7.3. Симулякр

Традиционное понятие художественного образа нуждается в пересмотре и реконструкции. Оно сложилось в контексте теории подражания, или мимесиса, представления об искусстве как простом отражении действительности. Если наряду с понятием подражания вводится также равноправное с ним понятие побуждения, то следует признать, что в искусстве помимо пассивных, подражающих образов существуют также активные, побуждающие образы.

Побуждающие образы действительно живо обсуждаются в философии искусства в течение нескольких последних десятилетий. Побуждающий образ, получивший не совсем удачное название симулякра (франц. — стереотип, псевдовещь, пустая форма), является одним из ключевых понятий постмодернистской эстетики. Считается, что симулякр занимает в эстетике место, принадлежавшее ранее в классических эстетических системах художественному образу. «Симулякр, — как его характеризует Н. Б. Маньковская, — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности»[186].

Важное понятие побуждающего образа в теории симулякра было истолковано не совсем удачно, в результате чего симулякр предстал не как разновидность художественного образа, а как его прямая противоположность.

Репрезентативные и нерепрезентативные художественные образы. Все художественные образы можно разделить на репрезентативные и нерепрезентативные образы. Образ, являющийся репрезентативным, — это образное отображение того, что есть, т.е. отображение определенного фрагмента реальности. Такой образ является подобием, имеющим в реальном мире свой подлинник. Образ, не являющийся репрезентативным, или симулякр, представляет собой образ отсутствующей действительности, но той действительности, которая, по замыслу художника, передаваемому им зрителю, должна быть. Симулякр является в силу этого подобием, не имеющим в реальном мире своего подлинника, или, как иногда говорят, «неподобным подобием».

Репрезентативный, или миметический, образ подражает действительности. Он более или менее адекватно описывает определенные объекты и выражает чувства художника, связанные с ними. Такой образ, говорящий о том, что уже имеет место, ориентирован на настоящее или прошлое. Нерепрезентативный, или немиметический, образ говорит о явлении, которое еще не наступило и, возможно, никогда не наступит, но которому, по замыслу художника или его персонажей, в принципе следовало бы иметь место. Такой образ ориентирован не на настоящее или прошлое, а на будущее. Он оценивает существующее положение дел, предлагает определенную альтернативу и создается с намерением внушить аудитории ощущение необходимости реализации этой альтернативы.

Нерепрезентативный образ, касающийся будущего состояния дел, не описывает никаких реально существующих объектов. Он представляет вниманию аудитории еще несуществующее положение вещей. Если образ истолковывать по старой традиции как «подобие», то о нерепрезентативном образе действительно можно сказать, что он является «неподобным подобием»: он отсылает к тому, чего в реальности нет, и не имеет в силу этого прототипа.

Нерепрезентативные образы являются образами в том же смысле, что и репрезентативные образы: они представляют собой не понятия, а эмоционально насыщенные «картинки», обращенные в первую очередь не к разуму человека, а к его чувствам. Но если репрезентативный образ дает картинку того, что уже имеет место, то нерепрезентативный образ представляет картинку того, что только будет или чему необходимо, полезно, целесообразно и т.п. быть.

А. Бретон отмечал, что если в произведении искусства не просвечивает будущее, такое произведение ничего не стоит. Если признать правомерными одни лишь репрезентативные образы, то придется согласиться с тем, что искусство вообще не вправе говорить о будущем, намечать какие-то перспективы человеческой деятельности и т.п. Задачей искусства окажется лишь пассивное копирование существующего положения вещей. Побуждение же, являющееся оппозицией подражания и предполагающее оценку реальности и внушение определенных чувств и намерений, придется исключить из числа целей искусства.

Такой подход был бы, однако, выражением старого представления о человеке как о пассивном, обреченном исключительно на созерцание и констатацию независимого от него хода дел существе. Человеческая активная, преобразующая мир деятельность осталась бы за пределами искусства. Искусство представляет собой важное средство понимания прошлого и настоящего. Но первостепенный смысл искусства в том, что оно является предвосхищением будущего. В первую очередь того будущего, которое зависит от деятельности человека.

Формирование понятия симулякра. Категория художественного образа сформировалась в эстетике сравнительно поздно. С самого начала теория образа опиралась на учение Аристотеля о мимесисе — о подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне совершенные предметы и о связанном с этим удовольствии, прежде всего — удовольствии узнавания в произведении искусства того, что ранее наблюдалось в самой жизни. Склонность Аристотеля трактовать реальность не как бытие, в котором бесконечно повторяется одно и то же, а главным образом как становление, выделение Аристотелем, наряду с подражанием, также активных функций искусства — все это было оставлено в стороне и никак не повлияло на трактовку понятия художественного образа.

