5.4. Художественная объективность

Искусство — сфера фантазии, произведение искусства является, ио сути дела, вымыслом. И это остается верным, даже если таким произведением объявляет себя сам художник, навешивающий на себя бирку с названием «произведения» и его инвентарным номером. Художественный вымысел может вызывать сильный эмоциональный отклик у зрителя («Над вымыслом слезами обольюсь...» — писал А. Пушкин), но можно ли требовать от произведения искусства соответствия его действительности? Применима ли вообще в искусстве категория истины? Речь идет, конечно, о классическом понимании истины, согласно которому истина представляет собой соответствие того, что высказано (написано, нарисовано) человеком, тому фрагменту реальности, о котором идет речь.

Эстетика как наука подпадает под действие критерия истинности выдвигаемых положений, хотя и здесь есть проблемы, связанные с двойственным, описательно-оценочным характером этой дисциплины. Но как обстоит дело с самим искусством?

Искусство и истина. Далее обосновывается идея, что отношение произведения искусства к действительности не может характеризоваться в терминах истины и лжи. Но оно допускает, а иногда и требует соответствия условию художественной объективности — более широкому, более слабому и одновременно менее определенному, чем условие истинности.

Предмет, изображаемый произведением искусства и являющийся отражением чего-то внешнего, существующего вне произведения, никогда не является тождественным самому отображаемому предмету. Более того, отображение в принципе не должно быть совпадать с отображаемым объектом.

Об этом красочно и убедительно говорил Августин. Несколькими столетиями раньше Платон вообще отказывался от искусства. Он отвергал его, упрекая его в том, что в борьбе между правдой и видимостью оно сражается не на стороне философии, а на стороне софистики. Художник не усматривает идеи, вечные прообразы правды. Вместо этого он вращается в кругу изображений и все свои силы вкладывает в то, чтобы придать этим изображением такие формы, которые для смотрящих на них создают видимость действительного. Как и софисты, поэты и художники — это, по выражению Платона, вечные «образотворцы». Вместо того чтобы понимать бытие таким, какое оно есть, они предлагают нам только иллюзию бытия.

Если философия искусства основывается на теории подражания (мимесиса), все попытки лишить критику Платона основательности остаются тщетными.

Чтобы оправдать подражание, взамен теоретического и эстетического обоснования нередко выдвигается другое, гедонистическое по своей сути обоснование. Признается, что подражание не исчерпывает, конечно, сути, что «видимость» не может сравняться с «действительностью». Но вместо этого на первый план выдвигается ценность удовольствия, сопутствующего подражанию и становящегося тем большим, чем теснее приближение созданного художником образа к прообразу.

Н. Буало уже в первых строках «Поэтического искусства» ясно и четко выражает эту мысль, когда говорит, что понравиться может даже чудовище, поскольку удовольствие возникает не из самого предмета, а благодаря мастерству подражания.

«В картине красота обоснована дважды, даже если в том, картиной чего она есть, можно найти лишь одно обоснование, — пишет Бонавентура. — И это становится ясно из того, что картину именуют прекрасной, когда: 1) она удалась (хорошо сделана) и когда 2) то, что она имеет в виду, так же хорошо представлено. То, что и это второе есть основание красоты, выясняется из того, что это второе основание может наличествовать помимо первого. Так, изображение черта именуют прекрасным, если хорошо изображается мерзость черта»[106]. В этом определении прекрасного Бонавентура непосредственно восходит к порядку бытия и тем самым — к истине. Прекрасное изображение черта прекрасно потому, что изобразительно оно согласуется с сущностью черта.

Эти рассуждения Бонавентуры об истине в искусстве можно было бы сформулировать острее: потому что изображение черта истинно.

Из двух критериев красоты, называемых Бонавентурой, модернистские художественные критики принимают только первый — хорошую сделанность, но отвергают второй, поскольку он предполагает связь художника с порядком бытия — как со стороны того, что было замышлено, так и со стороны того, что изображается в художественном произведении. Модернистская критика в лучшем случае знает и признает критерий правдоподобия: прекрасно изображение тогда, когда оно хорошо сделано, и когда оно полностью передает то, как я, художник, что-то вижу, представляю, изображаю.

