6.2. Об объективном и субъективном смысле искусства

Традиционная философия искусства почти ничего не говорила о функциях искусства, зато много и охотно рассуждала о смысле искусства. С современной точки зрения, проблема смысла искусства — это вопрос о его роли в жизни индивида и общества, но вопрос, поставленный чрезмерно общо и нерасчлененно и к тому же всегда предполагающий определенные представления о путях развития общества.

Прежде чем перейти к анализу суждений о смысле искусства, необходимо прояснить само понятие смысла. В телеологическом значении смысл — это характеристика той деятельности, которая служит для достижения поставленной цели. Имеет смысл всякое действие, способствующее продвижению к выдвинутой цели, и лишено смысла действие, не ведущее к этой цели и тем более препятствующее ее достижению. Цель может осознаваться субъектом деятельности (индивидом или коллективом), но может также оставаться неосознанной им.

Например, смысл труда архитектора в том, чтобы создавать проекты зданий; если ни один из начатых проектов архитектор не доводит до конца, его деятельность не имеет смысла, во всяком случае не имеет ясного смысла.

Телеологический смысл всегда предполагает замысел, или цель. Рассуждения о смысле какой-то деятельности должны содержать прямое или косвенное указание той цели, которая преследуется данной деятельностью и без которой последняя оказалась бы пустой или не имеющей смысла.

Когда говорят о «смысле искусства», имеют в виду именно телеологическое значение «смысла», ту цель или цели, которые стоят перед искусством и которые оно способно достигать в процессе своего развития. При этом не предполагается, что смысл искусства известен художнику, зрителю или тому конкретному обществу, членом которого они являются.

Таким образом, искусство имеет смысл, только если у него есть цель или многие цели. Если цель отсутствует, искусство лишено смысла.

Четыре возможных значения понятия «смысл искусства». Цель любой человеческой деятельности представляет собой одну из разновидностей ценностей. Можно поэтому сказать, что смысл искусства означает направленность его на какие-то ценности.

В аксиологии ценности обычно подразделяются на внутренние и внешние. Внутренне ценным является ценное само по себе. Внешней ценностью обладает то, что способно служить средством для достижения какой-то внутренней ценности. Внутренние ценности иногда называются «абсолютными», внешние — «относительными», или «инструментальными»[160].

Подразделение ценностей на внутренние и внешние является, конечно, относительным и во многом зависит от контекста. Скажем, красота, добро и истина, как принято считать, являются ценными сами по себе, но вместе с тем они могут оказываться и средством для достижения других ценностей.

Помимо деления ценностей на внутренние и внешние при обсуждении проблемы смысла искусства важным является также деление ценностей искусства (тех целей, которые стоят перед ним) на объективные и субъективные. Объективные ценности достигаются независимо от планов и намерений художника или его зрителей, они реализуются не благодаря художнику и его аудитории, а в силу не зависящего от них хода вещей. Субъективные ценности — это те события или ситуации, наступления которых художник прямо или косвенно желает, ради которых он активно действует и которые могут вообще не иметь места, если он не проявит настойчивости. Объективные ценности можно назвать «предопределенными», субъективные — «непредопределенными».

Объединение делений ценностей на внутренние и внешние, с одной стороны, и на объективные и субъективные — с другой, дает четыре возможные позиции в вопросе о смысле искусства:

• искусство наделено смыслом, поскольку оно является средством для достижения определенных ценностей (таких как, скажем, приобщение человека к красоте, всестороннее и гармоничное его развитие, более глубокое понимание им жизни, воспитание его достойным членом своего общества и т.п.), реализация которых не зависит от планов отдельных людей и их групп, от их восприятия и истолкования искусства и вообще от их сознательной деятельности;

• у искусства есть смысл, поскольку оно является ценным само по себе, в каждый момент его развития, причем эта внутренняя ценность искусства совершенно не зависит от людей и их групп, которые могут понимать его смысл и ценность, но могут и не понимать их;

• искусство имеет смысл как средство достижения тех идеалов, которые выработало само общество (цивилизация или человечество в целом) и которые оно стремится постепенно реализовать в ходе своей деятельности;

• у искусства есть смысл, поскольку оно позитивно ценно само по себе, и эта ценность придается ему не извне, а самими людьми, создающими произведения искусства, воспринимающими их и испытывающими удовлетворение от процесса «погружения в искусство».

