13.9. Социалистический реализм как оппозиция модернизма

Искусство в параллельно существующих, но принципиально разных цивилизациях может развиваться в рамках совершенно разных художественных стилей.

В XX в. наряду с модернизмом и постмодернизмом существовал также особый художественный стиль, совершенно не похожий ни на модернизм, ни на постмодернизм. Этот стиль именовался социалистическим реализмом. Суть его заключалась в постановке искусства на службу социалистическому государству, в понимании искусства как мощного оружия пропаганды в борьбе за власть.

До сих пор речь шла об искусстве открытого общества. Модернизм и постмодернизм — стили искусства открытого общества. Социалистический реализм представляет собой стиль искусства закрытого индустриального общества. Он безраздельно господствовал в искусстве коммунистических (социалистических)стран.

Как уже говорилось, имеются разные типы обществ, или цивилизаций. Они подразделяются на три группы: открытые (индивидуалистические), закрытые (коллективистические) и промежуточные цивилизации. Иными словами, всякое конкретное общество является открытым или закрытым, или, что бывает гораздо чаще, с той или иной силой тяготеет к одному из этих полюсов.

Термин «коллективизм» обычно обозначает признание абсолютного главенства некоторого коллектива или группы — например, общества, государства, нации или класса — над человеческой личностью. Коллективизму, ставящему коллектив над индивидом, противостоит индивидуализм, подчеркивающий автономию личности, ее независимость и самостоятельную ценность. Термином «коллективизм» обозначают и конкретные общества, решительно и последовательно реализующие принцип коллективизма.

Коллективизму противостоит индивидуализм, не намеревающийся решительно перестраивать общество ради какой-то универсальной, обязательной для всех цели и допускающий в широких пределах независимость индивидов. Как и коллективизм, индивидуализм может существовать в форме теории и в виде реального общества, возможно, не руководствующегося в своей жизни никакой абстрактной теорией.

Хорошим примером античного открытого общества служит Древняя Греция, и прежде всего афинская демократия. Иллюстрацией древнего закрытого общества может быть древнеегипетское общество. Разновидностью современного закрытого общества являлось коммунистическое советское государство.

Придя к власти, коммунистический режим постепенно превратил общество в серую массу, возглавляемую «проницательным вождем». Этот режим пытался изменить природу человека, он вел к явной примитивизации искусства. Оно оказывалось уже не полноценным выражением глубин личности, ее конечности и свободы, открытости человека будущему, его неповторимости и метафизичности, постоянных попыток познать границы своих возможностей, а всего лишь одним из средств реализации утопии, «винтиком» огромного и бездушного государственного механизма.

Искусство закрытого общества несет на себе явный отпечаток определенной, достаточно примитивной, но зато доступной для всех теории развития общества и человека. В коммунистическом обществе — это был марксизм-ленинизм. Искусство коммунистического общества являлось результатом постоянного социального давления, всегда сопровождаемого жестокими репрессиями не только против инакомыслящих, но и против, если можно так выразиться, инакочувствующих.

Уничтожение авангардизма. Коммунистическое общество постепенно, хотя и достаточно быстро, выработало свой собственный художественный стиль, принципиально отличающийся от стиля искусства открытого общества и нацеленный на постоянную и бескомпромиссную борьбу как с этим обществом, так и с его искусством.

Чтобы открыть дорогу новому стилю — социалистическому реализму, необходимо было вытеснить модернизм — художественный стиль, сложившийся в рамках старого общества, и прежде всего уничтожить авангардизм как наиболее радикальное и яркое проявление модернизма.

В России последний широкий показ работ отечественных авангардистов состоялся в 1923 г. — на «Выставке картин художников Петрограда всех направлений... 1918— 1923». Затем работы авангардистов начали постепенно исчезать из выставочных залов и музейных экспозиций.