Зедльмайр выделяет четыре типа изображений, в которых проявляются четыре ошибочных отношения между изображаемым и тем, что должно быть изображено: отвратительное, диалектическое, ироническое и дьявольское. Изображение является отвратительным, когда то, что имеется в виду, выражено плохо. При диалектическом, или парадоксальном, изображении между тем, что призвано быть изображенным, и самим изображением зияет бездна несоизмеримого. Такое изображение позволяет плененному материей чувству успокаиваться на отвратительных образах, признавать их истинными и не побуждает, столкнувшись с отвратительным, пуститься на поиски чего-то другого, прекрасного. Парадоксальные изображения характерны для романтизма, говорящего о метафизической иронии. С этой точки зрения многие течения современного искусства XX в. оказываются последними и самыми решительными отпрысками романтического рода. Если парадоксальное изображение разрывает связь между изображаемым и призванным быть изображенным, то ироническое изображение распоряжается тем и другим произвольно, по своему усмотрению. И, наконец, дьявольское изображение извращает то, что подобает изображать: «Из прекрасного сделай отвратительное, отвратительное сделай прекрасным».

Эти различия очень подходят для того, чтобы выявить особый дух современной эпохи как исторически уникального феномена, не имеющего каких-либо аналогий. Никогда в мировой истории не существовало такой массы отвратительных и парадоксальных, иронических и дьявольских — и при этом комических — изображений. «Современность» началась не около 1900 г., но почти на сто лет раньше.

Идея, что подлинное искусство должно давать истину, опирается на античное представление об искусстве как о пассивном подражании действительности. Обстоятельно эта идея была развита в Средние века. Религиозное мировоззрение предполагало, что существует истинное изображение бога, точно так же, как истинное изображение черта. И именно истинное изображение является прекрасным. Ложные изображения многообразны, но все они не имеют ничего общего с красотой. В отвратительном, парадоксальном, ироническом и дьявольском изображениях нет ничего прекрасного уже потому, что это — ложные изображения.

Установление неразрывной связи прекрасного с истиной ведет к отрицанию всего современного искусства, начиная с романтизма. Современное искусство бесконечно смешивает положительное и отрицательное, оно не видит границы между ними, не направляет от созерцания отвратительного к поискам прекрасного и т.п.

В Средние века считалось, что если искусство не устремляется к истине, выражающей «порядок бытия», оно лишается способности различать прекрасное и такие разновидности безобразного, как отвратительное, парадоксальное, ироническое и дьявольское. Но что такое «порядок бытия», на идее которого основывается убеждение, что главная задача искусства — это поиск истины? Наивно полагать, что этот «порядок» определяется богом и что человек способен в меру своих слабых сил усматривать такой «порядок». Однако как только религиозная идеология стала ослабевать, — а это началось еще в период Возрождения, с формированием капитализма, — понятие «порядка бытия», который призван выявлять в своих произведениях художник, становится все более неясным. Тем самым лишается своего основания и идея, что целью искусства является истина. В начале XIX в., в период романтизма эта идея потеряла последние остатки своей убедительности. Уже реализм провозгласил, что если искусство и имеет какую-то цель, то этой целью является не истина, а художественная объективность.

Доминировавшая в течение долгого времени тенденция сведения объективности к истине имела под собой определенные основания. В конечном счете она опиралась на убеждение, что только истина, зависящая лишь от устройства мира и потому не имеющая градаций и степеней, являющаяся вечной и неизменной, может быть надежным основанием для знания и действия. Там, где нет истины, нет и объективности, и все является субъективным, неустойчивым и ненадежным. Все формы отражения действительности должны характеризоваться только в терминах истины. Даже в конце XIX в. позитивисты вдруг заговорили не только об «истинах науки», но и об «истинах морали» и даже об «истинах поэзии». Добро и красота оказывались в итоге частными случаями истины, ее «практическими» разновидностями.

Объективность и субъективность. Прежде чем перейти непосредственно к обсуждению сложной проблемы художественной объективности, рассмотрим общие понятия объективности и субъективности.

В обычном смысле объективность — это независимость суждений, образов, представлений и т.п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т.д. Объективность означает способность представлять объект так, как он существует сам по себе, независимо от субъекта. Под субъектом понимается как индивид, так и консолидированная группа лиц (например, научное сообщество, церковь и т.п.), общество, целостная культура, человечество. Объективность предполагает освобождение от «наблюдателя», выносящего суждение о мире и всегда исходящего из определенной «точки зрения».