Об объективном смысле искусства. О первых двух из этих позиций можно сказать, что искусство наделено смыслом, не зависимым ни от художника, ни от его аудитории. Развитие искусства предопределено, его ценность в качестве средства или самого по себе существует независимо от каких-либо желаний или действий людей. Согласно двум последним позициям сам человек придает смысл искусству, или делая его средством достижения каких-то своих ценностей, стремлений, желаний, или считая ценностью сам по себе процесс создания произведений искусства и восприятия их.

Первые две позиции, придающие искусству объективный, не зависящий от человека и его стремлений смысл, характерны для закрытого общества и его индивидов, полагающих, что искусство реализует некое объективное предназначение, играет свою особую роль в социальной или индивидуальной жизни, не зависящую от того, как относятся к искусству общество или его члены. Позиции, усматривающие в искусстве субъективный, определяемый самими людьми смысл, разделяются обычно представителями открытого общества, убежденными в том, что общество — это самоконституирующееся, или самосозидающееся, объединение людей. Суждение о смысле искусства зависит, таким образом, не только от абстрактных размышлений об искусстве, но и от социальных пристрастий.

Хорошим примером первой позиции в вопросе о смысле искусства является философия искусства Гегеля. Искусство, религия и философия, говорит Гегель, являются теми тремя формами, посредством которых мы познаем бога. Одновременно это средства, с помощью которых бог познает самого себя: через чувственное созерцание (эстетику), представление веры и посредством чистого понятия. Искусство дает сознанию единство понятия и индивидуального. В этом — суть прекрасного. Формальные атрибуты красоты — симметрия и равновесие — только определяют, но не составляют красоту. Искусство характеризуется Гегелем как проявление идеала. Идеал — начало, одушевляющее предметы, воспринимаемые нашими чувствами, и одновременно — рабочий термин, обозначающий бога в той форме, в какой последний воплощается в искусстве. Характерная особенность философской системы Гегеля в том, что бог (или Абсолют) рассматривается в ней не как объект или событие, а как процесс, а именно процесс самопознания Абсолютом самого себя. Искусство — одна из важных сторон такого самопознания. Отсюда естественным образом вытекает мысль, что для каждой стадии исторической эволюции абсолютного духа характерен какой-то определенный вид искусства. Раньше всех идет архитектура — наиболее тяжелый и в интеллектуальном смысле самый немой вид искусства. Затем следует скульптура, отличающаяся четкостью и одухотворенностью идеи, которую она стремится запечатлеть в камне. Если идея, выраженная в здании, смутна, то смысл, заключенный в статуе, ясен и конкретен. Скульптура — самое прекрасное из искусств. Не случайно древние греки, являвшиеся наиболее художественно одаренным народом, так часто обращались к ней. Архитектура — только символ, когда же она становится оболочкой, в которую заключен образ божества, то главную задачу — передать общую идею — выполняет уже скульптура. В развитии искусства Гегель выделяет три этапа: восточный, классический и романтический. Вся остальная, чрезвычайно богатая история искусства оказывается только балластом или, лучше сказать, тупиковыми линиями в эволюции искусства. Первым из трех видов романтического искусства является живопись, свободная от гнета реального объемного пространства и дающая место идеальному пространству, свету, «духу зримому» — категории нематериальной и невесомой[161]. Главным воплощением духа романтизма является музыка, еще более, чем живопись, отделенная от тяжеловесной вещественности материального мира. В живописи три измерения пространства сведены к двум, в музыке же их вообще не существует, а реальные предметы заменяются колебаниями струны или мембраны. Кроме того, как почему-то кажется Гегелю, чувство слуха более идеально, чем чувство зрения: слушая музыку, мы не имеем перед глазами созерцаемого предмета, а как бы следим за движением самой души[162]. Чувство, заключенное в мелодии, воспринимается как чувство души. К тому же мелодию невозможно выразить сразу, она находится в движении, что особенно способствует оживлению души. И наконец, искусство поэзии — не только высшее романтическое искусство, но и всеобщее. Одухотворенность в поэзии более явственна, чем в музыке. «Поэзия процветает у всех народов, почти во все времена, продуктивные для искусства вообще — эпохи блеска и расцвета. Ибо поэзия охватывает весь человеческий дух, а человечество весьма дифференцированно»[163].

Гегель дает описание мировой истории, предполагающее ее завершение после достижения ею высшей точки, — а именно выяснения того, что абсолютная мысль является чистой мыслью, мыслящей самое себя. Вся работа по самопознанию, совершаемая богом на протяжении веков, венчается этой скудной «абсолютной и полной истиной».