Чтобы избавиться от авангарда, не было необходимости применять карательные меры. Как пишет И. Голомшток, когда государство монополизирует все средства художественной жизни и становится единственным заказчиком и потребителем того, что делают художники, ему достаточно просто перекрыть каналы питания в своей административной машине. В этом свете «естественность» конца русского авангарда представляется более чем сомнительной. Никто, кроме государства, не мог бы приобрести татлинскую Башню III Интернационала, осуществить архитектурные проекты Мельникова и Леонидова, не стал бы устраивать с коммерческими целями выставки супрематических композиций Малевича или подобных им произведений. Все они создавались в атмосфере «религии будущего». Но настал момент, когда авангарду предложили «отдохнуть» и пересмотреть свои позиции. Для Татлина эта «передышка» продолжалась вплоть до его смерти в 1953 г. «Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в атмосфере новой эпохи»[330].

С середины 20-х гг. авангардистские течения сворачивались не потому, что они были непригодны для целей массовой пропаганды. Перед искусством, пишет М. Б. Мирима-нов, была поставлена новая задача — подмена реальности. Она потребовала реставрации классической изобразительной системы. Кубизм, экспрессионизм, дадаизм являлись отрицанием выспренности, пафоса — всего того, чем были перегружены произведения, подобные картине «Допрос коммунистов» Б. Иогансона или монументу «Рабочий и колхозница» В. Мухиной[331].

Менее чем за десятилетие изобразительный язык советского искусства сделался настолько единообразным, что прежние принципы классификации, опирающиеся на различные направления, потеряли смысл. Определяющим моментом становится сюжет. В станковом искусстве появляется обязательный набор тем: революционная, колхозная, производственная, военная, спортивная, празднично-триумфально-героическая, парадно-портретная и т.д. Сентиментальные жанровые сцены, патриотический пейзаж, а также натюрморт и портрет оказываются в числе «допустимых», но только при условии «правдивого отражения картины советской действительности, образа советского человека».

К середине 20-х гг. исчезла питательная среда для проектов и фантазий Малевича, Родченко, Лисицкого, Чашника, Чернихова. Потерпела крах сама идея русского авангардизма, создать «новое Будущее», идеально правильный, математически выверенный, как говорил когда-то Малевич, мир. Мечта неожиданно воплотилась в советском социализме с его натуженной индустриализацией, дегенерировавшей эстетикой. Искусство авангарда не нашло места в контексте этой новой цивилизации, поскольку оно не было началом новой реальности, но — концом старой мечты, эпилогом классической традиции. Творчество, ставившее целью моделировать будущее, конструировать жизнь, должно было уступить место искусству, имитирующему жизнь. На эту роль во всех отношениях подходили художники старой, академической и передвижнической школ. В нужный момент они пришли из прошлого.

Быстро усиливался процесс консолидации художников реалистической школы, поддерживаемый государственными органами, опекающими искусство. Огосударствление искусства вело к тому, что художники начинали мастеровито «отображать» несуществующую реальность, создавать в изобразительном искусстве — как и в литературе, театре и кино — соблазнительный образ страны, строящей социализм, с ее мудрыми вождями и счастливым населением.

«Гордый и свободный человек труда» постепенно занимает в искусстве центральное место. Его основные особенности — преданность господствующей идеологии и романтическая приподнятость. Этот образ накладывается на исторически еще не изжитый образ героя романтизма и отчасти принимает его черты. Средоточием всего человеческого все более становится вождь — «самый человечный человек».

Пресечение авангарда в СССР означало изоляцию от мирового художественного процесса, чреватую омертвением искусства и культуры в целом. В начале 30-х гг. Маяковский имел все основании сказать: «Итак, то, против чего ты боролся в течение двадцати лет, теперь победило»[332].

Основные принципы социалистического реализма. Коммунистическое искусство сумело в деталях разработать свой собственный стиль. Он почти безраздельно господствовал в искусстве коммунистического общества.

Термин «социалистический реализм» появился в советской печати в 1932 г. как попытка конкретизировать отстаивавшуюся представителями «Ассоциации пролетарских писателей» идею перестроить литературу на основе «диалектико-материалистического творческого метода».

Сталин хорошо понимал несомненную значимость выступлений деятелей литературы и искусства в поддержку коммунистического режима. Он осознавал также, что эффект подобных выступлений заметно усилится, если люди искусства будут объединены в соответствующие организации, действующие якобы на основе принципа добровольности и руководствующиеся в своем творчестве идеей построения «нового общества».

