7.2. Художественный образ

Художественный образ — это образ искусства, создаваемый художником в процессе творческой деятельности по специфическим правилам искусства с целью сообщения своего субъективного представления зрителю или слушателю.

Поскольку ни о каких иных образах, кроме художественных, далее речь идти не будет, можно говорить иногда просто об «образах».

Художественный образ является универсальной категорией искусства, средством и формой освоения им жизни. Такой образ представляет собой способ бытия произведения искусства, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей силы и энергии.

Элементарные художественные образы. Под образом может пониматься как образ, создаваемый целостным произведением искусства, так и образ, создаваемый изолированным, относительно самостоятельным фрагментом такого произведения. В последнем случае иногда говорят об элементарных образах, или «микрообразах», из которых слагается образ, даваемый произведением.

Философия искусства, как правило, не уделяет внимания элементарным образам. Их анализ позволяет, однако, с особой наглядностью увидеть, как формируется целостный образ произведения и с чем связаны его особая выразительность и особая энергетическая сила. Такой анализ дает возможность, в частности, убедиться в том, что образ как таковой не обязан являться отражением, или подобием, чего-то внешнего, существующего независимо от него. Образ способен не только описывать или выражать чувства, но и предписывать что-то и внушать определенные чувства.

«Как родился образ Акакия Акакиевича? — задается вопросом режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, — Из детского темечка — тоже сильный отпечаток в душе, когда я увидел пульсирующий “родничок” детской головки. Присоедините впечатление от реальных лиц, не имеющих никакого отношения к моему гоголевскому герою, — великий физик, нобелевский лауреат Петр Капица, дирижер Геннадий Рождественский, великий художник Сарьян, отец оператора Александра Жуковского, с которым я работал... Лица, значительные творческой мгновенностью, “беспамятством”, детскостью. В них отпечаталась, “уплотнилась” жизнь»[175].

Образ, даже если он не самостоятелен, а представляет собой часть более обширного целого, — вовсе не копия какого-то реального события. Такое событие способно послужить толчком для создания образа. Но сам образ всегда является результатом художественного вымысла. В нем сливаются самые разные, зачастую, казалось бы, совершенно не связанные с создаваемым художником образом его наблюдения и чувства. Даже в самом элементарном образе находит в конечном счете свое выражение вся жизнь художника.

Известно, что Н. В. Гоголь очень не жаловал чиновников. В «Мертвых душах» они изображены с особым сарказмом. Они «были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал». С нескрываемой иронией Гоголь описывает и тех помещиков, с которыми приходилось встречаться Чичикову. О Собакевиче, в частности, говорится, что «он все-таки доехал гуся»; не «доел», а именно «доехал» — замены одного слова оказывается достаточно для создания образа человека, жадность которого заставляет его не отступать ни перед чем. Отдельные образы чиновников, помещиков и других важных и второстепенных персонажей «Мертвых душ» постепенно складываются в целостный образ России того времени — она предстает как страна, нуждающейся в радикальном лечении и переустройстве. В своем романе Гоголь нигде прямо не говорит об этом, но элементарные образы постоянно подталкивают к такому выводу. Уже на уровне элементарных образов произведение искусства способно не только что-то отображать и чему-то подражать, но и на чем-то настаивать и внушать определенное отношение к описываемому событию и к тому более общему целому, частью которого оно является.

Единичное и общее в художественном образе. Особого внимания требует вопрос об особенностях образов искусства. Прежде всего такие образы вырастают из образов чувственных, первичных подобно тому, как из них возникает понятие. Первостепенную роль в создании образа искусства играет не рациональное мышление, как в случае понятий, а воображение, или фантазия. Образ искусства отличается от первичного образа восприятия особого рода эмоциональной насыщенностью, делающей его способным переживать воспринимающую его аудиторию многообразные эстетические чувства, связанные с прекрасным, безобразным, абсурдным, шокирующим, эпатирующим, вызывающим, комическим и т.д.

