13.2. Основные направления модернизма

К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.

Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.

Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.

Импрессионизм. Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX — начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60—70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.

Сложившийся под знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.

Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и «натурализма», разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.

Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугенд-хольд, в японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, — но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа — не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были «100 видов горы Фудзи» Хокусаи, «53 вида станции Токайдо» Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами[300].

Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев — от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.

Т. Манн называл живопись импрессионистов «зачарованным садом», подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник не нуждается в изысканном или в исключительном.

Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности — помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались «литературщины» (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают[301]. Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой-либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.

Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.

До импрессионистов художники, даже самые «живописные», всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм — это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.

Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.

Художники-импрессионисты не ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней — их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: «изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность».

Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения «незавершенностью»). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.

В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри него иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.

К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сёра выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, ни в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.

Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.

Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой — временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.

Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому «прекрасному мгновению» Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно-грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).

Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.

В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет «настроения», но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна — это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре — бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: «...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель — перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.

В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. «Пригвожденные» к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.

В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне «мгновенное» ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и «искусственный» образ. Импрессионисты, стремясь «поймать миг», прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.

Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина — не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя «внуком Сезанна».

В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как «литературный дух» и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник «может уклониться от своего настоящего призвания — конкретного изучения природы». Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.

Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не «клеймит порок», но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру — он тоже такой, как они, «ни хуже, ни лучше». Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников «прикладной графики» современного города — афиш, плакатов, реклам — Лотреку принадлежит первое место.

Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение не только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера — более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства: В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда не писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать «неправдоподобные существа», его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. «Выражать себя» для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.

Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы — удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, — это всего лишь его неудачный этюд.

Фовизм. Возникновение фовизма было подготовлено предшествующим развитием импрессионизма и постимпрессионизма. Как и многие другие названия движений в рамках модернизма слово «фовизм» возникло довольно случайно: в одном из газетных обзоров Салона 1905 г. работы Матисса, Дерена, Вламинка и других были названы «дикими зверями». Фовистов также называли «школой колористов», так как их живопись была очень яркой по цвету.

Подлинной школы, в сущности, не было, так как движение просуществовало всего три года — с осени 1905 г. до 1908 г., составившие это движение художники были довольно разноплановы, и каждый в дальнейшем пошел своим путем. К основному ядру группы присоединились несколько позднее Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Брак.

На вопрос: «Что такое фовизм?» Вламинк отвечал, в частности: «Это — я, мой стиль определенного периода, моя революционная и свободная манера, мой отказ от академизма, мой синий, мой красный, мой желтый, без смешивания». Каждый из представителей фовизма мог бы сказать примерно то же самое.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. «Я уверен, — утверждал Дерен, — что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живо пись только начинается...» Фовисты предпочитали импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Импрессионисты почитались как первые мастера, расширившие представления о красоте мира, но они казались уже несколько традиционными. Из неоимпрессионистов больше нравились Кросс и Синьяк, которые в отличие от Сёра использовали более крупный, удлиненный мазок. У фовистов пуантиль увеличилась, получив характер ярких пятен и став выражением ярких эмоций, экспрессии. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии. У Ван Гога фовисты учились экспрессии, у Гогена — экзотическим сюжетам, у Сезанна — умению давать цельные пластические формы, построению композиции из тяжелых красочных масс. Фовисты увлекались также примитивом в самом широком значении этого слова: детские рисунки, искусство народов Африки и Океании, Ближнего и Дальнего Востока, средневековое искусство.

Проблема работать с натуры или по памяти и воображению не казалась фовистам важной. Главное — добиться максимальной энергии красок. Матисс говорил, что еще в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Цвет использовался фовистами в его максимальном звучании: если синий, то самый синий, если красный, то самый красный — абсолютный цвет без нюансов и световых искажений. Можно сказать, фовисты интенсифицировали палитру. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам или оркестровкам больших цветовых пятен, предельно обобщая форму. Естественно, что такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива ушли из этой живописи полностью.

Жорж Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, использование резких контрастов, жирных линий. У некоторых художников этого направления встречалось некое красочное тесто с эффектом нарочитой «намалеванности». Любимыми сочетаниями цветов стали красное и зеленое, помещаемые рядом, желтое и фиолетовое. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли у них черные тона. Активно использовался цветной контур, открытый Ван Гогом и Тулуз-Лотреком. Такой контур усиливал силуэтность изображения, подчеркивал деформацию его элементов, усиливая тем самым экспрессию.

