7.5. Связь художественного образа и художественного символа

Особенно сложным является вопрос о соотношении художественных образов и художественных символов. Однако прежде чем перейти непосредственно к этому вопросу, целесообразно попытаться конкретизировать понятие художественного символа, привлекая материал средневекового искусства, особенно активно использовавшего символы.

Символы в средневековом искусстве. Художественные символы постоянно используются в искусстве. Даже музыка и танец, относившиеся Аристотелем к наиболее подражательным искусствам, не свободны от специфической художественной символики.

Широко и своеобразно художественные символы употреблялись в средневековом искусстве. Оно является, можно сказать, одним из наиболее ярких примеров символического искусства. В сравнении с ним течение современного искусства конца XIX — начала XX вв., именуемое обычно символизмом, кажется детским упражнением в сложной и многоходовой игре, которую можно назвать «символизацией».

Обилие художественных символов в средневековом искусстве было непосредственно связано с особым характером средневековой культуры, порождением которой являлось это искусство. Поскольку символы используются в каждую эпоху, сказать, что средневековая культура символична, значит сказать очень немногое. Средние века были «насквозь символичны», и иного, чем символического, мышления и восприятия мира они не знали. Мало, однако, указать на обилие средневековых художественных символов и их вездесущность. Нужно выявить типичные виды этих символов и то своеобразие их внутреннего и внешнего значений и их отношений, которое диктовалось данной эпохой, и описать то, что отличает их от художественных символов архаической или иной культуры.

Обращая внимание на универсальность символизма, С. С. Аверинцев пишет: «Вообще говоря, любое религиозное и тем более мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое “неизрекаемое” содержание; это также характерно для христианской литургии, как для Элевсинских мистерий, также присуще византийскому богословию, как даосской или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность символического языка, легко проглядеть существенные различия между историческими типами и стилями символики...»[197] Главное в христианском символе, считает Аверинцев, это то, что он есть знание, требующее веры (как доверенности к «верности» бога), и одновременно знание, требующее верности (как ответа на «верность» бога). Это истолкование придает средневековому символизму роль посредника в общении человека с богом.

Опираясь на это истолкование сущности средневекового символизма, можно выделить ряд особенностей средневековой художественной символизации.

Прежде всего, характерные для средневековой культуры удвоение мира, провозглашение явного приоритета небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что даже в принципе не может быть адекватно постигнуто, — все это неминуемо ведет к аллегоризму как в самой средневековой культуре, так и в определяемом ею искусстве.

«В средние века люди не только говорили символами, но и иной речи, кроме символической, не понимали»[198]. Мир не воображали символическим: его таким воспринимали и изображали. Земной мир — символ небесного. Вещи первого — только символы объектов второго, и не потому, что так положено человеком, а в силу того, что умозрительное подчиняет себе предметное и управляет им. Человек к процессу символизации не причастен, он может только выяснить в какой-то мере, что стоит за символом. Вещи «не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание: они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения»[199]. Процесс развертывания символа и его постижения бесконечен.

Связь двух миров, земного и небесного, как она отражена в средневековом искусстве, и особенно ярко в средневековой иконописи, — это связь символизирования. Не причинная, пространственная, временная или какая-либо иная связь, а именно символическая, т.е. связь представления одного объекта другим, являющимся как бы его заместителем и потому малоинтересным сам по себе, вне этой его роли. Вещи земного мира важны только как символы внеземных объектов. Все предметные связи сводятся в конечном счете к неустойчивым и многозначным связям символов. Реальные связи замещаются умозрительными, вводимыми религиозной доктриной.

Не только земное символизирует небесное, но и одна земная вещь предстает прежде всего как символ другой. «Сам окружающий человека мир стал рассматриваться как система символов и аллегорий. Расшифровка этих символов стала повседневной практикой. Видя во всем символ и притчу, человек этого времени постепенно приучился и сам выражаться символами и аллегориями, облекая свою мысль в форму загадки и иносказания»[200].

Все в мире символизирует бога, человек является наиболее ярким его символом. Человек как микрокосм символизирует универсум как целое и отображает общество как целое, т.е. является их уменьшенной копией, повторением. С другой стороны, универсум и общество — увеличенные копии самого человека. Как указывает М. Фуко, категория микрокосма обеспечивает игру повторяемых сходств, гарантирует каждой вещи отражение в мире в целом, а миру в целом — зеркало в каждой вещи.