В образе единичное и общее неразрывно связаны друг с другом, можно сказать, слиты воедино и неразделимы. Специфической особенностью художественного обобщения Гегель считал как раз воплощение общего в единичном. «Всеобщее... должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность... У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера.... Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде. Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым, самостоятельным миром...»[176]

Истоки идеи, что спецификой художественного является воплощение общего в единичном обычно усматривают у Аристотеля: «Искусство — знание общего, всякое же действие и всякое изготовление относится к единичному: ведь врачующий лечит не человека [вообще]... а Калия или Сократа или кого-то другого из тех, кто носит какое-то имя...»[177] Речь в этом месте «Метафизики» идет об искусстве врачевания, но обычно на этот отрывок ссылаются те, кто, подобно Гегелю, настаивает на том, что искусство представляет собой совмещение общего и единичного.

Те, кто тяготеют, подобно Гегелю, к реализму, склонны представлять связанность в образе единичного и общего как результат особых усилий, направленных на то, чтобы представить общее в форме единичного и тем самым сделать это общее более доступным. Отсюда естественно вытекает заключение, будто искусство — это воплощение некоторых общих идей в художественных образах. Вряд ли это верно, тем более что при таком понимании задач искусства оно предстает как нечто не вполне совершенное и по существу своему преходящее явление, полезное лишь до определенного времени. Оно необходимо до тех пор, пока не появляется возможность представлять общее в чистом виде, без примеси единичного и без слитности с ним. Такую возможность дает, как полагал Гегель, «истинная философия», которой он считал, разумеется, собственную философскую систему. С появлением такой философии нужда в искусстве отпадает. Не случайно Гегель постоянно повторял мысль о «смерти искусства» и даже полагал, что эта смерть, по существу, наступила уже после классического античного искусства, лучшие образцы которого так и остались не превзойденными. Очевидно, однако, что единичное интересно и само по себе, а не только в качестве средства для воплощения общего.

Номиналистическая трактовка единства единичного и общего в художественном образе не требует от искусства воплощения каких-то важных общих идей. Такая трактовка никоим образом не предполагает постепенного угасания искусства за его ненадобностью. Общее и единичное слиты в образе только потому, что такова особенность человеческого мышления, постоянно «изобретающего» общее в процессе познания единичных объектов.

Художественный образ и понятие. Центральной для прояснения образа является оппозиция «художественный образ — понятие». Примерно говоря, образ — это картинка, т.е. то, что является в своей основе чувственным, понятие же представляет собой чистую, не предполагающую какой-либо чувственности мысль. В живописи образ является визуальной картинкой, в музыке — звуковой, в скульптуре — визуально-кинестетической, в балете — одновременно визуальной, звуковой и кинестетической. Художественные образы не только приемлемы в искусстве, но и необходимы в нем, поскольку само искусство имеет по преимуществу чувственный характер. Понятия — необходимое средство научного мышления, избегающего чувственного как заведомо субъективного, меняющегося от человека к человеку и от одного времени к другому. Художественное и научное мышление являются, таким образом, теми двумя полюсами, между которыми располагаются многообразные промежуточные типы мышления. Главное требование к научному мышлению, как и вообще ко всякому мышлению в понятиях, — это требование обоснованности. В науке предполагается, что обоснованность опирается в конечном счете на эмпирические основания, хотя само обоснование может быть эмпирическим, теоретическим и контекстуальным (ссылки на традицию, здравый смысл, авторитеты и т.п.)[178]. От искусства, использующего язык образов, никакое обоснование не требуется. Чем меньше художник стремится к обоснованию каких-то идей, принципов, подходов и т.п., тем более убедительным представляется то, что он предлагает своей аудитории.

Образ всегда является эмоционально насыщенным, понятие же стремится быть эмоционально нейтральным.

Образ несет на себе печать индивидуальности создавшего его художника, в то время как понятие максимально обезличено. Обычно образ не требует для своего понимания предварительных познаний, понятие же может быть понято только в контексте определенного знания. Образ всегда многозначен, от понятия же обычно требуется, во всяком случае в науке, однозначность.

Понятийное мышление стремится избегать логических противоречий, одновременного утверждения и отрицания какого-то содержания. В сфере такого мышления недопустимо, например, утверждать, что снег белый и не является белым, что следует заботиться о близких и вместе с тем это запрещено делать и т.п.[179] Требование логической непротиворечивости распространяется и на художественное мышление, но уже в ослабленной форме. Во-первых, художник должен учитывать и выражать нередкую противоречивость чувств, мыслей и действий человека и, во-вторых, некоторые применяемые в искусстве художественные приемы используют не только абсурд и бессмысленное, но и прямое противоречие для достижения большей художественной выразительности.