Принципы социалистического реализма были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на состоявшейся в октябре на квартире у Горького встрече Сталина с советскими писателями. Свою окончательную формулировку социалистический реализм получил в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей.

В выступлении А. Жданова она была представлена как комментарий к мудрому указанию Сталина: «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на нас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как “объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма»[333]. Характеристика социалистического реализма М. Горьким, выступавшего сразу же после Жданова, оказалась гораздо более абстрактной и расплывчатой: социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле.

Главный удар был направлен на литературу, поскольку к этому времени советское изобразительное искусство было уже во многом приспособлено к нуждам режима.

Цели социалистического реализма. Существо социалистического реализма, как он трактовался в советском искусстве, сводится к использованию изобразительных средств XIX в. в литературе, живописи, скульптуре и других видах художественного творчества («реализм») для отображения характеров советских людей («положительный герой»), борющихся за построение нового, совершенного общества («положительный конец»).

Искусство социалистического реализма должно изображать жизнь в свете идеалов коммунизма (социализма). Предполагалось, что эти идеалы определяют не только содержание произведений искусства, но и их форму. «Литература и искусство социалистического реализма, — констатировал “Литературный энциклопедический словарь”, — создали новый образ положительного героя — борца, строителя, руководителя. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери»[334].

Принцип «Искусство должно быть понятным народу» был основным мотивом борьбы тоталитарных обществ с модернистским искусством, во многом ориентировавшимся на избранных. Искусство понятно самой широ кои аудитории, только если оно предметно, реалистично. Отсюда необходимость в социалистическом реализме, т.е. в реалистическом искусстве, отображающем мир в свете социалистических идеалов.

Иногда социалистический реализм характеризуется как «восхваление начальства в доступных ему формах». О произведениях, написанных в духе социалистического реализма, действительно можно говорить как о «восхвалении начальства», т.е. правящей коммунистической партии и в особенности ее ядра — бюрократии коммунистического общества. Однако «начальство» превозносится в этих произведениях в формах, доступных не только номенклатуре, но и самым широким массам.

«Простой советский человек». Центральным действующим лицом произведений социалистического реализма является так называемый «простой советский человек». Такой человек, не обремененный особыми познаниями, но интуитивно схватывающий глубинную, классовую суть всего, агрессивный в отстаивании своих взглядов, не был выдумкой деятелей советского искусства. Он существовал реально и являлся прообразом того «нового человека», которого намеревался создать со временем тоталитарный режим.

«Большевики хотели, — пишет Б. Парамонов о коммунистическом искусстве, — чтобы инвалид Гаврилыч стал Бетховеном. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеном, и поэтому страдает в новом мире рок-музыки»[335].

Не только пропагандой, но и искусством коммунистического общества постоянно превозносился образ «простого человека», интуитивно чувствующего «правду жизни» и находящего правильные решения в тех ситуациях, в которых пасуют даже изощренные умы. О «простом советском человеке» слагались песни, он был непременным героем всех производственных романов. В Средние века, когда тоже восхвалялась «святая простота», превосходящая ученую мудрость, рассказы о простецах нередко окрашивались юмором. «Простой человек» как один из основных героев советской литературы трактовался, однако, вполне серьезно. Кумир советской молодежи в течение ряда десятилетий Павка Корчагин был совершенно необразованным человеком. Но у него было острое революционное чутье, дававшее ему несомненное, как казалось, право учить жить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы. Советские школьники заучивали его монолог о скорейшем революционном освобождении человечества наизусть и запоминали его на всю жизнь.

В 70-е гг. писатель Вен. Ерофеев с иронией писал в записной книжке о «нашем простом советском сверхчеловеке»[336].

Художник в закрытом обществе. До конца 50-х гг. социалистический реализм принимался большинством советских художников вполне доброжелательно. Он соответствовал разделявшейся ими вере советского человека в новое общество, в его высокое предназначение, в коммунистическую партию, ведущую страну к грандиозным целям.