Нужно учитывать также то, что средневековое религиозное изображение призвано было не только подчеркнуть, но даже утвердить силу бытия изображения. Этого невозможно было достичь без использования символов, в частности без использования слов в качестве символов. «В полном объеме собственная сила бытия изображения проявляется в изображениях религиозных, — пишет Х.-Г. Гадамер. — Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение — это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсальном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть»[201].

Высоко оценивая использование художественных символов как необходимого средства постижения того, что выходит за пределы чувственно данного, Августин подчеркивал вместе с тем потенциальную опасность символизма: следуя к истине путем символа, можно застрять на полпути с самим символом. Именно этой опасности не избежал поздний средневековый художественный символизм, когда поиски символов и аллегорий стали пустой забавой. Дело дошло до того, что символизация обратилась вспять: земное было поставлено во главу, а небесное использовалось для его прославления. Ветхий завет стал истолковываться как символ Нового, Новый завет — как символ грядущего. Вся природа сделалась символом духовной реальности и тем самым приобрела аллегорический смысл, оказалась системой знаков и сходств.

Средневековое искусство, следуя системе символизации, принятой средневековой культурой, представляло мир книгой, написанной рукой Бога, в которой каждый объект является словом, полным смысла. Средневековые изображения розы, голубя, драгоценных камней — важнейшие религиозные символы. В средневековой живописи лев — символ евангелиста Марка, орел — Иоанна, человек — Матфея, телец — Луки. Но эти существа вместе с тем символизируют Христа в четырех решающих моментах его жизни: Иисус — человеком рожденный, жертвенным тельцом умерший, львом воскресший, орлом вознесшийся. Эти же существа являются символами человеческих добродетелей.

Для средневекового художественного символизма характерен принцип, что один и тот же объект умозрительного мира должен представляться (символизироваться) одной и той же вещью предметного мира. Не может быть такого, что какой-то объект умозрительного мира представляется то одной, то другой вещью предметного мира. Если это правило нарушается иконописцем, должны быть названы четкие основания для отступления от однозначности.

В основе средневековой художественной символизации лежит сходство, а именно сходство между внутренним и внешним значениями символа. Само сходство понимается очень широко. Это — пригнанность (близость в пространстве, но также и внешнее подобие, слаженность вещей), соперничество (сходство контрастов, по поводу которого говорят, что противоположности сходятся), аналогия (наиболее частое отношение между внутренним и внешним значениями символа, подобие этих значений), симпатия (самая темная из всех, в общем-то не отличающихся ясностью, разновидностей сходства).

Зачастую свойства символизируемого объекта переносились на его символ в такой полноте, что последний наделялся той же силой, что и данный объект. Это позволяло приписывать многим символам особую магическую силу. Так, генуэзский епископ Яков де Воражне был убежден, что святая вода имеет собственную силу изгонять бесов[202].

Иногда на символизируемое переносились свойства символа. Цезарий Гейстербахский рассказывает о священнике, который всякий раз, когда служил обедню с благоговением, чувствовал, как он поднимается над землей на целый фут. И это не удивительно: благоговение пламенно и всегда стремится ввысь.

Средневековые художественные символы стояли, как это бывает обычно с художественными символами, ближе всего к гадательным, а не к ритуальным или собственно магическим символам. Это вполне понятно. Основная задача средневекового художника — дать образ трансцендентной умопостигаемой реальности через чувственно воспринимаемые объекты земного мира, т.е. задача угадывания того, что не дано непосредственно в чувстве.

Символический характер образа. Один из трудных вопросов, касающихся художественных символов, — это вопрос о связи данных символов с художественными образами. То, что такая связь существует, представляется несомненным. Однако конкретный механизм ее не вполне ясен.

Роман Дж. Джойса «Улисс» поначалу кажется К. Г. Юнгу далеким от символизма, поскольку в этой книге все «высвечивается светом яснейшей, просветленнейшей сознательности». Но уже через несколько страниц Юнг, задаваясь вопросом, кто же такой Улисс, именем которого назван роман, вынужден признать, что Улисс — это «по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего “Улисса”: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джейса Джойса»[203]. В конечном счете Улисс — это существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю, — и, тем не менее, существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир.