В традиционной философии искусства художественный образ — это исключительно репрезентативный образ. И хотя философия еще в XIX в. заговорила о человеке как о деятельностном существе, на философии искусства этот новый подход к человеку сказался только во второй половине прошлого века. Причем выразился он не вполне адекватно: традиционному понятию репрезентативного образа, способного только к подражанию и потому всегда имеющему в реальности свой прообраз, было резко противопоставлено понятие симулякра, образа, ничему не подражающего и не имеющего в силу этого какого-либо реального прототипа.

В разработку идеи симулякра важный вклад внес французский философ прошлого века Ж. Бодрийяр. В первый период своего творчества он рассматривал проблемы общества потребления и стремился раскрыть суть феномена потребления. Если раньше главными свойствами вещей были материальность, полезность и функция, говорит Бодрийяр, то в обществе потребления эти свойства отходят на задний план и уступают свое место новым свойствам, возникающим в силу того, что предметы и вещи, подобно языку, образуют систему знаков и приобретают «знаковую стоимость». Суть этого общества составляет потребление знаков, а само потребление становится процессом поглощения знаков и поглощения знаками. В обществе потребления всякий товар производится как знак, а знаки — как товары. Бодрийяр рисует мрачную картину функционирования общества потребления, которое предстает как пространство всеобщего манипулирования и отчуждения. Это — конец труда, производства и политической экономии, утрата всякой референции, почвы и фундамента. Все рушится под натиском «стоимости-знака», подчиняющей себе не только экономику, но и другие сферы человеческой деятельности — искусство, язык, интеллектуальную деятельность. Везде действует «модель симуляции», в силу чего место реальных предметов, процессов и явлений занимают разного рода знаки и «симулякры» («подобия»), которые обмениваются между собой, забыв о существовании реального. Рождается нечто «гиперреальное», поглощающее реальное[187].

Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различие между реальным и воображаемым.

Идея симулякра возникает, таким образом, в контексте обсуждения негативных черт общества потребления. Одной из основных таких черт является симуляция — притворство, создание ложного представления о чем-либо с целью ввести в обман. Симулякр — средство притворства, создания неверного представления о реальном положении вещей.

Следуя идеям Бодрийяра, и сейчас говорят о симулякре как о сознательном художественном «обмане» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образца, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания.

Несмотря на многие глубокие замечания, высказанные Бодрийяром в адрес общества потребления, представление им этого общества как «агонизирующей реальности» не является обоснованным. Это общество устойчиво, и нет никаких предпосылок предрекать его скорое крушение, замену его культуры некой более высокой и совершенной культурой («культурой с большой буквы»). Связывание нерепрезентативных образов с симуляцией как одной из ведущих характеристик общества потребления не имеет под собой твердой почвы. Бодрийяр правильно отмечает, что симулякр возникает в случае определенного кризиса реальности. Симулякр как раз и говорит о том, что должно появиться вместо этой вырождающейся реальности. Но кризис отдельных сторон (социальной) реальности — это еще не ее агония. Вся социальная жизнь состоит из непрерывных кризисов, затрагивающих те или иные ее стороны. Нет никаких причин сравнивать, как это делает Бодрийяр, культуру XX в. с «засыпающей осенней мухой», а в эстетике симулякра видеть риск деградации, истощения, «ухода со сцены» и т.п.

Бодрийяр, однако, прав, подчеркивая чрезвычайную распространенность симулякров в обществе потребления и негативные последствия такого положения вещей. Индивид такого общества все более отстраняется от реальности и даже от тех репрезентативных образов, которые представляют ее. Он живет по преимуществу в мире образов, не имеющих реальных прототипов. Поскольку эти образы представляются ему обычными репрезентативными образами, он даже не замечает того, что он существует в какой-то фантастической, вымышленной реальности. Полностью уйти из мира реальных вещей и представляющих их образов невозможно. Но, по необходимости оставаясь в нем, можно руководствоваться не столько реальными причинно-следственными отношениями, сколько вымышленными связями вещей и людей. Это своего рода социальная шизофрения: оставаясь предметным и деятельностным существом, человек видит мир сквозь очки навязываемых ему обществом фантастических представлений о реальности, имеющих с ней совсем мало общего.

Общество потребления с особой интенсивностью порождает нерепрезентативные образы. Но такого рода образы существовали всегда. Во все времена человек жил по преимуществу в мире фантастических, нерепрезентативных представлений о мире и обществе. Не случайно К. Маркс называл идеологию «ложным сознанием». Людьми в большей степени руководят иррациональные соображения, чем разумные, и свое поведение человек и общество делают рациональным по преимуществу задним числом. Симулякры появились, таким образом, гораздо раньше возникновения общества потребления.

В искусстве симулякры существовали всегда. В современном искусстве их стало заметно больше. Но это связано не с нарастающим упадком общества потребления, которое пытается с помощью симуляции и симулякров продемонстрировать свою устойчивость. Размножение симулякров вызвано в первую очередь характерным для индустриального и в особенности для постиндустриального общества убыстрением темпов социального развития. Ставшее явственным в последние два-три столетия ускорение хода человеческой истории привело к тому, что давно известные нерепрезентативные образы сделались в искусстве обычным делом и даже вышли на первый план, заметно потеснив репрезентативные образы.