В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в острой и злободневной форме описан конкретный период из жизни советского общества: конец 20-х — начало 30-х гг., время утверждения, как тогда представлялось, социалистических идеалов. Романы выразили эпоху в непринужденной и веселой форме. Авторы восторгались происходящим, их оптимизм был искренним. Они без раздумий признавали советскую власть и «партийную линию». Петров писал уже после кончины соавтора: «Для нас, беспартийных, не было выбора — с партией или без. Мы всегда шли с ней». Эти слова выражали доминировавшее тогда отношение к партии. Ильф и Петров безоговорочно восторгались индустриализацией и коллективизацией, разоблачали вредителей и кулаков, презирали свергнутые классы и их культуру, охотно поносили «проклятое прошлое» России. Писатель Л. Славин, близко знавший Ильфа и Петрова, рассказывал много лет спустя: «Уже будучи известным писателем, Ильф подарил свою книгу одному полюбившемуся ему офицеру КГБ и сделал при этом надпись: “Майору государственной безопасности от сержанта изящной словесности”». В дружбе «сержанта литературы» с «майором государственной безопасности» не виделось в то время ничего чрезвычайного. Можно, однако, вспомнить, что в царской России не только литераторы, но даже армейские офицеры не подавали руки жандармским офицерам.

После революции 1917 г. многие талантливые художники покинули страну. В их числе В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Добужинский, Бурлюк, Б. Григорьев, 3. Серебрякова, П. Мансуров, А. Экстер, И. Пуни. Остались, но вынуждены были замолчать или изменить манеру своего творчества К. Малевич, Н. Альтман, А. Осьмеркин, В. Лебедев.

Многие же, отнюдь небесталанные, художники, чувствуя необоримость социальных перемен, достаточно органично вписались в систему. Десятки творческих личностей в считанные годы превратились в ремесленников-исполнителей. Профессионалы предпочли удовлетвориться формальным выполнением задачи.

И. Бродский одинаково мастерски выписывает на своей картине, посвященной Ленину, и ножки стола, и голову вождя. Блестящий стилист А. Дейнека, осваивая новые сюжеты, по-видимому, не слишком деформирует себя и сохраняет упругую манеру и безукоризненную пластичность. А. Герасимов и Б. Иогансон откровенно выполняют «социальный заказ».

Художники, не способные отделить ремесло от творчества, оказываются обреченными на прозябание. Одаренные творческие личности (вчерашние супрематисты, кубофутуристы, неопримитивисты), пытаясь выжить, стараются «быть как все». Бывший беспредметник И. Клюн пишет беспомощные, серые картины на колхозную и испанскую темы («Косцы», «Налет. Испания»). Тонкий колорист П. Кузнецов, участвовавший когда-то в выставках «Мира искусства», создает корявые тематические картины («Пушбол», «Строительство нового квартала в Ереване»). А. Пахомов пытается освоить несвойственный ему жанр производственной темы («Ночной сев», «Тракторист», «Ударница»). А. Лентулов придает колхозно-радостный колорит овощным натюрмортам. В картине К. Петрова-Водкина «Новоселье. Рабочий Петроград» (1937) появляется совершенно несвойственная ранее художнику слащавость. К. Малевич, начиная с 30-х гг., переходит к сугубо натуралистическим работам, лишенным какой-либо оригинальности.

Общим для всех художников становится сходство образов, более или менее определенный набор сюжетов, возврат к подобию натурализма, существовавшего в европейском искусстве первой половины XIX в. Характерными становятся картины, выполненные в грубоватой, «реалистической» манере, изображающие труд на стройках, в полях, на заводах. Наибольшим успехом пользуются массовые сцены с участием вождя в ипостасях триумфатора, предводителя, провидца и т.п.

Во всех подобных произведениях разрабатывается и доносится до масс идея нового человека, созидающего общество будущего. Этой идее служат и монументальные полотна, и изваяния, воплощающие собирательный образ победителя, строителя нового мира.