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром остается пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма и импрессионизма. Этот жанр давал наибольшую свободу в трактовке форм и в выражении индивидуального видения. Среди различных «фигуративных жанров» большое значение имел портрет. Подобно Дега и Лотреку фовисты интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялись гротеск, едкость красок.

Перемены в фовизме наметились в 1908 г. Многих представителей этого течения стал интересовать кубизм. Ж. Брак как-то заметил о фовизме: «Невозможно все время находиться в пароксизме». К кубизму многих художников привел Сезанн, выставка которого прошла после его смерти в Париже в 1907 г. Возник даже лозунг: «Назад к Сезанну!» Пластическая ценность формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на фовистов. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к конструированию формы (Дерен, Дюфи, Вламинк).

Экспрессионизм. Экспрессивными являются многие направления в искусстве. Можно говорить об экспрессивности барокко, романтизма, постимпрессионизма, фовизма и т.д. Экспрессивность как стремление к выражению чувств, эмоций, особой выразительности изображения присуща, можно сказать, искусству в целом.

Экспрессионизм представляет собой направление первых двух десятилетий XX в., уделявшее экспрессивности искусства особое внимание.

Протоэкспрессионистские тенденции заметны уже в таких течениях, как модерн и символизм. В частности, для картины бельгийского художника Дж. Энсора «Странные маски» (90-е гг. XIX в.) характерны яркие краски, гротескные образы; в картине норвежского художника Э. Мунка «Крик» мир страшен и пугающ, в ней сквозит очевидный страх перед одиночеством.

Собственно экспрессионистское движение начинается в 1905 г. в Германии. Первоначально в группу входят Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. В дальнейшем к ним примыкают Э. Нольде, М. Пехштейн, Кес ван Донген, О. Мюллер. Близки к ним по художественному языку скульпторы Э. Барлах и В. Лембрук, а также живописец М. Бекман.

Стиль группы формируется параллельно французскому фовизму, во многом эскпрессионисты и фовисты исходят из аналогичных идей и источников. Характерно, в частности, повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-завитки, «наплывы» пространственных планов были взяты на вооружение будущими экспрессионистами. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессионистов, Гогена, Матисса. Фовистские тенденции помогают вытеснить остатки направления модерн, внутри которого рос экспрессионизм; растет влияние кубистов, футуристов. В Германии начинают даже поговаривать об угрожающем импорте французского искусства.

Для экспрессионистов много значит и культурная традиция: гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересует также антиклассическая традиция и отличавшееся явными антиклассическими чертами средневековое искусство. Экспрессионисты создают свои так называемые готицизмы — вытянутые пропорции, нервные ритмы линий. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, близкого по духу экспрессионизму, является романтизм, который немецкие историки искусства называли «вторым барокко» и утверждали, что у немцев романтизм «в крови». В романтизме экспрессионистами ценился культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии, любовь ко всему необычному, в частности к Средним векам. Из этого же ряда — интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре.

Таким образом, «прозаизму» современной европейской цивилизации снова противопоставляются простые, естественные, не облагороженные цивилизацией чувства. Многие художники едут за новыми впечатлениями в далекие страны. Так, Нольде в 1913 г. отправляется в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. Пехштейн, Макке и Клее посещают еще экзотические в те годы страны: Египет, Цейлон, Индию, Тунис.

Большое значение имеет влияние русской культуры. Особенно расцветает «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состоит наполовину из русских. Немцы читают Достоевского, В. Соловьева и верят в темную, загадочную славянскую душу, полную тайны и истинного религиозного экстаза.

В живописи экспрессионисты стремятся сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами. Они — талантливые организаторы напряженных форм. Перспективные планы и пропорции фигур искажаются ради повышения экспрессии. Мазок также становится экспрессивным, его фактура видна на поверхности холста. Можно говорить даже о сознательной «варваризации», опримитивлении цвета, линии и фактуры. Цвет экспрессионистов то пронзительно кричаще ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью.

Даже в гравюре, традиционно, еще с Дюрера, распространенной в Германии, немецкие экспрессионисты избегают мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубают пятна, то с рванными краями, то зигзагообразные.

Хотя экспрессионизм очень разнообразен по составу примыкавших к нему художников, каждый из которых был очень индивидуален, тем не менее, можно попытаться выделить самое главное в нем.

Чаще всего экспрессионизм характеризуется как «искусство кричать». На искусстве экспрессионизма существенно сказалось то, что оно начало складываться в предвоенную эпоху, существовало во время Первой мировой войны и после нее.

Художественный критик Г. Барр писал об экспрессионизме, что никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм.

Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливает тревогу за будущее, поэтому экспрессионизм пронизан обеспокоенностью судьбой человека. Экспрессионизм гипертрофирует переживания, он драматизирует любое жизненное явление, стремится к бурным эмоциям без налета сентиментальности, к упоению отчаянием.

Если импрессионизм — безмятежное, мягкое, поэтичное, лиричное впечатление, то экспрессионизм — бурное, тревожное переживание мира, своего рода крик.

Экспрессионисты хотят возбудить эмоции зрителя, взбудоражить его. Для этого они прибегают к деформации, взрывчатости форм, столкновению, казалось бы, несовместимых цветов и даже к гротеску. Особенно показательна в этом плане картина Нольде «Потерянный рай».

Для экспрессионизма вообще характерно обращение к христианской тематике (Нольде, Барлах, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф, Моргнер). Художники выступают против религиозного ханжества, соотнося страдания Христа и его последователей с современной жизнью. Значение христианского неогуманизма особенно выросло во время Первой мировой войны.

Художники-экспрессионисты создают также обобщенные аллегории. В частности, картины Бекмана представляют собой мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.

Важной является также попытка «обнажить» реальность, которая иногда приводит к откровенной социальной критике (К. Кольвиц ставит задачу: показать «страдания, величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и крестьян; сходную тематику разрабатывают Бекман, Феликсмюллер, Гросс, Дикс).

Многие произведения экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше экспрессионисты исповедуют убеждение, что секс наряду с танцем способен служить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его духа и плоти.

Буржузия не принимала искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников — импрессионистов, «искусством сточных канав».

В Германии в довоенный период была довольно большая колония русских художников, творчество которых также можно охарактеризовать как близкое к экспрессионизму. Однако постепенно в недрах этих объединений, организованных Кандинским (сначала — «Фаланга», 1901; затем — «Новое художественное объединение Мюнхена», 1909; и наконец, альманах «Синий всадник», 1911) стал вызревать новый художественный язык модернизма — абстракционизм.

Вокруг Кандинского группируются и русские, и немецкие художники, стиль которых все еще является экспрессивным: Ф. Марк, А. Макке (оба погибли на фронте).

Марк с детства считал человека безобразным, и поэтому с энергией Франциска Ассизского обратился к миру животных. Марку хотелось проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами». Он мечтал научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако впоследствии животные его разочаровывают, он видит, что в них много отвратительного. Живопись Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ он стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хочет довести структуру изображения до крайнего напряжения, тем самым он идет постепенно к абстракции.

К абстракции движется и Макке, использующий открытия Делоне и футуризма. Его желание — передать «пространственную энергию цвета».

П. Клее лишь отчасти соприкасается с экспрессионистами, участвуя в выставках «Синего всадника», но его стиль все ближе подходит к абстракционизму.

А. Явленский, как и все экспрессионисты, стремится к красочному максимализму, однако и он постепенно становится одним из зачинателей абстракционизма.

Начавшись в живописи, экспрессионизм постепенно захватывает и другие виды искусства: кино, музыку (А. Шёнберг, А. Веберн), архитектуру (Мис ван дер Роэ и др.).

В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрением». Выходят книги об экспрессионизме. Художники-экспрессионисты становятся профессорами и академиками. Экспрессионизм утверждается и в то же время начинает истощаться. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность», которые обвиняют художников-экспрессионистов в том, что им «кресла важнее, чем шум улиц». Их называют «почтенными самоуглубленными господами», искусство Клее именуют «трогательным девичьим рукоделием», а у Кокошки обнаруживают «искусство деградирующего буржуа».

«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистский режим разгромил остатки этого движения. Многие художники эмигрировали, многим было запрещено работать,

некоторые покончили жизнь самоубийством (Кирхнер). Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» (1937) — злобной усмешке национал-социализма над авангардом.

Сюрреализм. Возникший в 1920-е гг. во Франции, сюрреализм довольно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались прежде всего на художественный опыт романтиков. Ближайшими предтечами были поэт Г. Апполинер, итальянский художник, создатель так называемой метафизической живописи Д. де Кирико. Сюрреалисты использовали многие уже известные к тому времени модернистские художественные приемы и способы творчества, в частности скандальные формы и способы эпатажа и шокирования аудитории, перенятые у дадаистов. Сюрреалисты опирались на популярные в то время идеи психоанализа З. Фрейда, философию интуитивизма А. Бергсона, теорию коллективного бессознательного К. Юнга, восторгались работами по квантовой механике и теорией относительности Эйнштейна. В частности, С. Дали любил читать современные работы по физике как раз потому, что ничего в них не понимал. Он говорил, что и в его работах никто ничего не должен понимать: они не поддаются расшифровке, поскольку он сам в них ничего не понимает.