Как замечает Юнг, заведомо символическое произведение не требует такой же тонкости, как и произведение, использующее художественные образы. Уже самой многозначительностью своего языка символическое произведение говорит, что оно намерено сказать больше того, что реально говорит, и что его смысл выше него самого. Символ высится постоянным укором перед способностью осмысления и чувствования. Поэтому символическое произведение больше возбуждает нас, глубже буравит, но редко дает чисто эстетическое удовольствие. Заведомо же несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, давая гармоническую картину совершенства.

Сходную, двойственную оценку символизма дает и А. Н. Уайтхед: «Отношение человека к символизму представляет собой неустойчивую смесь тяготения и отвращения»[204]. Основные мотивы отвращения от символизма — практический интеллект, теоретическое желание проникнуть в первичный факт и критическая ирония. Живущие практикой люди желают фактов, а не символов. Ироническая критика оказала значительную услугу в расчистке хлама, каким является бесполезная церемония символизации деградировавших фантазий первобытного прошлого. Отвращение от символизма отчетливо просматривается в истории цивилизации. Нет сколько-нибудь обоснованного сомнения, что этот продолжающийся критицизм оказывает необходимую службу в содействии развитию здоровой цивилизации. Одобрительно относясь к очищению культуры от чрезмерного символизма, Уайтхед одновременно подчеркивает неизбежность символов и их позитивную роль. Инстинктивные силы, доминирующие над человеческой культурой, получают в первую очередь символическое выражение. Оно делает эти силы очевидными, дифференцируя их и устанавливая их очертания. Только в этом случае складывается благоприятные возможности для деятельности разума. Символическая экспрессия сохраняет общество, во-первых, путем добавления эмоции к инстинкту, и во-вторых, она предоставляет точку опоры для разума путем изображения инстинкта, который он выражает.

Очевидно, что символ — это не сам художественный образ. Символ — определенная характеристика такого образа, указывающая на множественность и даже неисчерпаемость его смыслов.

Каждая эпоха, говорит Р. Барт, может воображать, что владеет каноническим смыслом произведения искусства, и в частности литературного произведения. Однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меняется само определение произведения: оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые знакомятся с ним. Именно в этом и состоит его символичность, или присущая ему множественность смыслов. Символ устойчив, меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В частности, в Средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, когда выделялись четыре смысла произведения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический и предполагалась возможность сведения всех смыслов к последнему. История символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, поскольку символы не позволяют цензурировать себя безнаказанно. Что бы ни воображали и не декретировали те или иные общества, художественное произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы. «Произведение “вечно” не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому что оно внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает»[205].

Во многом аналогичным образом истолковывает отношения между художественным образом и художественным символом В. В. Бычков. Внутри образа символ «являет собой ту трудно вычленимую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух рецепиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства (образе, символе)»[206].

Например, в картине «Подсолнухи» Ван Гога собственно художественный образ формируется прежде всего вокруг изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине. На более же глубоком уровне художественного восприятия этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, фактуры, ассоциативных ходов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, совершенно не поддающийся описанию, но открывающий ворота духу зрителя в некие иные реальности.

Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание является свидетельством высокой художественно-эстетической значимости произведения, высокого таланта или даже гениальности создавшего его художника. Произведения искусства среднего уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества.

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства, а иногда и целые исторические эпохи, в которые художественный образ практически сведен к символическому. Образцами такого искусства являются искусство Древнего Египта, готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета и др. В процессе эстетической коммуникации, пишет Бычков, с символом возникает уникальная сверхплотная образносмысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

Таким образом, художественный образ не являясь символом, может быть, тем не менее, символичным, что находит свое выражение во множественности его смыслов, меняющихся со временем.

Иногда высказываемая идея, что не только традиционное понятие художественного образа, но и понятие художественного символа должно быть заменено понятием симулякра — подобия, не имеющего никакого прообраза.

Эта идея не является, как уже было показано в случае художественного образа, обоснованной. Симулякр — всего лишь частный случай художественного образа.

Как всякий или почти всякий такой образ, симулякр также может быть символичным. Его символичность означает множественность тех смыслов, которые, как правило, присущи ему и которые неизбежно меняются с изменением контекста его восприятия.