Субъективность как противоположность объективности можно охарактеризовать как зависимость образов, мнений, представлений и т.п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т.д. Под субъектом может пониматься не только индивид, но и группа лиц, общество, культура или цивилизация и даже человечество в целом.

Субъективность была характерна, например, для распространенной когда-то уверенности в существовании загробной жизни, в бессмертии человеческой души и т.п. Субъективным являлось и господствовавшее в недавнем прошлом в некоторых обществах убеждение в возможности построения в обозримом будущем общества, исключающего частную собственность, тяжелый, монотонный труд и неравенство людей.

Можно выделить разные уровни субъективности: зависимость от личных, индивидуальных пристрастий; зависимость от групповых пристрастий (например, зависимость от предубеждений, разделяемых в определенное время сообществом художников); зависимость от пристрастий общества в целом; зависимость от односторонности и пристрастности культуры или даже эпохи.

Абсолютная объективность недостижима ни в одной области познания и деятельности. Тем не менее идеал объективности и сейчас считается одной из наиболее фундаментальных ценностей отображения мира человеком.

В отличие от истины, являющейся вечной, объективность исторична. Мнения, представлявшиеся объективными в одно время, могут оказаться субъективными в другое.

Обычно объективное и субъективное тесно связаны друг с другом. Даже в науке, постоянно стремящейся к объективности, объективное и субъективное, знание и вера в ней существенным образом переплетены и нередко взаимно поддерживают друг друга. Знание всегда подкрепляется интеллектуальным чувством субъекта, и предположения не становятся частью науки до тех пор, пока что-то не заставит в них поверить. Субъективная вера стоит не только за отдельными утверждениями, но и за целостными концепциями или теориями.

Предпосылочным, опирающимся на неявные, размытые верования и в этом смысле субъективным является и художественное мышление целой исторической эпохи. Совокупность этих верований определяет стиль художественного мышления эпохи, ее «художественный консенсус». Стиль художественного мышления почти не осознается той эпохой, в которую он господствует, и подвергается определенному осмыслению и критике только в последующие эпохи. Переход от стиля художественного мышления одной эпохи к стилю художественного мышления другой, и значит, от одного общего типа объективности к другому, является стихийно-историческим процессом, занимающим довольно длительный период.

Описательные и оценочные выражения (идеи, образы, представления и т.п.) отличаются по характеру своей объективности. Объективность описательных выражений — это степень приближения их к истине. Объективность оценочных выражений связана с их эффективностью, указывающей, в какой мере оценочное выражение способствует успеху человеческой деятельности.

Оценочные выражения не имеют истинностного значения; они способны быть лишь эффективными или неэффективными. Эффективность же в отличие от истины всегда субъективна, хотя ее субъективность может быть разной — от индивидуального пристрастия или каприза до субъективности целой культуры.

Наивысшей степени объективности достигает научное познание. Но даже в этой области человеческой деятельности абсолютная объективность недостижима и существуют явно отличающиеся друг от друга градации объективности.

В частности, в науках о культуре, к которым относится и эстетика, можно выделить три разных типа объективности. Объективность социальных наук не предполагает понимания изучаемых объектов на основе опыта, переживаемого индивидом; она требует использования сравнительных категорий и исключает «я», «здесь», «теперь» («настоящее») и т.п. Объективность гуманитарных наук, напротив, опирается на понимание, в основе которого лежат абсолютные оценки. Объективность нормативных наук, включая эстетику и философию искусства, является совместимой с формулировкой явных оценок.

К. Леви-Строс пишет, в частности, об объективности (физической) антропологии, что она требует от исследователя не только абстрагироваться от своих верований, предпочтений и предрассудков (подобная объективность свойственна всем социальным наукам), но и подразумевает нечто большее. Речь идет не только о том, чтобы подняться над уровнем ценностей, присущих обществу или группе наблюдателей, но и над методами мышления наблюдателя. Антрополог не только подавляет свои чувства: он формирует новые категории мышления, способствует введению новых понятий времени и пространства, противопоставлений и противоречий, столь же чуждых традиционному мышлению, так и те, с которыми приходится сегодня встречаться в некоторых ответвлениях естественных наук[107].

Неустанный поиск антропологией объективности происходит только на уровне, где явления не выходят за пределы человеческого и остаются постижимыми — интеллектуально и эмоционально — для индивидуального сознания. Этот момент чрезвычайно важен, поскольку он позволяет отличать тип объективности, к которому стремится антропология, от объективности, представляющей интерес для других социальных наук и являющейся, несомненно, не менее строгой, чем ее тип, хотя она располагается и в иной плоскости. Антропология в этом отношении ближе к гуманитарным наукам, стремящимся всегда оставаться на уровне смыслов.