Искусство имеет смысл, притом, как кажется, очень важный смысл — оно позволяет человеку постичь бога, а богу постичь самого себя. Однако ход развития искусства только внешне зависит от человека и от человеческой истории, поскольку ход истории предопределен единственно природой Абсолюта.

Концепции, постулирующие, подобно гегелевской, конечную, не зависящую от ценностей человека цель истории, объединяет убеждение в существовании объективного, заданного раз и навсегда смысла истории. Его можно познать и попытаться жить и действовать в согласии с ним, но его нельзя изменить. Если все предопределено и ни от художника, ни от его аудитории ничего не зависит, возникает вопрос, зачем нужно искусство человеку и обществу? В чем заключается его цель, если абсолютная идея независимо от всего придет в конце концов к мысли, что она является чистой мыслью о самой себе? Искусство — необходимая составляющая процесса познания Абсолютом самого себя, но человек и общество, их цели и ценности оказываются всего лишь инструментами в этом процессе. Искусству, как и философии, остается, как говорит Гегель, одно: прекратить свое существование с достижением историей своего предназначения. Идея «конца искусства» сочетается с фантастической идеей «конца истории».

Надуманность той цели, которая выдвигается перед искусством, чтобы придать ему хоть какую-то видимость смысла в мире, в котором нет ничего, кроме занятого самопознанием Абсолюта, имеет фатальные последствия для истории искусства. Вместо анализа реальной эволюции искусства изобретается фантасмагорическая его история, ведущая от почти немой архитектуры к возвышенной поэзии, почти смыкающейся с философией. В такой истории даже Шекспира, оказавшегося не там, где это было необходимо для процесса самопознания Абсолюта, спасает только исключительный талант. Искусство, в деталях предопределенное внешними для него целями, оказывается не имеющим и сколько-нибудь правдоподобной эмпирической, опирающейся на реальные факты истории.

Вторая из указанных позиций в вопросе о смысле искусства видит его цель не в будущем, а в самой длящейся эволюции искусства и вместе с тем полагает, что внутренняя ценность придается искусству не человеком, а присуща ей объективно и независимо от человека и общества. Эта позиция является редкой, поскольку она совершенно не согласуется с действительной историей искусства.

С точки зрения двух последних позиций в вопросе о смысле искусства оно способно иметь субъективную, зависящую от человека и общества внешнюю или внутреннюю ценность. Это — реалистическое понимание смысла искусства, все активнее пробивающее себе дорогу как в философии искусства, так и в искусствознании.

Указанные две позиции хорошо согласуются с идеей, что история представляет собой поток, непрерывно текущий между двух достаточно устойчивых полюсов, — открытым обществом и закрытым обществом. Важно, однако, то, что и внешняя, и внутренняя ценность искусства должны быть разными для двух разных, можно сказать, диаметрально противоположных типов общества.

О субъективном смысле искусства. Согласно третьему из возможных ответов на вопрос о смысле искусства оно имеет инструментальную субъективную цель и является средством достижения тех идеалов, которые вырабатывает сам человек. Эти идеалы могут быть или идеалами закрытого общества (построение совершенного во всех отношениях общества, способного безоблачно существовать тысячелетия), или идеалами открытого общества (последовательное и постепенное усовершенствование имеющегося общества), или промежуточными между закрытым и открытым обществами.

Искусство — результат деятельности людей, преследующих определенные, сформулированные ими самими цели и ценности. Как средство достижения последних искусство имеет отчетливо выраженный субъективный, зависящий от человека и общества смысл. Другой вопрос, что, преследуя свои, казалось бы, ясные и хорошо продуманные цели, люди нередко приходят к совершенно неожиданным и нежелательным результатам.

Цель искусства — не финал, к которому оно придет со временем независимо от обстоятельств и даже от стремлений и деятельности людей. Целью искусства являются те выработанные самими людьми, и прежде всего сообществом художников, идеалы, реализации которых они добиваются и которые могут остаться пустыми мечтаниями, если они не приложат максимальных усилий для воплощения их в жизнь.

Если искусство имеет только субъективный смысл, должна быть отброшена старая, сложившаяся в закрытых обществах идея, что высший суд в искусстве — это суд истории. Эта идея противоречит убеждению, что высшим судьей своей жизни и своего искусства является сам человек, живущий в конкретное, исторически определенное и неповторимое время. Именно он, пытаясь реализовать определенные идеалы, оценивает произведения искусства как приемлемые или неприемлемые, посредственные или выдающиеся и т.п.

