14.3. Основные особенности постмодернизма в искусстве

Художественный постмодернизм существует сравнительно короткое время, является чрезвычайно разнородным направлением, находится в процессе интенсивного развития, линия которого ведет пока в неопределенность. Его связи с аудиторией, не вполне понимающей, что именно хотели бы сказать своими произведениями художники-постмодернисты, ослаблены. Это существенно препятствует систематизации эстетики постмодернизма.

Первые исследования постмодернизма. Анализ постмодернизма в искусстве был начат не философией искусства, не заметившей резких перемен в искусстве 50—60-х гг. прошлого века, а самими представителями искусства.

Д. Барт в статье «Литература истощения» (1967) писал, что идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с искусством, настаивающем на приоритете содержания над формой, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой[355].

Одна из первых попыток систематического анализа постмодернистского искусства принадлежит литературоведу Л. Фидлеру[356]. Он ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Фидлер, говорящий преимущественно о литературе, называет писателя «двойным агентом», обязанным осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и массовому вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многозначным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Такая установка прямо противоречит ориентации на элитарность, присущей большинству форм модернизма.

Позднее Фидлер, дискутируя с несколькими американскими писателями, явно их дразнит, расхваливая «Последнего из могикан» Д. Ф. Купера, приключенческую романистику, готические романы, всякое «чтиво», презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного поколения читателей. Фидлер гадает, не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижиной дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, романом, который с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспир причисляется к «тем, кто умел развлекать», и ставится рядом с «Унесенными ветром». Намерение Фидлера очевидно: снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует назревшую необходимость добраться до широкой публики и заполонить ее сны, одновременно предполагая, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей.

Архитектор Ч. Дженкс, развивая идеи Фидлера, ввел понятие «двойного кодирования», подразумевающее необходимость обращения художника одновременно и к массе, и к профессионалам. Типичные постмодернистские архитектурные сооружения обнаруживают, как кажется Дженксу, двойственность, своего рода осознанную шизофрению. В дальнейшем Дженкс, опираясь на некоторые идеи Ж. Ф. Лиотара, попытался детализировать представления о постмодернистском искусстве[357]. Он предложил 11 основных характеристик постмодернистской «классики»: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; усвоение истории пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; многовалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; «присутствие отсутствия». Последняя черта интегрирует все остальные особенности постмодернизма: он является прежде всего стилем пародийного, иронического использования традиции, которая в результате в постмодернистском произведении присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует, так сказать, в силу самого своего присутствия.

Ф. Джеймисоном анализировались культурные условия возникновения и развития постмодернизма, программная вторичность результатов творчества в искусстве, разорванность сознания постмодернизма[358].

Ж. Ф. Лиотар, оказавший заметное воздействие на формирование эстетики постмодернизма, существенной чертой современного искусства, как и культуры в целом, считает плюрализм форм, точек зрения, стилей. Лиотар не сожалеет о несостоявшемся «проекте модернизма»: «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому... Война целому будет свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени»[359].

В работах Лиотара рассуждения о постмодернизме в искусстве чересчур часто переплетаются, однако, с общими рассуждениями о современности и постмодернизме как одной из составляющих духа нашего времени, так что иногда не совсем ясно, где кончаются экскурсы в социальную философию и начинается собственно философия искусства.

Основные черты постмодернизма. Опираясь на уже сделанное в области изучения постмодернизма в искусстве, можно попытаться выделить основные его особенности. Они сводятся, если говорить коротко, к следующему:

• плюрализм, релятивизация эстетических ценностей, форм, стилей и убеждение, что никакая художественная позиция в конечном счете не может занять господствующего положения в сопоставлении с другой позицией; радикальный эклектизм; непосредственно связанный с плюрализмом отказ от канонов и авторитетов, лишенное подобострастия, свободное и одновременно ироничное отношение к классике и традиции;

• неопределенность, антисистематичность, антимето-дологизм, отсутствие у эстетических критериев замкнутости и жесткости; уверенность, что создание произведения искусства не может целиком направляться какими-то предустановленными правилами: сами правила создаются вместе с произведением, в результате чего каждое произведение становится событием;

• фрагментарность, недоверие к «тотальному», к всякого рода синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида; вытекающее отсюда пристрастие к монтажу, коллажам, замещению метафоры метонимией, пристрастие к парадоксам, тяготение к разрушению, к немотивированным крайностям; создание эффекта непреднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности;

• многовариантность истолкования, тезис об отсутствии одной, единственно верной интерпретации произведения искусства, его многозначности, двусмысленности, многослойное™, неисчерпаемых возможностей разных его истолкований;

• утрата «я», отказ от идеи возможности полного самосознания индивида и привилегированного положения «я», характерного для классической философии; убеждение, что главное в субъекте неизбежно ускользает не только от саморефлексии, но и от всепонимающего Другого, постулируемого философией бессознательного; стремление автора к нивелировке своего присутствия в созданном им произведении и вытекающая отсюда «маска автора» или даже «смерть автора»;