Природа художественной объективности. Художественную объективность можно самым общим образом определить как адекватное и глубокое выражение произведением искусства духу своего времени и своей культуры.

Всякое время уникально и неповторимо. И вместе с тем дух каждого конкретного исторического периода содержит в себе и то, что простирается далеко за пределы этого периода и охватывает, быть может, даже всю человеческую историю. Выражение художником духа «своего времени» может оказываться выражением не только определенных черт «своего времени» и некоторого более протяженного промежутка времени, но и выражением своеобразия целой эпохи, а то и всей человеческой истории.

Картина Веласкеса «Семья Филиппа IV (или Менины)» (1656) хорошо передает дух своего времени. Но помимо атмосферы своей эпохи Веласкес сумел выразить и нечто большее, выходящее за пределы своего, уже далекого от нас времени. Не случайно Пикассо — уже в середине XX в. — попытался на двух больших полотнах представить, как изобразил бы Веласкес инфанту Маргариту, если бы был современным художником. На картине изображена странная сцена: Веласкес пишет огромное полотно, от которого мы видим только обратную сторону. Недалеко от художника, в центре композиции — инфанта Маргарита в возрасте пяти лет, окруженная заботами двух юных придворных дам (менин). Здесь же рядом — карлица и карлик, трогающий ногой собаку. Среди присутствующих — женщина и некий господин. В глубине, по ту сторону открытой двери — гофмаршал. Реальные персонажи в ирреальной атмосфере, среди света и пыли. Что хочет изобразить художник? Ответ, казалось бы, очевиден: две фигуры, отраженные в зеркале за его спиной, т.е. короля и королеву. Но зеркало может в свою очередь отражать еще какую-то картину. Чем объясняются удивленные взгляды персонажей? Может быть, появлением самих королевских особ. Но тогда художник пишет не их, а всю сцену, которую видит зритель. Загадки, интриги, тонкие и запутанные игры — Веласкес оставляет возможность для бесчисленных интерпретаций своей картины. Но стиль ее самый современный, состоящий из пятен света и цвета.

В конце XVIII в. в Англии происходит неожиданный расцвет хорошей живописи, главными жанрами которой явились портрет и пейзаж. Англичане вновь открывают Веласкеса, которого они называют «художником из художников». Гойя, воспринявший влияние англичан и родственный им по своей живописной манере, ставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Слава создателя «Менин» неуклонно возрастает. Во второй половине XIX в. французские импрессионисты, также испытавшие влияние англичан, подняли эту славу до ее зенита. Но в 20-е гг. прошлого века импрессионизм приходит в упадок и вместе с ним — слава Веласкеса.

В чем причина этих колебаний в оценке творчества Веласкеса, и прежде всего самого выдающегося его произведения «Менин»? Самым общим образом на этот вопрос ответить достаточно просто: она в том, что, выражая дух своего времени, Веласкес одновременно передал в своих картинах, и в особенности в «Менинах», и то, что выходило далеко за пределы его эпохи.

Более конкретный ответ оказывается, однако, весьма сложным. Несомненно, Веласкес был выдающимся мастером, но это не объясняет его необычайной славы. X. Ортега-и-Гассет видит непреходящее значение его творчества в том, что оно являлось наиболее ярким выражением характерного для той эпохи и остающегося актуальным и сейчас восстания против красоты. «Новое поколение, — пишет Ортега, — пресытилось Красотой и взбунтовалось против нее. Оно хочет изображать вещи не такими, какими они “должны быть”, но такими, каковы они суть»[108]. В Европе пробуждается большая жадность к прозе, к наслаждению реальностью. Век Веласкеса окажется веком серьезности.

Это одновременно и век Декарта, родившегося на три года раньше Веласкеса, век великих математиков, век физики и политики, исходящей из объективной реальности. Люди этого времени предпочитают драматическое столкновение с действительностью. Но действительность всегда безобразна. Веласкес и сделается изумительным живописцем безобразного. Это будет означать не только изменение стиля живописи, как бывало в прошлом, но и изменение миссии искусства. Отныне оно станет заботится о спасении тленной и бренной действительности, несущей в себе зародыши смерти и собственного исчезновения. Живопись откажется восхищать зрителя «идеальными» образами и призовет его к сочувствию, представляя ему реальную жизнь, как то, что хотя и обречено, достойно жалости.