В основе представления об искусстве как средстве реализации определенных идеалов, выработанных самим человеком, лежит идея самосозидающегося человечества, будущее которого определяется им самим, а не божественной волей или непреложными законами истории.

И наконец, согласно четвертой позиции в вопросе о смысле искусства, оно является позитивно ценным само по себе, как непосредственная данность, приносящая удовлетворение тем, кому выпала удача познакомиться с ней. Этот смысл можно назвать автаркическим и передать словами «искусство ради искусства»: искусство имеет не только инструментальную ценность (как средство совершенствования человека и общества), но является также ценным само по себе, независимо от своих социальных и любых иных дальнейших последствий.

Искусство является самоосмысленным и самоценным в том же самом смысле, в каком осмысленны и ценны индивидуальная жизнь, познание, истина, любовь и т.п.

Жизнь человека в своем течении сама себя оправдывает, но это не исключает, конечно, того, что она имеет и внешнюю, инструментальную ценность. Познание и истина также во многом находят оправдание в самих себе. Любят, чтобы любить, и ничто не может оправдать любовь, кроме нее самой. То, что она ищет, является ее истинным содержанием, той формой, в которой партнеры обретают друг друга и самих себя и предстают как единство, служащее исключительно самому себе. Любовь осмысленна не потому, что она соотнесена с чем-то отличным от нее самой. Она претендует на то, чтобы ее оценили и признали оправданной в силу ее собственного существования. В таком же смысле осмысленным и ценным является и искусство.

Автаркический смысл искусства вполне согласуется с его субъективным инструментальным смыслом. Искусство имеет ценность само по себе, независимо от каких-либо привходящих, не связанных непосредственно с ним целей. Но искусство имеет, кроме того, смысл как средство реализации определенных человеческих идеалов.

Автаркический смысл не согласуется, однако, с атмосферой закрытого, в частности тоталитарного, общества. Последнее рассматривает все происходящее только через призму глобальной цели, стоящей перед ним. Такому обществу приписывание ценности искусству, взятому само по себе, а не в качестве необходимого инструмента для достижения основной цели, представляется крайне вредным.

Можно, таким образом, сказать, что если искусству приписывается объективный, не зависящий от ценностей человека и общества смысл, философия искусства вырождается в рассуждения о том, что должно сделать искусство для реализации той глобальной цели, которая, в общем-то, объективно от него не зависит. Иными словами, философия искусства превращается во внутренне противоречивое занятие, подобное организации общественного движения, настаивающего единственно на том, чтобы Луна вращалась вокруг Земли, а камни падали вниз, когда их выпускают из рук.

Закрытое, и в особенности тоталитарное, общество приписывает искусству объективный смысл. Оно истолковывает его как инструмент для достижения той цели, реализация которой объективно не зависит от усилий человека. Нс удивительно, что философии искусства закрытого общества чрезвычайно бедна содержанием.

Философия искусства обретает пространство для своего существования только в случае, если искусству придается субъективный, зависящий от деятельности людей смысл.

Принцип «Искусство ради искусства». Заключая обсуждение ценности искусства, следует остановиться на двух связанных между собой вопросах, давно уже вызывающих споры. Первый из них — это вопрос о «чистом искусстве», или, как иногда говорят, об «искусстве ради искусства»; второй — о не утилитарности искусства и самого эстетического видения мира.

В. Беньямин констатирует, что появление идеи «чистого искусства» явилось выражением надвигающегося глубокого кризиса искусства[164]. С появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии, изобретение которой знаменательным образом совпало с возникновением социализма, искусство начинает ощущать приближение кризиса. Этот кризис сделался очевидным только столетие спустя, но еще раньше в качестве ответной реакции на его достаточно очевидные симптомы было выдвинуто учение «искусство ради искусства». В сущности, оно представляло собой теологию искусства. Из этого учения затем выкристаллизовалась прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого искусства». Эта идея отвергала не только всякую социальную функцию искусства, но и всякую зависимость его от какой-либо материальной основы. В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.

