13.3. Модернизм как художественный стиль

Модернизм (фр. modernisme, от moderne — современный, англ, modernism) — художественный стиль современного искусства, сложившийся в конце XIX в. и просуществовавший примерно до середины XX в.

Модернизм представлял собой новое эстетическое видение мира. Оно явилось реакцией эстетического сознания на коренной перелом в культуре западноевропейского и американского обществ, связанный прежде всего с научно-технических прогрессом, стабилизацией капитализма и выходом на историческую арену широких масс. Косвенное влияние на формирование модернизма оказали философские учения А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше и другие течения формировавшейся современной философии, а позднее — философские воззрения А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра и др. Существенным было воздействие учения о бессознательном З. Фрейда, переворота в лингвистике, связанного в первую очередь с именем Ф. де Соссюра, научной революции в естественных науках, приведшей к возникновению неклассического естествознания. Новаторский характер модернизма подпитывался возникновением и широким распространением радикальных социалистических, в частности коммунистических, и анархистских теорий.

Модернизм и авангардизм. Остро ощущая глобальность начавшегося перелома в культуре, модернизм принял на себя задачу ниспровергателя, пророка и творца нового в искусстве. С самого начала он слагался из большого числа ведущих между собой острую полемику направлений, школ и течений. Характерными для большинства из них были революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры; экспериментаторство, чаще всего осознанное и выдвигаемое на передний план; резкий протест, а иногда просто бунт против всего, что представлялось консервативным, обывательским, буржуазным, академическим и т.п.; демонстративный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности; программная устремленность к созданию принципиально нового — и прежде всего формально-нового во всех областях искусства; тенденция к стиранию сложившихся и поддерживаемых традицией границ между видами искусства; устремленность к синтезу разных искусств или во всяком случае к стимулированию их влияния друг на друга. При этом разными направлениями цели и задачи искусства понимались по-разному. Единство было только в одном — в осознании необходимости создания совершенно нового искусства, способного принять активное участие в преобразовании общества.

Модернизм был чрезвычайно пестрым художественным стилем. Некоторые его направления существенно повлияли на развитие художественной культуры прошлого века, большинство же его школ, группировок, отдельных художников или закрепляли и развивали открытое другими, или преследовали узко локальные цели, ставили эксперименты, не нашедшие продолжения.

Несмотря на свою внутреннюю противоречивость, модернизм дал крупнейшие фигуры искусства прошлого века, уже вошедшие в историю мирового искусства. В их числе П. Пикассо, А. Матисс, А. Модильяни, В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, С. Дали, А. Шёнберг, К. Штокхаузен, Д. Кейдж, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Элиот, С. Беккет, Э. Ионеско, Ле Корбюзье и др.

Нередко наряду с термином «модернизм» используется также термин «авангардизм» (или просто «авангард»). Часто эти понятия считаются синонимами. Но иногда утверждается, что авангард предшествовал модернизму, так что общая схема развития современного искусства выглядит так: «авангард -> модернизм -> постмодернизм». При такой периодизации понятия модернизма и авангардизма теряют сколько-нибудь ясный смысл.

Оказывается невозможным, в частности, провести границу между авангардом и модернизмом и объяснить, почему какое-то конкретное направление в искусстве, предшествовавшее по времени возникновению модернизма, относится к модернизму, а не к авангарду. В частности, импрессионизм, являвшийся первой ступенью становления модернизма, явно не принадлежит к авангарду. К авангарду не относятся также символизм и модерн: в них нет никакого радикализма и стремления порвать с традициями. К художникам-авангардистам нельзя, например, причислить несомненно современных по духу своего творчества Модильяни и Шагала. Модильяни как-то заметил даже, что его смущает и притягивает авангард, но, если хочешь остаться самим собой, наивно поддаваться его уловкам. К авангардистам вряд ли можно отнести также многих других художников, творчество которых разворачивалось в начале прошлого века, когда, как предполагается, господствовал авангардизм.

В дальнейшем под авангардом (авангардизмом) понимается радикальный модернизм, т.е. модернизм, доводящий свои основные принципы до крайнего предела, а иногда в полемическом запале даже выходящий за этот предел.

Абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, являвшиеся направлениями в рамках модернизма, одновременно были и его авангардом. Ранний Пикассо, «голубого» и «розового» периодов его творчества, без сомнения, относится к художникам-модернистам, но никак не к авангардистам. Но уже Пикассо-кубист — явный авангардист, хотя и в кубистический период он иногда создавал произведения, не выходящие за рамки умеренного модернизма.

Модернизм и художественная традиция. Хотя модернизм представляет собой радикальный разрыв с традиционным искусством, его возникновение подготавливалось, тем не менее, постепенно, и в нем можно заметить продолжение традиций предшествующего искусства, и прежде всего романтизма.

Именно романтик Ф. Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе. Свободную игру познавательных способностей он понимал антропологически, исходя из учения об инстинкте. Игровой инстинкт был призван, по Шиллеру, обеспечить гармонию между инстинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта является основной целью эстетического воспитания.