Объяснение Ортеги интересно, но оно обращено в первую очередь к истории живописи. В живописи Веласкеса есть что-то, что повлияло и продолжает влиять не только на само искусство, но и на саму жизнь.

Понятие духа времени представляется весьма неопределенным, если речь идет о каких-то считанных десятилетиях. Но достаточно сопоставить разные исторические эпохи, чтобы почувствовать, насколько они различны по своему духу и по выражению его в искусстве. Средневековое искусство невозможно спутать с искусством Нового времени, а последнее — с современным искусством. Искусство Возрождения совершенно не похоже ни на классицизм, ни на барокко, ни тем более на романтизм и реализм. Экспрессионизм в живописи пронизан уже совершенно иным дыханием и опирается на совсем другое мироощущение, чем предшествовавший ему импрессионизм.

Художественная объективность и подражание. Традиционная философия искусства основательно скомпрометировала понятие художественной объективности, связав его напрямую с идей подражания искусства действительности.

Р. Барт называет такого рода связь «принципом аналогии» и говорит о литературной критике, придерживающейся этого принципа, что ее деятельность состоит главным образом в поисках «источников». Анализируемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой. Это может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо «страсть», которую писатель реально испытал в жизни и «выражает» в своем творчестве. Важным при это является не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения. Во всякой «объективной» критике она одна и та же — соотношение всегда носит характер аналогии. Это предполагает уверенность, что писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-то вдохновляться и т.п. Имеющиеся между моделью и произведением различия всякий раз относятся за счет «гения»[109]. Но, замечает Барт, с не меньшим успехом можно утверждать и другое — что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет. Поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы. Из психологии хорошо известно, что явления отрицания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления адекватного его отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диаметрально противоположные им психические представления. Реальный движущий мотив может в результате инверсии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую действительность, может служить и литературное произведение: Орест, влюбленный в Гермиону, — это может быть сам Расин, который втайне испытывал отвращение к близкой ему женщине. Соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сходстве. Пути подражания всегда извилисты. Его можно определить в терминах гегельянства, психоанализа или экзистенциализма, но в любом случае под действием художественного воображения изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным и т.д.

В литературной критике считаются едва ли не сами собою разумеющимися ряд правил анализа литературного произведения, и первое место среди этих правил занимает требование объективности. «Что же такое объективность применительно к литературной критике? Оказывается, это свойство внеположенности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли...»[110] Тем не менее это свойство не перестает получать самые разнообразные определения: позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т.п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю; сегодня — достоверные факты языка, законы психологической связности, требования структуры жанра. Но все эти «очевидности» на самом деле являются всего лишь продуктами определенного выбора. Они представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели. Но модель — всего лишь некоторый код. В силу этого объективность критика должна зависеть не от факта избрания им того или иного кода, а от степени строгости, с которой он применяет избранную модель к произведению.

Барт скептически относится к использованию понятия объективности в искусстве и в художественной критике. Его анализ обычного понимания художественной объективности является убедительным, однако он относится не столько к самому общему понятию объективности, сколько к определенным конкретным и явно неудачным истолкованиям этого понятия. Художественная объективность не должна связываться с идеей подражания искусства действительности. Если научная объективность может интерпретироваться как степень приближения научного знания к истине, то художественная объективность не является шагом к истине. Произведение искусства — это всегда фантазия и вымысел, именно поэтому понятие истины не применимо в искусстве. Понимание объективности как абстрактной «внеположенности» никогда не удастся разъяснить с помощью каких-то частных понятий. Разум, природа, художественный вкус, биография автора или история, законы жанра или принципы психологической связности — все эти и им подобные понятия мало что дают для понимания объективности произведения искусства.

Требование художественной объективности. Тема объективности художественных образов остается пока почти что не исследованной. В каком смысле могут быть объективными произведения искусства?

Обычно то или иное положение делается более объективным благодаря приводимой в его поддержку аргументации. Она подкрепляет поддерживаемое положение, устраняет личностные, субъективные моменты, связанные с ним. Однако в художественном произведении ничего не нужно специально обосновывать и тем более доказывать. Напротив, надо отрешиться от желания строить цепочки рассуждений и выявлять следствия принятых посылок. Сила разума в том, говорит Б. Паскаль, что он признает существование множества явлений, ему непостижимых; он слаб, если не способен этого понять. Здесь под «разумом» имеется в виду аргументирующий, обосновывающий разум, находящий наиболее совершенное воплощение в науке.