Идея «чистого», или свободного, искусства, не выполняющего никаких личностно или социально значимых задач, не вполне ясна. В короткой заметке «Свобода» итальянский писатель А. Савинио пишет: «Человек борется, чтобы обрести свободу. Борется со всем, что препятствует обретению свободы. Он боролся против феодализма. Боролся против привилегий знати и духовенства (французская революция). Теперь он борется против капитализма. Ну а потом?.. Не худо бы уже сейчас знать, с какими препятствиями столкнется человек после того, как одолеет капитализм, чтобы достичь полной и совершенной свободы. Какой будет свобода после капитализма, нетрудно предугадать. Она все еще будет смутной»[165].

Это следует, судя по всему, отнести и к свободе искусства: человек всегда боролся за эту свободу, но даже в рамках капитализма так и не достиг ее; какой окажется свобода искусства после капитализма можно сказать уже сейчас — она будет смутной. Идея, что человек во все времена и при всех формах общественного устройства борется за свободу, является очень распространенной, но, тем не менее, неверной. История — это не прогресс свободы, требование свободы, в том числе и свободы искусства, характерно только для поднимающегося капиталистического общества, в котором индивидуальная свобода является основой всей рыночной экономики. Примеры, приводимые Савинио (борьба против феодализма, Великая французская революция), относятся как раз к периоду зарождения и утверждения капитализма. Средневековый человек не боролся ни за свободу совести, ни за свободу мысли, ни за свободу искусства от гнета религиозной идеологии. Человек тоталитарного общества борется за осуществление основной цели своего общества, борется с внутренними и внешними его врагами, препятствующими реализации этой цели, но он не думает об индивидуалистической свободе, не жаждет ее и не борется за нее. Ему не нужна эта своевольная и самодостаточная свобода, не связанная с глобальной, социально значимой целью. Советские художники не боролись за свободу искусства, скажем, свободу его от идеи социалистического реализма. Напротив, они искренне верили в эту идею и всячески превозносили ее. Что касается «свободы после капитализма», то сейчас о ней действительно можно сказать, что она будет смутной. И причина этого не в особой таинственности свободы, а в том, что смысл представлений о свободе, равенстве, справедливости и т.д. не задан раз и навсегда, он открывается человеку постепенно, на его уходящем в бесконечность историческом пути. Это касается и свободы искусства в будущем. В чем именно она будет состоять, прояснится только по мере наступления будущего. Но в чем именно состоит свобода искусства, не будет окончательно ясным ни в один из моментов его истории. Единственное, что можно сказать, так это то, что такая свобода никогда не будет означать освобождения искусства от всех выполняемых им личностных и социальных функций. Если бы это случилось, искусство сделалось бы просто ненужным. Функции искусства могут меняться — и они действительно меняются — от эпохи к эпохе, но то, что искусство всегда будет существовать ради какой-то пользы, приносимой им человеку и обществу, представляется несомненным.

«Свобода никогда не будет идеально ясной до тех пор, — пишет Савинио, — пока ио миру носится хотя бы слабый отголосок Божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск Божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и указывает ему цель. Свобода не будет полностью достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая жизнь в частности имеют конец. Пока окончательно не будут забыты вопросы, которые человек задает самому себе перед фактом рождения, смерти, искусства, “тайн”: “Почему?”. “Что это значит?” Пока не развеется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незначительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму. И тогда “Илиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества — все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»[166]. В этом рассуждении свобода означает освобождение от всякой традиции, стесняющей творчество, и в особенности художественное творчество, и прежде всего от традиции утилитарности искусства.

Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей и, как можно предположить, высшей легкости. До сих пор искусство не являлось чистым лиризмом, поскольку было перегружено практически значимым, серьезным, почитаемым и т.п. Можно выдвинуть абстрактное предположение, что в каком-то отдаленном будущем ситуация изменится. Но это предположение является всего лишь утопией. Искусство всегда будет нагружено «практически значимым», и если этого не будет, оно умрет за ненадобностью. Другой вопрос, что само понимание практической значимости может меняться, причем так, чтобы искусство освободилось от зависимости от государства, господствующей идеологии, религиозных воззрений, распространенных и предвзятых суждений о пользе и т.п.

Современное искусство все более сближается по своему характеру с игрой, некоторые течения в искусстве уже стали своеобразной игрой. Но если даже все искусство превратится в разновидность игры, это не будет означать, что оно утратило практическую значимость и сделалось «чистым лиризмом». Сами игры — будь то футбол, шахматы или теннис — занятие серьезное и практически значимое, занимающее умы и сердца тысяч и миллионов людей.