Нелогично что-то утверждать и отрицать одновременно. Но каждому понятно двустишие римского поэта Катулла:

Да! Ненавижу и вместе люблю. — Как возможно, ты спросишь?

Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь.

«Все мы полны противоречий, — говорит один из героев романа С. Моэма “Луна и грош”. — Каждый из нас — просто случайная мешанина несовместимых качеств. Учебник логики скажет вам, что абсурдно утверждать, будто желтый цвет имеет цилиндрическую форму, а благодарность тяжелее воздуха; но в той смеси абсурдов, которая составляет человеческое “Я”, желтый цвет вполне может оказаться лошадью с тележкой, а благодарность — серединой будущей недели». Этот отрывок хорошо выражает сложность, а нередко и прямую противоречивость душевной жизни человека.

Испанский писатель Ф. Кеведо так озаглавил свою сатиру: «Книга обо всем и еще о многом другом». Его не смутило то, что если книга охватывает «все», то для «многого другого» уже не остается места.

Классической фигурой стилистики, едва ли не ровесницей самой поэзии, является оксюморон — сочетание логически враждующих понятий, вместе создающих новое представление. «Пышное природы увяданье», «свеча темно горит» (А. Пушкин), «живой труп» (Л. Толстой), «ваш сын прекрасно болен» (В. Маяковский) — все это оксюмороны. В строках стихотворения А. Ахматовой «смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» сразу два оксюморона. Один поэт сказал о Г. Р. Державине: «Он врал правду Екатерине». Без противоречия так хорошо и точно, пожалуй, не удастся сказать. Л. Толстой однажды заметил о родниковой воде: «А коли она со щепочками — то она еще чище». Чистая вода не должна содержать примесей, «чистая вода со щепочками» — внутренне противоречивый образ.

Мышление в понятиях требует исключения логических противоречий. Художественное мышление, или мышление в образах, показывает, что не следует всякий раз «поверять алгеброй гармонию» и пытаться втиснуть все многообразие противоречий, встречающихся в художественном произведении, в прокрустово ложе логики.

Между художественным и понятийным мышлением имеется различие не только в их отношении к принципам логики, но и к правилам языка. Мышление в понятиях требует постоянного соблюдения существующих правил естественного языка, включая не только наиболее жесткие синтаксические правила, но и семантические и прагматические правила. Мышление же в образах способно в целях большей художественной выразительности нарушать — иногда совершенно осознанно — правила языка.

К примеру, поэт В. Шершеневич считал синтаксические нарушения хорошим средством преодоления застылости, омертвения языка и конструировал высказывания, подобные «Он хожу».

«Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева написано языком, звучавшим даже для слуха его современников непривычно: «В одну из ночей, когда сей неустрашимый любовник отправился чрез валы на зрение своей любезной, внезапу восстал ветр, ему противный, будущее ему на среде пути его. Все силы его немощны были на преодоление разъяренных вод». Сам эпиграф к этому произведению — «Чудище обло, огромно, стозевно и лаяяй» — кажется выбранным не случайно не только по своему содержанию, но и по используемому в нем языку. Стран ное звучание прозы Радищева мало связано с тем, что это проза XVIII в. «Философы и нравоучители, — рассуждал в это же время Д. Фонвизин, — исписали многие стопы бумаги о науке жить счастливо; но видно, что они прямого пути к счастью не знали, ибо сами жили в почти бедности, т.е. несчастно». В «Путешествии» язык нарочито остраненный, своеобразно пародирующий возвышенный стиль и архаику. И одним из средств этого остранения языка служит свободное обращение с тогдашними правилами синтаксиса русского языка, не особенно, впрочем, отличающимися от нынешних его правил. Радищевым руководило, можно думать, стремление показать, что крепостное право представляет собой настолько очевидный анахронизм, что о нем можно говорить только на явно устаревшем языке.