• поверхностность как принцип, отказ от попыток исследования глубинных проблем и процессов бытия, стремление к простоте и ясности, поверхностное, но синтетическое отражение реальности в произведениях искусства, доминирование идеи, что мир нужно не понимать, а принимать; восприятие жизни как хаотического нагромождения противоречивых тенденций, лишенного отчетливой цели и ясного смысла; представление о мире как о безразличном и чуждом человеку, скользящему по его поверхности; восприятие произведения искусства как лабиринта и полумрака, зеркала и неясности, простоты, не имеющей смысла; имманентность, отказ от модернистской направленности на глубинное и трансцендентное, ориентация на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного в имманентном;

• отказ от мимесиса, изобразительности; «не-показывание» и «не-обнаружение» как стремление искусства «представить непредставимое»; нарочитая хаотичность композиции; интерес к пограничным областям мира и сознания, к эзотерическому, тайному, скрытому, предназначенному исключительно для посвященных; постоянное экспериментирование с новыми формами и содержаниями; псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством кол-лажной техники вводятся в ткань художественного про изведения как бы в сыром, неопосредствованном виде; постоянное производство нерепрезентативных образов (симулякров), не отражающих действительность, а создающих иллюзию «игры в реальность»; конструктивизм, кропотливая работа с тропом, фигуральным языком, с иносказанием;

• ирония, высмеивание, варьирующееся от снисходительной насмешки до желчного трагифарса; истолкование ироничности как неизбежного средства освобождения от чар и осознания случайного характера кажущихся наиболее очевидными представлений и самых глубоких верований; убеждение, что солидарность людей, предполагаемая их социальной жизнью, достигается не с помощью строгой систематической рефлексии, а, скорее, благодаря принижающей природе иронии; истолкование иронии как средства, позволяющего в условиях плюрализма и отсутствия каких-либо парадигм находить истину; пародийность, восприятие всей человеческой истории пародийным и одновременно ностальгическим образом; стремление не превращать что-то в стереотип сознания, порождать стандартную, ожидаемую реакцию;

• искусство как игра, выявление игрового характера искусства, сближение, а иногда и отождествлений его с игрой, причем не с обычной, а с неклассической игрой, не имеющей заранее установленных правил, приоритета ходов, тех, кто выиграл и проиграл; истолкование отношения между искусством и смыслом как чисто игрового; маскировка игрой, наряду с иронией, трагизма положения человека и общества; карнавальность, маскарадный, карнавальный характер искусства и сто восприятия; карнавал как контекст, в котором все дискурсы смешиваются, трансисторичность карнавализированного искусства, включение его в жизнь как во всеобъемлющий шоу-бизнес;

• эпатажность, намерение художника поражать, удивлять свою аудиторию неожиданными шагами, нарушением кажущихся общепринятыми норм и правил; агрессивность «авторской маски», стремящейся всеми имеющимися в ее наличии средствами вовлечь публику в активный диалог, вызвать ее на спор, спровоцировать непредвиденную ее реакцию, неожиданную для нее самой; театральность, особое внимание к аудитории, тяга к зрелищности; признание того, что автономия искусства — это не его независимость, а изоляция от социальной среды;

• плагиат и цитирование, откровенное заимствование, имплицитное и эксплицитное цитирование, аккумуляция и повторение, но с элементами иронии и пародии уже существующих образцов; попытка отказаться от традиционных для искусства понятий оригинальности, аутентичности и присутствия; убеждение в анонимности форм, создаваемых бессубъектным и неподконтрольным процессом, сомнение в креативности художника и одновременно идея, что хотя автор более уже не является творцом, от этого он не перестает быть автором; изменение функции музея, принимающего в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, способное затеряться вне музейной действительности;

• смешение высокой и низкой культур; стирание грани между элитарной и массовой культурами, принятие высокой культурой шаблонов массовой культуры, перемещение форм массовой культуры в музейное пространство; размывание прежних категорий жанра и дискурса;

• перформативность, использование тела, внешнего вида, жеста, поведения художника в качестве одной из составляющих языка искусства; художник как актер, представляющий какие-то эфемерные действия, способные непосредственно влиять на сознание и поведение зрителя.

Перечисление особенностей постмодернистского искусства можно было бы продолжить. Но уже из сказанного видно, насколько постмодернизм отличается от всех других имевшихся течений в искусстве и в первую очередь от своего непосредственного предшественника — модернизма.

На некоторые из указанных черт постмодернизма впервые обратил внимание американский литературовед И. Хассан, попытавшийся в статье «Еще раз. Постмодернизм» (1985) систематизировать особенности постмодернистского искусства. Хассан вместе с тем отметил, что он не берется дать точное определение этого феномена[360]. Вряд ли такое определение возможно и теперь, хотя за прошедшее время очертания постмодернистского искусства сделались более отчетливыми.