Характерно, что идея «чистого искусства», требующая независимости искусства от каких-либо стоящих вне него факторов и предполагающая полную автономию искусства, не только возникла в то же самое время, когда стал складываться социализм как реальное массовое социальное движение, но и прямо перекликается с рассуждениями социализма о свободе. Теоретическая свобода, своеобразное представление о которой развивалось социализмом, и художественная свобода — два разных типа свободы, в известном смысле противоположных друг другу, поскольку первая относится к теоретическому мышлению, а вторая — к художественному. Но человек — единое существо, в котором теоретик и художник взаимодействуют и дополняют друг друга. Когда социалисты говорили об «освобождении от труда», о «превращении труда из средства для жизни в первую ее потребность», о «всестороннем развитии способностей и талантов человека» в обществе будущего, основным определением которого должна быть свобода, на этих рассуждениях, несомненно, сказывалось воздействие художественного истолкования свободы, относящегося в первую очередь к искусству.

Принцип «Эстетическое есть неутилитарное». Часто под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием. Этот подход к эстетическому берет свое начало в эстетике И. Канта. Главные ее категории — «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» — являются характеристиками неутилитарного созерцания, сопровождающегося особым удовольствием. Неутилитарность, или бескорыстная творческая деятельность, совпадает, по Канту, с эстетическим. «Вкус есть способность судить о предмете или способе представления на основе удовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия является прекрасным»'. Эстетическое является результатом свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре духовных сил, коль скоро ее можно ощущать»[167] ^[168]. Эстетическое удовольствие только тогда является «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарного характера, например от созерцания неба, цветка, красивого минерала и других природных или искусственно созданных форм. Важнейший принцип эстетического Кант определяет как «целесообразность без цели». Объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные, органично и гармонично организованные во всех отношениях, хотя они в акте эстетического восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или иной, доступной человеческому пониманию цели. «Целесообразность без цели», представляющая собой целесообразность высшего рода, состоит только в том, что эстетические объекты активно возбуждают такую человеческую духовную деятельность, которая не может быть описана словами, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение.

Эти рассуждения Канта о «целесообразности без цели» не особенно ясны и трудно сказать, как можно было бы сделать их понятными. Прежде всего понятие такой целесообразности является внутреннее противоречивым. В этом плане оно ничем не отличается от таких, скажем, понятий, как «родная дочь бездетных родителей» или «книга обо всем и о многом другом», которую написал когда-то испанский писатель Ф. Кеведо. Далее, искусство выполняет многие важные личностные и социальные функции, включая функции познания, выражения и возбуждения чувств, оценки представленных объектов, поддержки принятых в обществе ценностей и одновременно их расшатывания и обновления и т.д. Созерцание произведения искусства или красивого цветка, минерала и т.п. никогда не является целесообразным и вместе с тем бесцельным. Оно дает человеку не только абстрактное эстетическое удовольствие, но и определенное знание, служит совершенствованию его чувств, воспитанию его в духе господствующих в обществе традиций и ценностей (в частности, в духе принятых в конкретном обществе представлений о красоте), сближает его с другими членами этого общества, в каком-то аспекте уравнивает его с ними и т.д.

«Утилитарный» буквально означает «полезный», «выгодный», а «неутилитарный» — «бесполезный», «не приносящий выгоды». Очевидно, что созерцание произведений искусства, как и эстетическое видение мира вообще, является полезным и в известном смысле выгодным. И наконец, неутилитарное явно не совпадает с эстетическим. Человек, наблюдающий от скуки за игрой в рулетку или в карты, относится к игре не утилитарно (если не считать того, что он как-то убивает свое время), но ничего эстетического в созерцании им игры нет.

Летом 2000 г. в США почти одновременно прошли две выставки И. Кабакова. На одной из них — «Илья Кабаков 1968—1998» — была представлена первая большая ретроспектива художника в США. Известная работа Кабакова — инсталляция «Случай около кухни» (1988) — возвращает зрителя в почти исчезнувший сегодня мир советских коммуналок: ржавые тазы, прогоревшие сковородки и кастрюли, ковшики и половники. На стене — два пейзажа с прикрепленной к ним кухонной утварью. Скрипучая дверь ведет в полутемный зал с еще одной инсталляцией художника — «Красный уголок» (1983). Расставленные вдоль стен стенды с картинками из советских журналов, «объяснительные записки», перевернутый стол, мусор на иолу. Все — под непрерывный аккомпанемент советских песен. Зритель оказывается в настоящем театре абсурда советского ЖЭКа, перенесенном в пространство американского музея.