Гоголь обладал волшебным свойством: вставить в предложение одно слово и сделать все неузнаваемым. Стоя на грани правил языка, он писал, например, о флейтисте, «свиставшем когда-то в оркестре». Не «игравшем» и даже не «свистевшем», а именно о «свиставшем».

Хорошей иллюстрацией использования синтаксической и семантической неоднозначности правил обычного языка являются произведения Ф. Достоевского. В романе «Бесы» об одном из главных героев, Степане Трофимовиче Верховенском, говорится: «Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское»; о Юлии Михайловне: «Она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и папильотках».

Предложения, подобные: «Мы шли вдвоем: он в пальто, а я в университет», нарушают какие-то правила языка или стоят на грани такого нарушения и вызывают обычно улыбку. Эту особенность отступления от правил как раз и использует Достоевский, подчеркивая несерьезность, «ненастоящность», поверхностность поступков своих героев.

В тех же «Бесах» о Липутине сказано, что он «всю семью держал в страхе божием и взаперти», о Лебядкине рассказывается, что он явился «к своей сестре и с новыми целями». В «Братьях Карамазовых» о покойной жене Федора Павловича Карамазова говорится, что она была «дама горячая, смелая, смуглая».

Такие характеристики не случайны. «Каламбуры такого рода, — пишет Д. С. Лихачев, — нужны для того, чтобы обнаружить неясности и нелогичности в словах и выражениях, продемонстрировать зыбкость самой формы, в которую облекается зыбкое же содержание»[180].

Использование нарушений норм употребления языка для целей художественной выразительности вообще у Достоевского нередкий прием. С помощью такого приема передаются и особенности поведения и речи героев, и своеобразие обстановки, и отношение рассказчика к происходящим событиям, и многое другое, что могло бы, пожалуй, ускользнуть при безупречно правильном языке.

В «Подростке» о Марье Ивановне сказано, что она «была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер». Почему, собственно, прекрасный характер мог бы помешать ей читать романы день и ночь? «Возможно, — высказывает предположение Лихачев, — что азартное чтение романов — признак душевной неуравновешенности»[181].

«“Подросток”: старый князь был конфискован в Царское Село, побывать к нему, “побывать к ней”. “Бесы”: “она у графа К. через Nicolas заискивала”. “Братья Карамазовы”: “обаяние его на нее”, “себя подозревал... перед нею”».

Часто глаголы «слушать», «подслушивать», «прислушиваться» употребляются в сочетаниях, необычных для русского языка: «слушать на лестницу», «прислушиваться на лестницу» в «Бесах»; «подслушивал к нему» в «Братьях Карамазовых»; «ужасно умела слушать» в «Подростке»; «сильно слушал» в «Вечном муже».

Нарушения норм языка из «Подростка»: «мне было как-то удивительно на него», «я видел и сильно думал», «я слишком сумел бы спрятать деньги», «а все-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил».

Эти отступления от норм идеоматики русского языка стоят на грани неправильности речи, а иногда и переступают эту грань, как «двое единственных свидетелей брака» в «Бесах».

Лихачев замечает, что все это вполне вписывается в общую систему экспрессивного языка Достоевского, стремящегося к связности, цельности речевого потока, к неопределенности, размытости характеристик ситуаций и действующих лиц.

Понятийное мышление всегда стремится к ясности и точности сказанного. В художественном мышлении возможны случаи сознательной, или, как говорят, жанровой, туманности и темноты литературного текста. Литературоведы иногда называют ее «бессвязной речью». Как писал М. Ю. Лермонтов:

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно,

Но им без волненья Внимать невозможно.

В общем случае туманность и темнота — неприятные, хотя зачастую неизбежные спутники общения с помощью языка. От них желательно по мере возможности избавляться. Но жанровые туманность и темнота, свойственные иногда художественному образу, имеют все права появляться в нужное время на удобной для этого сцене.