Эстетик Ж. Жубер замечает об Аристотеле: он был не прав в своем стремлении сделать все в своих книгах научным, т.е. доказуемым, аргументированным, неопровержимым; он не учел, что существуют истины, доступные одному лишь воображению, и что, быть может, именно эти истины — самые прекрасные[111]. И если это верно в отношении Аристотеля, занимавшегося прежде всего логикой и философией, то тем более не правы те, кто «поверяя алгеброй гармонию», хотят перестроить по строгому научному образцу, заимствуемому, как правило, из естественных наук, эстетику, философию искусства, этику, художественную критику и т.д.

Хотя обоснование способно объективировать поддерживаемое положение, отсутствие аргументов в пользу какого-то убеждения не означает, однако, его полной субъективности. Об этом выразительно свидетельствует искусство.

«Сущность художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. “Искусство”, которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек»[112].

Ярко проявляющаяся в искусстве зависимость человека от той эпохи, в которую он живет, может рассматриваться как одно из проявлений субъективности. Само «настоящее», в которое погружен каждый человек, диктует своеобразную субъективность в истолковании им как прошлого, так и будущего. Никто не может выйти из истории и из своего «времени». Прошлое всегда рассматривается с определенной, а потому односторонней позиции.

Искусство всегда существует в рамках определенной культуры и является в конечном счете ее порождением. Однако всякая культура субъективна. Слабая проницаемость и объяснимость культур друг для друга, на которой настаивали О. Шпенглер, М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн и др., является следствием субъективности каждой отдельной культуры.

Зависимость искусства от общества, культуры и эпохи можно назвать, используя выражение Э. Гуссерля, «непсихологически понятой субъективностью». Такого рода зависимость означает, что каждая система художественных представлений является в известной мере субъективной и что полная объективность представляет собой только идеал, требующий для своего достижения выхода из истории. Универсальность субъективности не означает, однако, отказа от требования максимально возможной объективности, особенно в тех областях, где последняя представляется основополагающей ценностью.

Преодоление субъективности в искусстве предполагает в первую очередь, что художник абстрагируется от всех, только ему одному присущих и потому заведомо субъективных верований, предпочтений и предрассудков. Он должен также стремиться критически подойти к тем ценностям, которые характерны для его сообщества и общества в целом. Художнику следует подняться и над «методами мышления наблюдателя», с тем чтобы достигнуть образа, приемлемого не только для честного и объективного зрителя, но и для всех возможных зрителей.

Искусство выполняет многие разнородные функции. Среди них не только когнитивная, но и экспрессивная, оценочная, внушающая. Оценки и примыкающие к ним внушения чувств никогда не бывают полностью объективными. Именно это имеет в виду М. Хайдеггер, когда говорит в «Письме о гуманизме», что «оценка всегда субъективирует».

Поскольку искусство всегда оценивает, оно отстоит еще дальше от идеала объективности, чем, скажем, эстетика и философия искусства. Вместе с тем без субъективации, всегда сопровождающей процесс художественного и иного творчества, и тем самым отхода от объективности невозможна деятельность человека по преобразованию мира.

Субъективность всякого оценивания иногда истолковывается односторонне, вплоть до требования исключать оценки из искусства. Это требование является, конечно, утопичным. Речь может идти только об уменьшения субъективности оценок в той мере, в какой это возможно, и исключении необоснованных, заведомо личностных оценок.

«Всякое оценивание, — пишет М. Хайдеггер, — даже когда оценка позитивна, есть субъективация. Оно предоставляет сущему не быть, а, на правах объекта оценивания, всего лишь считаться. Когда бога, в конце концов, объявляют “высшей ценностью”, то это — принижение божественного существа. Мышление в ценностях здесь и во всем остальном — высшее святотатство, какое только возможно по отношению к бытию»[113].

Хайдеггер призывает «мыслить против ценностей», с тем чтобы, сопротивляясь субъективации сущего до простого объекта, открыть для мысли просвет «бытийной истины». Из-за оценки чего-либо как ценности оцениваемое начинает существовать просто как предмет человеческой оценки. Но то, чем нечто является в своем бытии, не исчерпывается предметностью, тем более тогда, когда предметность имеет характер ценности.