В 1924 г. поэт А. Бретон публикует «Манифест сюрреализма», в котором отстаивается идея «автоматического письма»; А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Уже в следующем году проходит первая выставка художников-сюрреалистов. В ней наряду с сюрреалистами принимают участие художники, временно примыкавшие к этому направлению: Кирико, Клее, Пикассо. Вскоре основывается сюрреалистический театр (А. Арто). В 1929 г. Дали с кинорежиссером Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», а затем еще один фильм — «Золотой век». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США. Со смертью в 1966 г. Бретона, являвшегося главным инициатором движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Сюрреалистические приемы творчества иногда используются и теперь — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (Ионеско, Беккет), фотографии, дизайне и т.д.

В своих программных работах, написанных обычно Бретоном, сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «я» и человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых как уродливые порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник вправе опираться на любой опыт бессознательного выражения духа: сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания детства, мистические видения и т.п.

Как говорил Бретон, «прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо» и «прекрасное должно биться в конвульсиях или его не должно быть вообще». Главная задача сюрреалистов — удивить, обескуражить. Удивительное, изумительное всегда прекрасно. Можно отметить, что до сих пор в обыденном понимании сюрреализм — это нечто как что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Сюрреализм в известном смысле перекликается с барокко, делавшем ставку на чудесное, удивительное.

Основа творческого метода сюрреализма, как говорится в «Манифесте сюрреализма», — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума... Сюрреализм основывается на ассоциативных формах... на неутилитарной игре мысли». Изгнание разума из художественного мышления должно утвердить в творчестве хаотический произвол подсознательных «озарений». Необходимо, полагают сюрреалисты, освободить от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека.

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо (скоростная запись первых пришедших в голову слов, навязчивых видений во всей выпуклой их зрелищности и во всей причудливой неожиданности их сочетаний) и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать эти истины с помощью слов или зрительных образов. «Процесс познания исчерпан, — пишут в своем “Манифесте” сюрреалисты, — интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Сны, всевозможные видения должны осознаваться как единственно истинные состояния бытия. Искусство понимается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Здесь опять-таки есть сходство с идеей барокко: жизнь есть сон, игра. Как и барокко, сюрреализм делает ставку на чудо, чудесное, поражающее.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно А. Бретону, ведущему теоретику сюрреализма, «алхимия слова» (выражение А. Рембо): «Речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, — говорит Бретон, — но о воссоздании состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восстание против все поработившего разума является характерной чертой многих модернистских направлений. Алогичное представляет собой высшую форму выражения и постижения «нового Смысла» (А. Арто).

Сюрреалистический эффект строится прежде всего на принципе оппозиции — сведении в искусстве (картине) далеких друг от друга в реальности объектов, соединении принципиально несоединимого. Сюрреалисты часто повторяют строчку из поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». За счет «случайной встречи» возникает впечатление парадоксальности, неожиданности, алогичности, что создает особую ирреальную (или сверхреальную) художественную атмосферу, выводящую на иные уровни сознания.

Мир, который возникает на картинах сюрреалистов, внешне вроде бы совершенно чужд человеку, но внутренне притягивает его, хотя одновременно и пугает своей парадоксальностью, необъяснимостью, алогичностью. Сюрреалисты пытаются показать параллельно существующий с сознанием мир подсознания, причем выводят последний из под контроля разума и пытаются его описать.

Сюрреализм первоначально возник в среде литераторов, но обрел наиболее эффектное и полное выражение именно в живописи и завоевал мировое признание. Его главные представители — X. Миро, И. Танги, Г. Арп, Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта.

Обычно выделяются два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверхреализм).

Первый считается более «чистой» формой сюрреализма, так как в нем принцип автоматического письма соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (Миро, Массон, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. В частности, картины Миро представляют собой как бы окна в некие необычные миры, наполненные странной, неземной духовно-органической жизнью. Для большинства картин характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. На ранних этапах для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти пространства населялись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций, большинство из которых наполнялось духом живых органических существ: от примитивных амебообразных, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных образований. Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны и наполнены внеземным, космическим эросом. Для позднего Миро характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветовых форм, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизанных апокалиптическим духом. Спонтанные образы создаются только с помощью чисто живописных средств (цветовое пятно, абстрактные формы и линии), без всякой литературщины.

Сюрреалистическое творчество ориентировано на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанное глубинное видение мира.

