14.5. Неопределенность
Уверенность в том, что произведения искусства рождаются только в результате следования определенным, достаточно жестким правилам, можно назвать методологизмом в искусстве. Ему противостоит антиметодологизм — убеждение, что искусство ио самой своей природе антисистематично, антидогматично и не подчиняется сколько-нибудь внятным правилам.
Роль правил в искусстве. Методологизм и антиметодологизм — две крайние позиции в истолковании значения правил в развитии искусства. Методологизм считает следование правилам решающим условием создания «настоящего искусства» и нередко отождествляет соответствие правилам с объективностью произведения искусства, т.е. с соответствием его духу своего времени. Антиметодологизм отрицает возможность использования стандартных правил при оценке произведения искусства и в крайних своих вариантах даже утверждает, что никаких правил вообще не существует.
Методологизмом страдает, например, классицизм, требующий, в частности, в драматургии «единства места, времени и действия» и считающий всякую пьесу, не отвечающую этому требованию, не заслуживающей внимания.
«Классический методологизм», истоки которого можно найти еще у Платона и Аристотеля, полагает, что существуют универсальные, значимые всегда и везде правила художественного творчества. Сложившийся к середине XIX в. «контекстуальный методологизм» ставит правила в зависимость от контекста художественного творчества и заявляет, что хотя никакие из правил не являются универсальными, имеются, тем не менее, условные правила, касающиеся определенных ситуаций творчества. В модернизме утверждается промежуточная между методологизмом и антиметодологизмом точка зрения, что в искусстве даже условные правила имеют свои пределы, так что следование им может иногда приводить к отрицательным результатам.
Согласно крайней версии антиметодологизма методологические правила всегда бесполезны и должны быть отброшены. Антиметодологизм — это безусловный приоритет бессистемности и хаотичности над строгостью и методичностью творчества художника.
Методологизм сводит художественное творчество к системе устоявшихся, по преимуществу технических способов создания новых произведений. Искусство, лишенное свободы действия, перестает быть подвижным и текучим и во многом лишается способности увидеть в своих произведениях нечто такое, в основе чего лежит «необработанный», существующий независимо от художника и постоянно изменяющийся мир. Слепым операциям, выполняемым художником по четким правилам, методологизм придает конституирующее значение: они формируют эстетическое видение и тот мир, который дан художнику в его восприятии. Крайний антиметодологизм можно назвать «методологическим анархизмом» и передать его суть одним-единственным принципом: допустимо использовать любое правило.
Хотя постмодернизм и кажется на первый взгляд «методологическим анархизмом», на самом деле он представляет собой, скорее, попытку избежать крайностей как методологизма, так и антиметодологизма. Какие-то правила всегда нужны, и они помогают художнику. Тот, кто отбрасывает некоторое правило, руководствуется при этом другим правилом, так что правила есть всегда. Особенность постмодернизма — в уверенности в том, что не существует абсолютных, значимых всегда и везде правил и образцов художественного творчества, и их поиски являются пустым делом.
Правила художественного творчества, несомненно, существуют, но они не представляют собой исчерпывающего перечня указаний и образцов, обязательных для каждого художника. Даже самые очевидные из этих правил могут истолковываться по-разному и имеют многочисленные исключения.
Правила могут меняться от одной области творчества к другой, поскольку существенным содержанием правил является не допускающее описания мастерство — даваемое самой практикой художественного творчества умение создавать оригинальные произведения искусства.
Далее, правила, которых придерживаются художники в каждый конкретный промежуток времени, являются итогом и выводом предшествующей истории искусства. Настаивать на безусловном выполнении каких-то правил значило бы возводить определенное историческое состояние искусства в вечный и абсолютный стандарт.
Каждое новое творение художника является не только применением уже известных правил, но и их проверкой. Художник может подчиниться старому правилу, но может и счесть его неприменимым в каком-то конкретном новом случае. Истории искусства известны как случаи, когда апробированные правила приводили к успеху, так и случаи, когда успех был результатом отказа от какого-то устоявшегося стандарта. Художники не только подчиняются правилам, но и критикуют их и создают новые системы правил. Именно эту сторону дела подчеркивает постмодернизм.
Неопределенность искусства постмодернизма, его антисистематичность и антидогматичность не означают, что художник-постмодернист вообще не придерживается никаких правил. Правила, как всегда, есть, но, во-первых, они не являются замкнутыми и жесткими, и во-вторых, постмодернизм хорошо осознает, что новые правила создаются вместе с новыми произведениями, и если это не так, произведение перестает быть для аудитории событием.
Произведение искусства как текст. Своеобразие постмодернистского понимания неопределенности хорошо передает аналогия между произведением искусства и текстом. Доказательную силу этой аналогии, как и аналогии вообще, не следует, разумеется, переоценивать.
Можно сказать, что искусство представляет собой текст, являющийся фрагментом более обширного, «большого текста», — текста культуры. Произведения искусства, включая не только романы, повести, поэмы и т.п., но и картины, симфонии, скульптуры, архитектурные сооружения и т.п., являются текстами, составляющими в совокупности текст искусства.