Этот призыв не может не претендовать на установление универсальной, охватывающей все стороны человеческого существования иерархии ценностей и даже избегать по мере возможности оценок того, что лежит в самой основе социальной жизни, в известной мере оправданы. Глубинные основы социального существования в каждый конкретный период истории воспринимаются и переживаются человеком, живущим в это время, как непосредственная данность, т.е. как нечто объективное. Попытка вторгнуться в эти основы с рефлексией и оценкой лишает их непосредственности и субъективирует их, поскольку всякая оценка субъективна.

Но есть, однако, и другая сторона дела. Социальная жизнь, как и жизнь отдельного человека, представляет собой процесс непрерывных перемен, причем перемен, являющихся во многом результатом самой человеческой деятельности. Никакая деятельность, и тем более деятельность художника, не является возможной без оценок. И потому она невозможна без связанной с оценками субъективации мира и превращения сущего в тот «простой объект», который может быть преобразован человеком.

Человек не должен субъективировать все подряд, иначе «истина бытия» перестанет ощущаться им и он окажется в зыбком мире собственной рефлексии и фантазии. Вместе с тем человек не может не действовать и, значит, не может не оценивать и не разрушать объективное. Мысли, идущей наперекор ценности, он постоянно противопоставляет мышление в ценностях.

Проблема не в исключении одного из этих противоположно направленных движений мысли, а в их уравновешивании, в таком сочетании объективации и субъективации мира, которое требуется исторически конкретными условиями человеческого существования.

Относительность художественной объективности. Художественно объективным является то, что — независимо от намерений художника — выражает дух своего времени. Как таковое объективное пробивается сквозь фантазии, причуды и случайные капризы художника. Попытка определить объективность на основе каких-то более узких и потому кажущихся более ясными понятий, чем «дух времени», не способна привести к успеху.

Хороший анализ художественной объективности дает К. Г. Юнг на примере романа Дж. Джойса «Улисс». Юнг замечает, что этот роман, вызывающий у читателя скуку и заставляющий дважды уснуть при чтении первой же сотни страниц, оказал исключительное влияние на современников и выдержал десять изданий уже в первые годы после его появления. «“Улисс” — это такой же продукт больного воображения, как и все современное искусство»[114]. По мнению Юнга, он является в полнейшем смысле «кубистским», поскольку растворяет образ действительности в необозримо сложной картине, основной тон которой — меланхолия абстрактной предметности. Кубизм — вовсе не болезнь, а направление современного искусства, пусть даже он и отражает действительность через гротескно представленные предметы или через не менее гротескную абстрактность. В современные художники прекрасно выражают современную тенденцию — распадение цельной личности на отдельные фрагменты. В их творчестве эта тенденция представляет собой симптомы времени. Главное здесь принадлежит вообще не каким-то индивидуальным импульсам самим по себе, а именно коллективным устремлениям, которые имеют своим непосредственным источником, разумеется, не столько сознание того или отдельного человека, сколько — в гораздо большей степени — коллективное бессознательное психического бытия нашего времени[115]. Поскольку дело заключается в коллективных проявлениях психики, это означает, что она будет идентично воздействовать на различные области: как на живопись, так и на литературу, как на скульптуру, так и на архитектуру. Показательно, что Ван Гог, один из духовных отцов современного искусства, был по-настоящему душевнобольным.

Используемое Юнгом представление о «коллективном бессознательном» психического бытия определенного промежутка времени можно считать наиболее глубоким и скрытым компонентом духа этого времени.

Одна из особенностей художественной объективности заключается в том, что объективность не исключает односторонности и разрушения принятых в обществе ценностей. Хотя автор «Улисса», говорит Юнг, представляется почти по-научному объективным, а иногда прибегает к «научному» лексикону, его произведение отличается, тем не менее, по-настоящему ненаучной односторонностью; «Улисс» — это одно лишь отрицание. Отрицание это, правда, творческое. «Улисс» — это творческое разрушение, не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действительность, как она есть, причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безгрешной наивностью художника, следующего объективности.