Приведенные примеры хорошо подчеркивают отличие художественного образа от простого описания. Описание интерсубъективно, не зависит ни от времени, ни от среды его употребления. Образ же всегда субъективен, и во многом за счет, казалось бы, ненужных для четкого и последовательного описания деталей. Если Л. Толстой, говоря об особо чистой родниковой воде, представляет ее «со щепочками», то другой писатель дал бы совершенно иной образ такой воды. Образ субъективен еще и потому, что он выражает определенные, неповторимые чувства художника. За «щепочками» Толстого стоят особые его чувства, быть может, связанные с самым ранним детством. Как заметил режиссер Ю. Норштейн: «Художник уплотняет свою жизнь в творчестве, всю прошлую жизнь — в одном моменте».

Ирреальность художественного образа. Образ первоначально существует в голове художника, который затем, создавая его материальный аналог, позволяет зрителю воссоздать в своем воображении образ художника. Эти простые соображения определяют тип, или способ, существования произведения искусства.

По характеристике Ж.-П. Сартра, сущность этого способа заключается в том, что произведение искусства представляет собой нечто ирреальное'. Пока рассматривается материальный объект, например картина, эстетический объект еще не возникает. Он появляется в тот момент, когда сознание осуществляет радикальную конверсию, предполагающую феноменологическое «уничтожение» мира отвращающимся от него сознанием: оно его более просто не воспринимает. Сознание должно конституировать себя как воображающее, а не как практическое и т.п. сознание. Это подобно тому, как если бы из имеющихся кубиков можно было по собственной воле увидеть пять или шесть: притом, если их видят пять, нельзя было бы утверждать, что маскируется тот аспект рисунка, где их оказалось бы шесть. Мы не в состоянии видеть одновременно пять и шесть кубиков. Интенциональный акт, который воспринимает пять кубиков, самодостаточен, он завершает и исключает акт, принимающий во внимание шесть кубиков. Это же происходит и при восприятии картины. Изображенный на ней объект ирреален, поскольку он существует только на пересечении сознаний художника и зрителя, благодаря их контакту, обеспечиваемому тем материальным объектом, который именуется картиной. Эта констатация представляется Сартру крайне важной, поскольку обычно происходит смешение реального и воображаемого в произведении искусства. Часто говорят, что у художника сначала имеется идея в образе, который он затем реализует на полотне. Такое рассуждение предполагает, что художник исходит из психического образа, который как таковой некоммуникабелен, а затем, в конце работы он представляет публике объект, доступный созерцанию каждого. На этой основе полагают, что имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. Реальному не требуется усилий для утверждения своей реальности — картина как материальный объект представляет собой результат ударов кисти, грунтовки холста, его фактуры, наложения на краски лака. Но как раз все это не является объектом эстетических оценок. Напротив, прекрасно именно то существо, которое не может представить себя восприятию и по самой своей природе изолировано от мира. Нельзя, допустим, осветить это существо, направляя на картину луч света: освещается картина, а не само это существо.

Картина не является воплощением замысла художника, его образов, т.е. идеального, в произведение искусства, представляющее собой материальный объект. Художественный образ так и остается идеальным, а представляющее его произведение — всего лишь тот материальный аналог, рассматривая который, зритель может уловить этот образ.

Художественный образ и позиция художника. Образ всегда воплощает определенную общую точку зрения создавшего его художника, конкретный способ его художественного видения.

Я. Буркхардт пишет о «Неистовом Роланде» Ариосто, что наивно было бы искать в этой поэме характеры. Они изредка попадаются и даже пользуются симпатией и любовью автора, но поэма ни в коем случае не основывается на них, а от более тщательной отделки она скорее потеряла бы, чем выиграла. Художественная цель поэта — блистательно-живая событийность, равномерно разлитая по всему его произведению. Ради нее он освобождает себя не только от более глубокой проработки характеров, но и от строгой последовательности рассказа. Потерянные и забытые нити он связывает, где ему хочется. Его герои являются и исчезают не потому, что этого требует их сущность, но потому, что так вздумалось поэме. Следуя этой, по-видимому, иррациональной манере, Ариосто создает прекрасное произведение, основанное на совершенно ясных законах. Он не увязает в описаниях, а всегда дает ровно столько предметных подробностей и сведений о героях, сколько может гармонично влиться в ход действия. Еще менее он склонен к длиннотам в разговорах и монологах. Напротив, он утверждает своей поэмой величественную привилегию подлинного эпоса: претворять всю реальность в живые события. Пафос у него никогда не изливается в словах, любовные истории лишены лирической ауры[182].