Является ли обозрение этих двух инсталляций «бесцельно целесообразным»? Разумеется, нет. Они глубоко познавательны, особенно для тех, кто никогда не сталкивался с подробностями советского коммунального быта. Они дают непрямую оценку этому быту, возбуждают определенные переживания зрителей.

На картине О. Целкова «Портрет человека на булавке» (1995) на розовом фоне и в розовых тонах изображена голова человека, почти лишенная черепа и проткнутая через правый глаз большой, соразмерной лицу человека булавкой. Человек смотрит ясным взглядом, он доволен и едва ли не улыбается. Картина, несомненно, доставляет эстетическое удовольствие, но не созерцанием красоты, которой в ней, в сущности, нет, а тем, как удачно художник выразил какую-то трудно передаваемую словами особенность некоторых современных людей: их почти отсутствующие мозги проколоты огромной булавкой, а вместе с тем они вполне довольны своим положением. Картина познавательна, она выражает чувства художника и возбуждает эмоции зрителя. Если созерцание человека на булавке и бесцельно, то, пожалуй, только в том смысле, что сразу же понятно, что никакую серьезную работу такому человеку нельзя поручить, хотя, конечно, для какой-то деятельности он окажется весьма полезным.

Здесь можно провести аналогию между искусством и игрой. Характеристика «целесообразность без цели» обычно относится не только к искусству, но и к игре. Однако Й. Хёйзинга, перечисляя главные признаки игры, вопреки традиции отказывается включить эту характеристику в число таких признаков. Действительно, игра не является «обыденной» жизнью, она лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс, вклинивается в него как временное действие, которое протекает внутри самого себя и совершается ради удовлетворения, приносимого самим совершаемым действием. Однако, подчеркивает Хёйзинга, такое истолкование игры является только первым приближением к ее сути. Уже в качестве возобновляемого разнообразия игра становится сопровождением, приложением, частью жизни вообще. Она украшает жизнь, дополняет ее и потому является необходимой. «Она необходима индивиду как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима как культурная функция. Игра удовлетворяет идеалы коммуникации и общежития»[169]. Когда говорят, что игра отличается незаинтересованностью и не имеет цели, имеют в виду только то, что цели игры лежат вне сферы прямого материального интереса или индивидуального удовлетворения потребностей. «В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те, которые непосредственно направлены на удовлетворение жизненных потребностей»[170].

Идея «целесообразности без цели» сложилась во вполне определенном историческом контексте и имеет известные социальные предпосылки. Т. Веблен анализирует так называемую «высокую культуру» как культуру классового господства[171]. Как раз в контексте такой культуры, полагает Веблен, эстетически полноценным признается только бесполезное. Эстетическая позиция как таковая отражает исключительно позицию господствующего класса: только те, у кого много денег, в состоянии тратить достаточно времени на бесполезную деятельность вроде созерцания произведений искусства, чтения изящной словесности и т.д.

«Следуя Веблену, — замечает Б. Гройс, — можно сказать, что так называемые качественные различия между произведениями искусства отражают только степень их бесполезности или ненужности: чем бесполезнее предмет, тем прекраснее он нам кажется; ведь чем он бесполезнее, тем выше должно быть иерархическое положение того, кто в состоянии созерцать такой бесполезный предмет. Стало быть, так называемые качественные или ценностные различия между произведениями искусства можно, по Веблену, целиком свести к иерархически организованным классовым различиям»[172].

Иными словами, можно сказать, что принцип «целесообразности без цели» является максимой аристократического художественного вкуса. В прошлом веке демократизация общества и резкое расширение аудитории, интересующейся искусством, и прежде всего кино и музыкой, привели к тому, что элитарный аристократический художественный вкус стал выглядеть анахронизмом.

Идея объяснения своеобразия эстетического видения мира с помощью неясного понятия «целесообразности без цели» имела широкое хождение в традиционной философии искусства. Это существенно мешало исследованию ценности искусства, конкретному анализу многообразных выполняемых им функций. Обычно такой анализ подменялся весьма общими и аморфными разговорами о «смысле искусства».

Современная философия искусства не обращается для объяснения своеобразия эстетического видения мира к «целесообразности без цели», а казавшийся ранее глубоким вопрос о «смысле искусства» если и рассматривает, то, скорее, в порядке дани исторической традиции.