Выражение духа «своего времени» не только не препятствует, но даже предполагает выражение некоторых гораздо более общих образцов и ценностей. Если судить по воздействию «Улисса» на современников, говорит Юнг, то оказывается, что его ограниченность воплощает в себе более или менее универсальные черты. Роман показал, что в нашем обществе существует целое сообщество модернистов. Книга, несомненно, открывает им нечто такое, чего они раньше, может быть, не знали и даже не чувствовали. Они не впадают от нее в адскую скуку, а наоборот, растут вместе с ней, чувствуют себя обновленными, продвинувшимися в познании, обращенными на путь истины или готовыми начать все с начала. Юнг усматривает универсальность «Улисса» в том, что в нем воспроизводится дух Средневековья, которое, оказывается, далеко еще не умерло. В нашей жизни никак не кончится глубокое Средневековье. И ничего здесь не попишешь. Потому-то и оказались нужны такие пророки отрицательности, как Джойс (Фрейд), чтобы поведать современникам, которые никак не перестанут жить по меркам Средневековья, что «та» реальность по-прежнему с ними.

Вряд ли Юнг прав, полагая, что в «Улиссе» воспроизводится атмосфера средневековой жизни и показывается, что жизнь обычного современного человека по-прежнему сохраняет те основные черты, которые были характерны для давно ушедшей в прошлое эпохи Средних веков. Роман является выражением духа своего времени — первых десятилетий прошлого века — и имеет к Средним векам только косвенное отношение. Джойс описывает современного человека и говорит о таких его чертах, как атрофия чувств, апатичность, сентиментальность, являющаяся внешним проявлением жестокости. Бесчувственность культуры индустриального общества, ее механистичность, выход на историческую арену широких масс и связанное с этим ощущение индивидами этой культуры своей беспомощности — об этом, как кажется, говорит между строк роман Джойса. Некоторые из этих черт были присущи средневековой культуре и средневековому человеку, подавленному тяготами жизни и чувствующему себя беспомощным в мире, полностью зависимом от непредсказуемой воли бога. Но в «Улиссе» Средние века вообще не упоминаются, и сводить смысл романа к демонстрации лишь того, что жизнь современного человека во многом напоминает жизнь средневекового человека, и что Средневековье цепко держит нас в своих объятиях, было бы неправомерно.

Вряд ли художник может ставить перед собой задачу как можно более полно выразить атмосферу своего времени. Юнг подчеркивает, что в этом плане художники подобны пророкам, делающим свои пророчества по наитию. Пророки всегда несимпатичны и манеры у них плохие. Но они попадают иногда не в бровь, а в глаз. Пророки бывают, конечно, большие и маленькие, и история решит, к каким из них принадлежит Джойс. Художник, как и полагается подлинному пророку, выговаривает тайны духа своей эпохи как бы непроизвольно, а иногда и просто бессознательно, как сомнамбула. Он мнит, что сам сочиняет свои речи, тогда как на самом-то деле им руководит дух эпохи, и по его слову все сбывается.

«Улисс» является модернистским романом. Не удивительно поэтому, что в нем содержатся те же положительные творческие ценности и смысл, что и в модернизме в целом, с которым он соединен узами духовного родства. Кажется, только недоброжелатель способен приписать «Улиссу» хоть какую-то склонность к обобщениям или образному единству. Если бы удалось доказать присутствие в нем столь несовременных вещей, оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты. Все, что в этом романе вызывает недовольство, только доказывает его достоинства, так как это недовольство — только свидетельство неприязни к модернизму со стороны немодернизма. Модернизм объективен, поскольку, выражая дух своего времени, сумел создать искусство, повернутое к публике спиной, или, что то же самое, выставить на всеобщее обозрение оборотную сторону искусства. А оно ни громко, ни тихо не свидетельствует никакого почтения к публике и в общем-то в полный голос повествует о том, что это значит, когда искусство не нуждается в сопереживании. В основе модернизма лежат почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по-видимому, означают его полное отрешение от всего старого мира.

Заключая обсуждение художественной объективности, можно сказать, что современное искусство сделало это понятие несколько размытым. Иногда кажется, что обилие школ и направлений этого искусства вообще не позволяет вести речь об объективности произведений искусства. Представляется, что это поверхностный взгляд на художественную объективность. Она, как и всегда, остается выражением духа своего времени и одновременно пророчеством, касающимся будущего. Но в современном, чрезвычайно разнородном, весьма динамичном искусстве, кажущемся иногда сферой чистого произвола, а иногда игрой, подобной спортивным играм, проблема объективности выглядит гораздо более сложной. Но вместе с тем она является и более актуальной.