Применительно к литературе текст можно определить как написанное высказывание, выходящее за рамки фразы, т.е. являющееся дискурсом и представляющее собой нечто законченное, единое и целое, наделенное внутренней структурой и организацией, соответствующей правилам какого-либо языка. Текстом может быть книга, часть се или отдельный фрагмент, имеющий указанные свойства. В зависимости от дискурсивного жанра можно выделить обычный текст, описывающий события повседневной жизни, литературный текст, научный, философский, медицинский, юридический, религиозный и т.д.[362]
С конца 60-х гг. прошлого века представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ю. Кристева, Р. Барт и др.) развили новую концепцию текста, в соответствии с которой текст является неким организмом или закрытой системой и может подвергаться сомнению и опровергаться. Кристева выдвинула принцип интертекстуальности, в соответствии с которым всякий текст строится как мозаика цитат и является поглощением и трансформацией другого текста. «Всякий текст написан на текст» (У. Эко).
Новый подход радикально меняет само понятие текста, который перестает быть строго выделенным и законченным целым, имеющим внутреннюю структуру и организацию. Все тексты связаны между собой, переплетаются и перекрещиваются между собой, образуют запутанный лабиринт, из которого невозможно найти выход. «Каждый текст есть машина с несколькими головами, читающими другие тексты» (Ж. Деррида). Интертекстуальность означает, что невозможно выделить некий первичный и оригинальный текст: у текста нет не только начала и конца, но нет и автора или творца текста.
Барт, оперирующий понятиями «произведение» и «текст», называет произведение традиционным, ньютоновским понятием, текст — современным, эйнштейновским понятием. В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является текст[363].
Произведение является вещественным фрагментом, занимающим определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст — поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, он существует только в дискурсе. Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом. Или иначе, текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.
Тексту присуща, говорит Барт, множественность. У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множественность неустранимая, а не просто допустимая. Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек.
Произведение включено в процесс филиации. Оно социокультурно обусловлено действительностью. Произведения следуют друг за другом, каждое из них принадлежит своему автору, который считается отцом и хозяином своего произведения. В тексте нет записи об отцовстве. Если метафорой произведения является разрастающийся, «развивающийся» организм, то метафорой текста служит сеть: если текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов. В тексте нет необходимости «уважать» какую-то органическую цельность. Его можно дробить, как, например, поступали в Средние века с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием и с Аристотелем. Его можно читать, не принимая во внимание волю его автора. Призрак автора может, конечно, «явиться» в тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь никаких родительских преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде.
Произведение обычно является предметом потребления. Текст требует не потребления, а игры с ним. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой он бы воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста), он еще и играет текст'. Последнее означает, что текст требует от читателя деятельного сотрудничества. Это — принципиальное новшество: исполнять произведении, подобно тому, как в современной постсерийной музыке исполнителя заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить». Пока что произведение исполняет лишь критик — исполняет подобно тому, как палач исполняет приговор. Многие испытывают скуку от «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов и картин. В этом повинна прежде всего привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.
Произведение может доставлять удовольствие, но это удовольствие остается потребительским, поскольку читатель знает, что он не способен переписать читаемое произведение. Что же касается текста, то он связан с наслаждением, т.е. с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть социальные, но хотя бы языковые отношения[364] [365].
Интересные рассуждения о различии между текстом и произведением Барт заключает замечанием о перспективах теории текста. Слово о тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория текста необходимо сливается с практикой письма.
Барт говорит только о литературном произведении и литературном тексте. Очевидно, что различие между произведением и текстом можно отнести и к любому виду искусства и даже к искусству в целом. Более того, многими теоретиками постмодернизма предполагается, что вся культура представляет в определенном смысле глобальный интертекст. Можно даже предположить, что и мир в целом — это один гигантский, постоянно меняющийся текст.
Значение понятия текста для понимания той неопределенности, которая характерна для постмодернизма, не должно, однако, переоцениваться. Речь здесь идет об аналогии, не более того.
Для текста характерны три особенности: он имеет автора (или хотя бы «маску автора»); у текста всегда есть читатель (даже если единственным его читателем является его автор); текст принадлежит определенному жанру, причем между разными жанрами существует отношение непереводимости (бессмысленно пытаться пересказывать стихи или музыку прозой).
Литературный текст является текстом в прямом смысле этого слова. Но уже картина или скульптура представляют собой текст в некотором переносном значении: ни один литературный текст не способен заменить картину или скульптуру. Он может дать об этих вещах определенное представление, но не более того.
Культура как «большой текст», в который погружены все частные тексты, еще дальше отстоит от литературного текста. У культуры нет ни автора (или хотя бы его «маски»), ни читателя. Она если и переводима на язык искусства, то лишь в ничтожной мере. Люди, живущие в рамках определенной культуры, понимают себя совершенно неадекватно; и даже последующие поколения никогда не сумеют составить полного и ясного представления об ушедшей в прошлое культуре, поскольку процесс познания каждой культуры бесконечен. Не ясно, таким образом, в каком именно смысле культура, не имеющая ни автора, ни читателя, ни перевода, представляет собой текст.
Смысл утверждения, что мир в целом является некоторым текстом, еще более неясен, если он вообще существует. У мира нет ни автора, ни читателя и совершенно бессмысленно говорить о переводимости мира в целом на какой-то другой язык.
Понятие текста является, несомненно, полезным для прояснения идеи неопределенности постмодернистского искусства. Однако те расширительные истолкования текста, которыми так охотно оперирует философский постмодернизм, представляются «метафизическим туманом», от которого следует избавиться.