Как творческие союзы советских писателей и художников, так и сам социалистический реализм были не феноменами с какой-то специфический программой, а тотальными и безальтернативными явлениями. С начала 30-х и вплоть до конца 80-х гг., отмечает Е. Деготь, публичное непризнание художника соцреалистом, как и исключение его из творческого союза, означало, как минимум, его символическую смерть. Оба проекта, Союз художников и социалистический реализм... строились на презумпции консенсуса и структурно представляли собой принудительный синтез: границы понятий «соцреализм» и «советское искусство» совпадали[337].

Враги «нового искусства». Годы строительства коммунизма были в Советском Союзе оптимистичным временем. Это вовсе не исключало прямого давления на инакомыслящих, напротив, такое давление постоянно предполагалось.

О том, насколько советская власть внимательно следила за тем, чтобы в атмосферу оптимизма и энтузиазма не вторгались элементы раздумий и грусти, говорит история одного портрета Пушкина. Художник М. Чаусовский работал над этим портретом около полутора лет, с мая 1936 г. по январь 1937 г. В марте портрет был выставлен в Доме учителя на Мойке. Все обсуждение выставки свелось к спору о портрете Чаусовского. Художник изобразил поэта так, как это не было принято в царстве социалистического реализма: Пушкин на портрете был грустен. Портрет был запрещен. В марте 1941 г. Чаусовского посадили в тюрьму за контрреволюционную агитацию. Формально портрет был не при чем, но художник писал в письме: «Мы оптимисты, а у меня Пушкин не улыбается. Конечно! Я испытал на себе участь многих художников, не желающих халтурить... Ежедневно, ежечасно вставал вопрос — как с семьей прожить день?... Странным и совершенно невероятным кажется, что в Советском Союзе масса художников поставлена еще в гораздо более тяжелое положение, чем был поставлен я, и именно художников, всем существом своим преданным делу и не желающим идти по линии наименьшего сопротивления. Некоторые из них погибли: Вахромеев, участник гражданской войны, впоследствии окончивший академию художеств, — способный художник — долго наведывался в союз за помощью. Наконец получил 500 рублей от союза и в тот же день... умер от истощения.... Диманд... не вынес моральных тягот — бросился в Фонтанку. Купцов... повесился...» Это письмо было написано в 1938 г., а спустя четыре года Чаусовский умер в лагере на Севере.

Постоянным гонениям подвергался выдающийся композитор Д. Шостакович. В его симфониях и операх чудилось что-то чуждое новому строю.

В знаменитой статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 г. и положившей начало травле композитора, его опера «Леди Макбет» («Екатерина Измайлова») обвинялась в пропаганде секса и патологии: «страсть» героев, «кровать на сцене», «любовные сцены», «купеческая похотливость» и т.п. Это обвинение повторялось и в 40-е гг. «Ничто так не чуждо русской национальной поэзии, — писал, в частности, критик В. Городинский, — как физиологическая “элементарность”, грубая чувственная разнузданность, смакование эротических подробностей... Мы можем сказать, что разнузданно-грубый физиологизм, патологически обнаженная эротика “Леди Макбет” — явление уникальное во всей истории русского музыкального искусства, наблюдавшееся всего один-единственный раз и только в этой опере»[338].

Однако реальные основания резкого официального недовольства оперой Шостаковича лежали, как указывает Л. Максименков, глубже. Сексуальный мятеж считался первопричиной враждебной политической акции. Тройное убийство, совершенное Катериной при идейном вдохновлении со стороны ее любовника Сергея, укладывалось в клишированную схему, настойчиво пробивавшую путь в советском искусстве в 30-е гг. То, что Шостакович переработал рассказ Лескова, никого не должно было обмануть.

Он мог написать оперу и о Шарлоте Корде или о Марфе-Посаднице. Независимо от этого исторический сюжет был переведен идеологами-толкователями на актуальный политический язык клишированной схемы того времени: молодая женщина попадает под влияние провокатора и совершает политическое преступление (убийство)[339].

