14.6. Искусство как игра

Игра является элементарной функцией человеческой жизни и человеческая культура вообще немыслима без игры. Первыми на эту сторону дела обратили внимание Й. Хёйзинга и Р. Гвардини, подчеркнувшие, что даже в отправлении человеком религиозного культа всегда присутствует игровой элемент. Используя понятие игры, Г. Г. Гадамер попытался прояснить понятия искусства и произведения искусства.

Неясность и неточность понятия игры. Понятие «игра» охватывает очень широкую и разнородную область, окраины которой окутаны туманом и неопределенностью. Мы говорим не только об играх людей, но и об играх животных, и даже об игре стихийных сил природы. Если взять только игры человека, то игрой будут и шахматы, и теннис, и футбол, и действия актера на сцене, и исполнение музыкального произведения, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими нашими социальными ролями, как «роль брата», «роль матери» и т.п. К играм относятся и действия, когда что-то делается «не всерьез», а представляет собой только «игру».

Понятие игры является столь же неопределенным и по своему содержанию. Трудно сказать, должна ли всякая игра иметь правила, во всякой ли игре, кроме выигравших, должны быть также и проигравшие, и т.п.

В самом общем смысле игра представляет собой ритмическое повторение какого-то движения («игра волн», «игра огней» и т.п.), причем движение, не связанное с определенной практической целью. Особенность человеческой игры, пишет Г. Г. Гадамер, заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом присутствует цель[366]. Вместе с тем игра совершается обычно с серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за игрой, не остается равнодушным к ней.

Он не простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним, а полноправный участник игры, ее составная часть.

Искусство во все времена носило игровой характер, хотя далеко не всегда признавалось в этом. Особенность постмодернизма в том, что он является игрой особого, ранее не встречавшегося в искусстве типа, и открыто заявляет о том, что представляет собой игру.

Классические и неклассические игры. Все игры можно разделить на два типа: классические игры и неклассические игры. Для классических игр характерны следующие признаки: имеется набор тех правил, согласно которым протекает игра, причем принятие правил предшествует началу игры, а в ее процессе они не меняются и обладают безусловным значением; правила регулируют ход игры в соответствии со множеством ходов, которые реально или численно отличаются друг от друга; правила определяют вероятность проигрыша и выигрыша; игра не может продолжаться бесконечно, правилами устанавливаются временные ограничения или ограничения, связанные с положением играющих сторон. Иными словами, классическая игра имеет заранее установленные безусловные правила; эти правила направляют ход игры и указывают шансы игроков в зависимости от совершаемых ими действий, а также определяют конец игры и ее победителя.

Неклассическая игра не имеет заранее зафиксированных правил, каждая из играющих сторон изобретает и применяет свои собственные правила; нет распределения шансов на выигрыш; никак не определено время протекания игры и способ выявления ее победителя.

Такая игра — без правил, без победителей и побежденных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы, замечает Ж. Делёз, такая игра, по-видимому, не реальна. Да и вряд ли она кого-нибудь развлекла бы[367]. Делёз даже предполагает, что неклассическая игра не может быть сыграна ни человеком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс, и как раз поэтому она является реальностью самой мысли: она — бессознательное чистой мысли.

Мнение Делёза о невозможности неклассических игр не кажется, однако, обоснованным. Вполне реальным и, пожалуй, лучшим примером таких игр являются игры детей. Дети, обнаруживающие эгоцентризм в коммуникативной деятельности, проявляют его и в своих играх. Когда играют взрослые, все придерживаются правил, известных участникам игры, все взаимно следят за соблюдением этих правил, чтобы царил общий дух честного соревнования, и кто-то из участников выигрывал, а другие проигрывали согласно принятым правилам. Маленькие дети играют совсем по-другому. Каждый играет согласно своему пониманию игры, совершенно не заботясь о том, что делают другие, и не проверяя действий других. Самое главное заключает в том, что никто не проигрывает и в то же время все выигрывают, поскольку цель игры в том, чтобы каждому получить индивидуальное удовольствие от игры, подвергаясь в то же время стимуляции со стороны группы.

Традиционное искусство стояло ближе к классической игре. Начиная с модернизма, искусство все более смещается в сторону неклассической игры. Постмодернистское искусство представляет собой своего рода неклассическую игру, в которой нет заранее определенных и неукоснительных правил, совершенно неясны шансы на выигрыш и зачастую нет ни выигравших, ни проигравших. Постмодернизм является игрой, очень похожей не на игры взрослых и серьезных людей, жаждущих победы, а на игры маленьких детей, для которых само участие в игре — вполне достаточный стимул для того, чтобы играть.

В традиционном искусстве, обремененном «человеческим, слишком человеческим», отражалось специфически серьезное отношение к жизни. Иногда искусство (от имени Шопенгауэра, Вагнера и, можно добавить Достоевского) претендовало даже на спасение человеческого рода. Широкое хождение получила идея, что «красота спасет мир».

Современное искусство насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Искусство независимо от содержания само становится игрой. Понимание новых произведений во многом осложняется тем, что они воспринимаются серьезными людьми как чистый фарс, что, как кажется, не может быть главной миссией искусства.

Искусство было бы, однако, фарсом, если бы современный художник стал соперничать с «серьезным» искусством прошлого и абстрактное полотно было бы рассчитано на то, чтобы вызывать у зрителей почти такой же религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней, говорит X. Ортега-и-Гассет, предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство[368].

Искусство ранее являлось трансцендентным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоинство человеку и оправдывающая его. Новый стиль ближе к праздничности спортивных игр и развлечений. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, заключает Ортега, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество.

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то определенного художественного стиля искусства сомнительно.

Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Старое искусство кажется чем-то застывшим, монохромным, непосредственно не связанным с нашей жизнью, т.е. как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство[369]. Если произведение искусства прошлого кажется и сейчас интересным, этим оно обязано скорее своим недостаткам, чем достоинствам. Все искусство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением — для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, т.е. ставим человека — ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания.

Отрицая возможность чистого эстетического воздействия прошлого искусства на современного зрителя, Ортега оставляет за этим «квазиискусством» по преимуществу жизненное значение. Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное[370]. Отказ искусству прошлого в эстетическом воздействии на современного зрителя является, конечно, крайностью. Такое воздействие, несомненно, существует, хотя оно весьма своеобразно и требует определенного знания прошлого и взгляда как бы «со стороны».

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Как говорит Г. Г. Гадамер, искусство прежних дней доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей[371].