Совершенно иные образы создает Данте в «Новой жизни», где проза представляет собой отчет об истории создания стихов. «Не щадя собственной души, он констатирует все оттенки ее блаженств и ее страданий и с железной волей облекает их в строжайшую художественную форму. Внимательно читая эти сонеты и канцоны и, в промежутках между ними, эти замечательные отрывки юношеского дневника, приходишь к мысли, что на протяжении всего Средневековья поэты только то и делали, что избегали самих себя; он же первым себя отыскал»[183].

Как говорил Гете, «кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта», т.е. встать на его точку зрения и согла ситься с возможностью или даже необходимостью его видения событий и характеров.

Образ произведения искусства неповторим и, тем не менее, он представляет собой устойчивое образование. Его истолкование неизбежно меняется со временем, но и, изменяясь, он способен существовать века.

Телесность художественного образа. Важной особенностью образа является то, что он всегда носит телесный, кинестетический характер. Кант определял чувственность как способность (рецептивность) души получать представления, поскольку она каким-то образом подвергается воздействию.

Но эта аффицированность не является последним фактором, лежащим в основании всякого опыта. Как показал Э. Гуссерль, она сама по себе предполагает многообразие телесных движений, кинестизий, которые могут нами осознаваться в их активности без всякой специально артикулированной рефлексии. «Чувственность, — пишет Л. Ландгребе, — является не чистой восприимчивостью типа претерпевания воздействий, а, напротив, спонтанной игрой кинестических движений... “Мир”, взятый конкретно, есть не что иное, как игровое пространство возможностей самодвижения, в противном случае для нас не было бы никакого мира. В этом смысле и развитию самосознания по типу “я мыслю”, которое “должно быть способным сопровождать все мои представления” (Кант), предшествует опыт самодвижения. Он и есть основание возможности, говоря трансцендентально-философски, базовое условие возможности любого вида опыта»[184].

Примат движения в чувственном опыте, лежащем в основе художественных образов, подробно исследовался М. Мерло-Понти[185].

Художественный образ эмоционально насыщен. Он несет на себе печать того индивида, образом которого является. Он очевиден и общедоступен. Образ всегда многозначен и допускает возможность разных истолкований.

Неполнота художественного образа. Художественный образ всегда неполон: он не передает то или иное событие во всех его деталях, а намечает лишь те линии, следуя которым зритель сумеет воспроизвести в своем сознании это событие.

Создавая образ, художник отбирает то, что кажется ему наиболее существенным и выразительным, опуская все то, что, как ему представляется, является второстепенным или искажающим смысл события. Рассчитывая на участие в воссоздании образа фантазии зрителя, художник может опустить и важные черты события. Чем активнее участвует зритель в постижении образа, тем ярче его эстетическое переживание.

Об этом обстоятельстве хорошо говорит развернувшийся в XVIII в. спор вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а только приглушенный стон. По мнению И. Винкельмана, причина этого кроется в национальном характере древних греков, в их стоическом спокойствии. Возражая ему, Г. Э. Лессинг писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворным является то, что оставляет свободное поле для воображения. Чем больше работает мысль зрителя, тем сильнее возбуждается воображение. Показать предельную точку эффекта — значит подрезать крылья фантазии.

Нарочитая неполнота образа, недоговоренность — характерный прием, применяемый художниками.

Самая знаменитая картина Веласкеса «Менины» и самая прославленная картина Гойи «Семья Карлоса VI» сходны в своей композиции. Веласкес написал королевских шутов, причем со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Гойя показывает короля Карлоса VI с королевой в кругу близких. Точно так же как Веласкес, он не стремится ни идеализировать, ни очернять свои модели. На заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина или окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на его картине персонажей — два больших висящих на стене полотна. Обе они — работы Гойи. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, возможно, юношеская работа художника. На второй картине широкими мазками, в духе Веласкеса, изображена странная оргия гигантов. Веласкес в «Менинах» написал себя пишущим шутов. Гойя на своей картине тоже помещает себя с мольбертом чуть в стороне от королевского семейства. Несмотря на все сходные черты, результаты у Веласкеса и Гойи получаются совершенно разными. Королевские шуты Веласкеса при всем их убожестве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство. Возможность столь различной трактовки образов Веласкеса и Гойи связана в первую очередь с недоговоренностью того, что художники намеренно нанесли на свои полотна.