Характерное для социалистического реализма требование высокой идейности искусства быстро привело к тому, что в живописи почти исчезли натюрморт и пейзаж, не способные выражать социально значимых идей. В древности вещь никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым меняется. Вещи завоевали абстрактный мир символов, пишет Ф. Арьес. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствием того прямого отношения, которое искусство XIV—XV вв. установило между предметом и зрителем[340]. С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусственном символическом пространстве средневековой картины. Через короткое время присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова. В советской России натюрморт процветал в начале 20-х гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, а на другом — груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новое представление о живописи с хорошей старой школой. Но уже к концу 20-х гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного интереса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие социальные идеалы.

Художественные средства. Социалистический реализм снял отчуждение художника от массы и от государства. Но речь шла об отрицании отчужденной, критической позиции в принципе. Все это требовало нового художественного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы совершенно недвусмысленно. Если в модернизме критичность диктовала специфические художественные средства, то в социалистическом реализме отсутствие критичности требовало «языка позитивности»: сокрытия художественных средств.

Типичными претензиями советской критики к форме того или иного произведения, пишет Е. Деготь, были указания не на недостатки стиля, а на наличие его в принципе. Ставились в вину «выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было. Создавалось впечатление, что идеальное произведение социалистического реализма должно было не иметь качеств, быть «никаким».

Социалистический реализм эволюционировал в сторону все большей стертости приема. Его язык имел несколько разновидностей. Одним из решений был необарочный иллюзионизм, построенный на эффекте «чудесного» присутствия. На панно для павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г. этот эффект обеспечивался вогнутостью стены. Панно служило фоном для модели Дворца Советов, поддерживая реальность этой, уже тогда мифической постройки.

Другой вариант представлял собой обращение к так называемой классике, т.е. принятие крайне банализированных исторических стилей, которые представляли не столько определенную эпоху, сколько высокое качество вообще, ускользающее от стилистического определения и стоящее по ту сторону всех особенностей. Этим путем шел, в частности, А. Дейнека, двигавшийся от жесткого постконструк тивизма к расслабленному реализму с намеком на классику (картина «Мать», 1932).

Распространенным вариантом был импрессионизм, но с сознательно загрязненным цветом и дряблым, невыраженным мазком. На словах импрессионизм резко осуждался критикой, но А. Герасимов, В. Ефанов, Б. Иогансон писали именно в такой неопределенной манере. Стертая манера письма приобрела в 40—50-е гг. статус официальной.

В контексте советской истории, заключает Е. Деготь, это сокрытие средств и инструментов изображения, т.е. элементов насилия, при помощи которых строится любое изображение, напоминает, разумеется, о том, что из сознания общества вытеснялись совершающиеся в нем репрессии. Любой принудительный синтез на таких репрессиях базируется, но эстетическая (да и политическая, и моральная) программа соцреализма требовала их тщательным образом камуфлировать, что придает многим соцреалистическим произведениям напряженный, тяжелый и иногда просто истерический характер[341].

Показательно в этом плане творчество П. Корина, профессионального иконописца, противника авангарда и поклонника классики.

Сила воздействия метода социалистического реализма была столь велика, что даже в начале 60-х гг. советские художественные критики оценивали творчество Ван Гога как совершенно недоступное для широких масс зрителей из-за намеренной деформации предметов, нарочитой неточности рисунка, резких колористических сочетаний, часто совсем далеких от натуры, изощренной манеры письма с помощью каких-то болезненно-нервных червякообразных мазков.

Споры о приемлемости метода социалистического реализма, робко начавшиеся в 60-е гг., вскоре затихли, не получив развития. В начале 90-х гг. окрепло мнение, что коммунизм — это вредная утопия, а вовсе не положительный конец человеческой истории. Стало ясно, что стандартный герой советского искусства, борющийся за воплощение коммунистических идеалов, представляет собой однобокую, аскетичную и лишенную подлинной душевной глубины личность.

В заключение можно еще раз подчеркнуть, что в искусстве европейского и американского регионов в прошлом веке параллельно существовали совершенно разные художественные стили, находившиеся в постоянной полемике друг с другом. С одной стороны, это модернизм и постмодернизм, а с другой — социалистический реализм.

В России модернизм успешно развивался почти до середины 20-х гг. прошлого века, а начиная с середины 70-х гг. вновь появились зачатки модернизма, а затем и постмодернизма.