В другом направлении сюрреализма (Дали, Магритт, Дельво) реалистические и фантастические элементы совмещаются как во сне или в бреду, тщательно выписанные реальные предметы объединяются с объектами, созданными воображением художника. Все это помещается в абсурдные с точки зрения здравого смысла ситуации и пространства. Это направление более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Наиболее известный представитель этой ветви сюрреализма, Дали, в отличие от большинства сюрреалистов не отказывался от живописных традиций предшественников. Он любил Рафаэля, Вермеера, Веласкеса, Гойю, Босха (хотя не терпел в нем его морализаторства), Арчимбольдо, Милле. Предшественниками своего творчества (и самого способа жизни) и истинными сюрреалистами Дали считал Ницше, говорившего, что «искусство нам дано, чтобы не умереть от истины», маркиза де Сада, учившего садомазохизму, Э. По, творчество которого отличали таинственность и мрачность, Ш. Бодлера, затрагивавшего темы разложения и смерти. При теоретическом обосновании своего творчества Дали опирался на идеи Фрейда, пытавшегося объяснить, как человеческие действия управляются пульсациями либидо, сексуального инстинкта, превалирующего над сознательной волей, на теорию двойного времени (субъективного и объективного) А. Бергсона.

Себя Дали считал наиболее ярким воплощением сюрреализма («сюрреализм — это я»). Свой метод он определял как «параноидально-критический», признаваясь, что действуя согласно ему, сам его до конца не понимает. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. «Паранойя, — писал Дали, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции»[302]. Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности»[303]. С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое откры вается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая хорошая живопись, считал он, содержит в той или иной форме такое «послание».

Для Дали характерен высочайший профессионализм в живописной технике, умение создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изображения. Постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Леонардо, Рафаэля, Вермеера, постоянные размышления о значении традиции, о Ренессансе, о классицизме и т.п. во многом определили его резко неприязненное отношение практически ко всем своим современникам модернистам, как правило, отрицавшим значение классической живописной техники или пренебрегавшим ею, и особенно — к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал художниками. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он призван возродить, «спасти» ее. Дали верил в новый «ренессанс» живописи после варварского модернистского «средневековья».

Стиль и художественный язык Дали сложились в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Он довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм. Суть последнего в создании как бы фотографий неких ирреальных, фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ и предметов. Они создаются безудержной фантазией художника, обычно применяющего многообразные трансформации и деформации предметов и существ земного мира и частей человеческого тела, переносящего правдоподобно изображенные обычные предметов в новый, сюрреалистический контекст. В парадоксальных, можно сказать абсурдных, мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, де Кирико.

В первый период для творчества Дали характерен повышенный эротизм. Его хаотическая вселенная пронизана тревожностью, в ней доминируют в постоянном напряжении две силы: Эрос и Танатос, любовь и смерть. Вслед за Фрейдом Дали считает, что эротизм является первичным источником кошмаров, неосознанной мотивацией любого действия человека, преобладающим объектом желаний. Эротизм неотделим от жестокости, и поэтому полотна Дали переполняют образы и предметы, отсылающие к сексуальному наслаждению и к добровольному поиску наказания: мужские шляпы, головы птиц, утесы, кинжалы. Те же мягкие формы из-за их разжижения интерпретируются как плод автоэротизма. К этим предметам добавляются другие, которые, как, например, муравьи, подчеркивают разложение и распад плоти.

В конце 40-х гг. жестокий эротизм уходит со сцены, чтобы уступить место спокойствию религии. Вновь всплывает сексуальность, но уже обращенная вовне, к женщине; часто используется рог носорога как намекающий образ.

В своем творчестве Дали очень часто использует одни и те же образы, метафоры, предметы: подпорка-костыль, рог носорога, хлеб, рыба, улитка, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женскую обнаженную грудь, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анджелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительной позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Карра, который и способствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо можно отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 50—60-е гг. («Мадонна Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие», «Тайная вечеря»). Эти произведения принадлежат к высшим достижениям религиозного искусства прошлого века, хотя во время их создания они часто оценивались как крамольные.

Влияние Дали на развитие современного как модернистского, так и постмодернистского искусства трудно переоценить.

Сюрреализм не просто одно из направлений современного искусства. Сюрреалистическое мироощущение, наиболее полно и остро отразившее перемены, произошедшие в XX в., пронизало все его искусство: литературу, живопись, кинематограф, театр, дизайн и т.д.

Иногда к сюрреализму относят творчество М. Шагала, что, на наш взгляд, вряд ли оправданно. Во всяком случае, сам он отказывался от такого определения. Стиль Шагала, скорее, близок к наивному искусству, примитивизму (Анри Руссо, Н. Пиросмани). К этому же направлению можно отнести и творчество Фриды Кало, мексиканской художницы, которую тоже иногда называют сюрреалисткой.