Иногда художественный образ оказывается неполным не в силу замысла самого художника, а по причине того, что тот пытается передать нечто такое, что и ему самому видится смутно и не кажется вполне понятным. Немецкий писатель Й. Гебель написал рассказ-притчу «Каннитферштан». На тему этого рассказа В. Жуковский создал стихотворную балладу. В рассказе говорится о немецком ремесленнике, приехавшем в Голландию и не знавшем языка этой страны. Кого он ни пытался спросить о чем-либо, все отвечали одно и то же: «Каннитферштан». В конце концов ремесленник вообразил себе особое всесильное и злое существо с таким именем и решил, что страх перед этим существом мешает всем говорить. По-голландски же «каннитферштан» означает «не понимаю».

За внешней незатейливостью этого рассказа есть другой план, который смутно чувствовался, конечно, и Гебелем, и Жуковским, но которого они не могли видеть сколько-нибудь ясно. Всему, что названо каким-то именем или просто каким-то словом, напоминающим имя, обычно приписывается существование. Даже слово «ничто» нередко представляется в виде какого-то особого объекта. Эта тенденция к объективизации имен, к отыскиванию среди существующих объектов особого объекта для каждого имени сложилась еще в первобытном обществе, когда люди верили в духов и в заполненность ими всего и вся. С той поры каждое существительное человек склонен представлять себе в форме предмета. Средневековые философы изучали эту тенденцию человеческого мышления к опредмечиванию даже самых абстрактных сущностей. В последующем эта тема всплыла в современной философии как проблема «безответственного овеществления» и опасного удвоения мира. Гебель и Жуковский интуитивно почувствовали значимость темы придания всем абстракциям реального, предметного существования и попытались передать это чувство в образной форме.

Функции художественного образа. Художественные образы, включая элементарные образы, выполняют одну или, что бывает гораздо чаще, одновременно несколько тех основных функций, которые характерны для произведения искусства. Образ может описывать некоторую ситуацию, выражать чувства художника (что, впрочем, также является, в сущности, описанием, но уже не внешнего, а внутреннего мира), оценивать те или иные ситуации и, наконец, внушать публике определенные чувства, заклинать ее, умолять и т.п.

Чисто описательные и чисто экспрессивные образы являются столь же редкими, как и чисто оценочные или чисто оректические (внушающие) образы.

Стихотворение С. Надсона «Дурнушка» наглядно показывает это:

Бедный ребенок — она некрасива!

То-то и в школе и дома она Так несмела, так всегда молчалива,

Так не по-детски тиха и грустна!

Зло над тобою судьба подшутила:

Острою мыслью и чуткой душой Щедро дурнушку она наградила, —

Не наделила одним — красотой...

Ах, красота — это страшная сила!..

Описание внешности и поведения ребенка является здесь только поводом для выражения автором определенных чувств, и прежде всего — чувства сожаления по поводу описываемой им ситуации. Само выражение чувств пронизано скрытой негативной оценкой распространенного представления, что внешняя красота должна цениться выше всего — особенно в случае женщины, — даже выше острой мысли и чуткой души. Создаваемый образ содержит и обычную в поэзии Надсона попытку внушить определенные чувства, произнести, пусть и непрямо, некоторое заклинание. В данном случае таким заклинанием является совершенно не рассчитывающая, как будто, на свою реализацию мольба не соглашаться с общепринятым, но явно несправедливым мнением, что красота представляет собой ту страшную силу, которой ничего нельзя противопоставить.

Если образ выполняет одновременно несколько разных функций, одна из них обычно является ведущей. Точно так же обстоит дело и в случае произведения искусства, слагающегося из многих элементарных образов. В стихотворении Надсона оректическая функция, функция заклинания и мольбы, является, несомненно, доминирующей, а описание, выражение и оценка служат в конечном счете для того, чтобы подготовить фон, на котором внушение сделается особенно наглядным и мотивированным.