Романтики выдвигали требование, чтобы искусство сделалось искусством прекрасных иллюзий, противостоящих практической действительности. Взамен введенного еще в античности отношения позитивного взаимодополнения искусства и природы, с доминированием, разумеется, природы («искусство — обезьяна природы»), романтики выдвинули противопоставление иллюзии и действительности. Это существенно ограничивает ту общую рамку, которую задает искусству природа. Оно становится самостоятельной позицией и получает право выдвигать собственные автономные притязания на господство. В сущности, это предполагает отказ от теории подражания (мимесиса), не подвергавшейся до тех пор сомнению.

Согласно романтикам там, где господствует искусство, действуют особые законы — законы прекрасного и преодолеваются границы действительности. Искусство — это «царство идеала», которое нужно защищать от всяких ограничений, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Как говорил Шиллер, вместо задачи подготовки искусством подлинной нравственной и политической свободы, следует выдвинуть задачу создания «эстетического государства», интересующегося искусством как средством преобразования общества. К. Л. Иммерман называл художника «светским спасителем», творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир.

Связь между искусством и преобразованием действительности в интересах человека, устанавливавшаяся романтиками, предполагала дополнение центральной в традиционной эстетике категории подражания новой категорией, учитывающей ценности человека и его практическую, преобразующую мир деятельность.

Требования автономии искусства, его неограниченной свободы, ограничение принципа подражания, претензия искусства на активное участие в преобразовании мира и человека — все эти идеи органично вошли в эстетику модернизма.

Уже в первые десятилетия XIX в., в период господства романтизма в искусстве, великие художники ощущают, отмечает Г. Г. Гадамер, свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комедиантов. Художник отчетливо видит, что между ним и окружающими людьми, т.е. теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. Он уже не является членом некой общности. Он должен сам ее создавать, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от его собственной открытости миру. «Таково поистине мессианское сознание художника XIX в.; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода “новым мессией”: он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства»[304]. Однако, замечает Гадамер, все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое в следующем веке искусство повергнет общественное мнение, и когда резко обнаружится разлад между искусством как своего рода религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой.

Роль романтизма как предшественника модернизма не следует, однако, переоценивать. Романтизм привнес в искусство по преимуществу теоретические идеи. Перенос предмета из повседневной реальности в мир фантазии вовсе не означал отказа от зримой реальности как источника форм в искусстве. Какое-то время художники продолжали, как и ранее, выражать свои новые представления в образной форме пластического реализма, т.е. изображая вещи, наблюдаемые в реальности.

Б. Гройс высказывает гипотезу, что существует вполне определенная точка, от которой можно отсчитывать историю современного искусства. Этой точкой является картина Э. Мане «Завтрак на траве», впервые показанная на знаменитом «Салоне отверженных» в Париже в 1863 г. Эта картина вызвала резкий протест публики, император Наполеон III публично назвал ее «непристойной». Примечательно, что композиция картины отсылает к почтенной музейной традиции: в частности, к гравюре рафаэлевской школы и к картине, приписываемой Джорджоне и выставленной в Дувре. Один из тогдашних критиков, находившей картину Джорджоне прекрасной, был возмущен тем, что «жалкий француз перевел ее теперь на язык нового французского реализма... сменив элегантные венецианские костюмы на отвратительную одежду наших современников». Вывод был естественным: «нагота неизбежно становится непристойной, когда ее пишут вульгарные художники». В своей картине Мане поместил свою идентичность француза XIX в. в музейный контекст, а такая стратегия была постмодерном в чистом виде. Но с таким же успехом мы можем сказать, что Мане поместил парижскую жизнь того времени в художественный контекст, и тогда он — типичный модернист[305].

Импрессионизм действительно является преддверием современного искусства. Однако привязывание радикального переворота в искусстве к конкретному времени и вполне определенному художественному течению — и тем более к конкретному произведению, как это делает Гройс, — не является оправданным. Картина Мане действительно примечательна: она выявляет глубокую связь с традицией и одновременно очевидный разрыв с нею. Но это еще не начало современного искусства. Конкретной точки, с которой можно было бы связывать его возникновение, вообще не существует.

Модернизм вызревал постепенно, и импрессионизм был только первым, притом достаточно робким шагом на этом пути. Импрессионизм не намеревался отворачиваться от тех форм, которые видит глаз и знает по имени память. Он означал только иной метод достижения обычного для традиционного искусства эффекта, хотя привязанность к предметному миру, к внешней реальности в импрессионизме уже в заметной мере ослаблена.

Переход от изображения вещей к изображению тех ощущений, которые вызываются ими, не мог быть одномоментным. Только тогда, когда художник будет регулярно пытаться создавать формы, которые невозможно обнаружить сквозь призму практической жизни в зримой реальности, совершится размежевание традиционного и современного искусства.