которую когда-то смутно предчувствовал Гегель.

Ортега-и-Гассет, видящий в современном искусстве естественное продолжение многовековой традиции, попытался выявить постепенное вызревание предпосылок своеобразной живописи модернизма и связать этот процесс с эволюцией художественного пространства.

Ортега полагает, что живопись Нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.

«Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, — пишет Ортега, — на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — три точки одной прямой»[307].

Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто и завершается живописью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе — это прежде всего его постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем — между предметом и глазом, на пустоте как таковой[308]. Художники XV в. активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Различие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, т.е. написано как ближайшее.

В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. В известном смысле любая картина старых мастеров — сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. Это делает невозможным целостное восприятие картины. Рафаэль ввел в картину композицию или архитектонику и подчинил изображение внешней силе — геометрической идее единства. Но и его картины не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения.

С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на картинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинторетто для этого требовались «костыли» — архитектурная перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух.

Радикальным новшеством в конструировании художественного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, способна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она — основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект — свет. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Веласкеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством.

Веласкес совершил переворот, давший начало новой живописи: он установил единую, неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. По оценке Ортеги, речь идет о чем-то подобном коперниканской революции в астрономии или перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Между зрачком и телами возник посредник — пустота, воздух. Предметы утрачивают плотность и четкость очертаний. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства.

От изображения вещей к изображению ощущений. На втором этапе эволюции, начавшемся с живописи импрессионистов, отступление от объекта к субъекту решительно углубляется, и внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит веласкесовскую пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Исчезают все отголоски былой телесности и осязаемости. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. В результате искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта.

На третьем этапе, начавшемся с «протокубизма» Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, являвшиеся основной темой импрессионистов, а идеи. Творчество Сезанна и его последователей является очередной попыткой углубить живопись. Ощущения представляют собой субъективные состояния, и значит реальности, действительные модификации субъекта. Идеи — тоже реальности, но существующие в душе индивида, составляющие глубинное ее содержание. Отличие идей от ощущений в том, что содержание идей может быть ирреальным, а иногда и невероятным. Идеи содержат виртуальные объекты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи — тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, можно сказать интрасубъективные.

Живопись, переходящая от ощущений к идеям, отказывается от своих привычных функций и совершенно по-новому трактует художественное пространство. Например, Пикассо создает непохожие на что-то реальное округлые тела с непомерно выступающими объемными формами. Одновременно он в своих наиболее типичных картинах уничтожает замкнутую форму объекта, располагая в чистых евклидовых плоскостях его разрозненные фрагменты (бровь, усы, нос и т.п.), единственное назначение которых — быть символическим кодом идей.

Изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на погружение в реальность изображаемого лица, хотя на самом деле он наносит на полотно самое большее схематический набор отдельных черт, произвольно выхваченных его сознанием из той бесконечности, какой является реальный человек.

Что было бы, если бы художник вместо того, чтобы пытаться нарисовать человека, решил нарисовать свою идею, схему этого человека? Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, т.е. в нечто ирреальное. Экспрессионизм, кубизм и т.п. с разной степенью решимости осуществляют такой поворот, создавая в искусстве радикально новое направление. От изображения предметов они переходят к изображению идей. Не обращая внимания на внеш нии мир, художник поворачивает зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта[309].

«Инверсия эстетического чувства» затронула все искусство, а не только живопись. Традиционный театр предлагал, например, видеть в его персонажах личности, а в их движениях — выражение «человеческой драмы». Новый театр представил персонажи как идеи или чистые схемы и дал тем самым не «человеческую драму», а драму идей, драму субъективных фантомов, живущих в сознании автора.

Другой чертой модернизм, непосредственно связанной со стремлением представлять в образной форме не вещи и не ощущения, вызываемые вещами, а идеи, является тенденция большинства его направлений к освобождению от внешней оболочки вещей, к отказу от предметности. С этой тенденцией связаны и активные поиски художниками новых материалов или новых выразительных средств для воплощения своих замыслов, и новое изучение и переосмысление тех материалов и средств, которые уже использовались ранее.

Здесь можно вспомнить, что средневековая живопись была строго предметной даже при изображении «умопостигаемого», а в сущности непостижимого небесного мира. Она никогда не пыталась освободить вещи от их внешней оболочки и не помышляла о том, чтобы разбить эту «пространственную скорлупу» и представить вещь саму по себе, независимо от ее оболочки, являющейся будто бы вторичной и производной.