Делёз о симулякрах. Французский философ Ж. Делёз относит возникновение симулякров еще в античность. Он определяет основную цель философии Платона как борьбу с симулякрами. Платон ставит перед собой задачу — «отделить сущность от явления, интеллигибельное от чувственного, идею от образа, оригинал от копии, модель от симулякра»[188]. Но все эти выражения не равнозначны. Различие перемещается между двумя типами образов. Копии — вторичные обладатели (сопричастным); они — претенденты, стоящие на прочных основаниях, чьи претензии гарантированы сходством (с непричастным). Симулякры — нечто вроде ложных претендентов, чьи претензии строятся на несходстве, заключающемся в сущностном извращении или отклонении (от непричастного).

Исходя из этого Платон разделяет всю область образов-идолов на две части: с одной стороны, есть копии-иконы, с другой — симулякры-фантазмы. Для Платона суть дела состоит в том, чтобы обеспечить победу копии над симулякром, подавить его, загнать на самое дно и не давать ему выйти на поверхность. В симулякре, по Платону, присутствует некое умопомешательство, а именно — неограниченное становление. «Поставить предел становлению, упорядочить его согласно Тому же Самому, загнать его в рамки сходства, — а ту часть, которая остается непокорной, затолкать как можно глубже, замуровать в пещере на дне Океана — вот цель платонизма, стремящегося обеспечить триумф икон над симулякрами»[189].

Если еще Платон, отстаивавший неизменное бытие и опасавшийся становления, вел непримиримую борьбу с симулякрами, вряд ли правомерно утверждать, что они появились только в современной культуре, причем именно как свидетельство ее глубокого кризиса.

Делёз подчеркивает, что симулякр — это вовсе не деградировавшая копия. Симулякр и копия противоположны по своей направленности: симулякр активен, не имеет прообраза и ищет своего воплощения в действительности, копия же пассивно отображает то, что уже имеет место. В симулякре таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию. Внутри симулякра заключены по крайней мере две расходящиеся серии — и ни одну из них нельзя назвать ни моделью, ни копией. Тут нельзя даже прибегнуть к модели Другого, ибо никакая модель не может устоять против головокружения симулякра. Больше нет никакой привилегированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения.

«Головокружение, вызываемое симулякром», о котором говорит Делёз, связано с тем, что симулякр ориентируется не на то, что в реальности и является благодаря этому в той или иной мере устойчивым, а на то, что только должно наступить, но пока отсутствует. Если образ-копия может претендовать на истинность (художественную объективность), то для симулякра, являющегося в основе своей ценностью, такая претензия совершенно исключена. Относительно будущего, в котором эта ценность намеревается воплотиться, действительно не существует никакой ириви легированной позиции или точки зрения, как нет и объекта, общего для всех точек зрения.

Симулякр и копия, подчеркивает Делёз, различны по своей природе. «Назвать симулякр копией копии, бесконечно деградировавшим иконическим образом или бесконечно удаленным сходством значило бы упустить главное... Копия — это образ, наделенный сходством, тогда как симулякр — образ, лишенный сходства»[190].

Конкретизируя эту мысль, можно сказать, что отношение между копией и симулякром аналогично отношению между истиной и ценностью. Истина является копией реальности, но ценность — не копия этой копии, а совершенно самостоятельный образ реальности, причем образ, лишенный сходства, поскольку он говорит о том, чего еще нет и, возможно, никогда не будет.

В книге «Различие и повторение» Делёз приводит пример симулякра, присутствующий еще в катехизисе; этот пример повторяется и в книге «Логика смысла». Бог создал человека по своему образу и подобию. Согрешив, человек утратил подобие, но сохранил образ. Человек превратился в симулякр. Катехизис настаивает на демоническом характере симулякра. Он именно дьявольский образ, лишенный подобия; или, скорее, он поместил подобие снаружи, а живет различием. Симулякр все еще создает эффект подобия, но это эффект целого, полностью внешний и производимый средствами, совершенно отличными от тех, что действуют внутри модели. Построенный на несоответствии и на различии, симулякр несет несходство внутри самого себя.

Делёз выделяет четыре черты симулякра, хорошо соответствующие его определению как нерепрезентативного образа, ищущего свое воплощение в будущем[191]. Симулякр — это прежде всего образ, лишенный подобия и живущий не подобием, как иконический, или репрезентативный, образ, а различием; симулякр только производит внешний эффект подобия. Симулякры — это становление, что пугало еще Платона, они активны, способны к настойчивой подспудной работе и созданию собственного, внутренне связного мира. Им есть чем оспорить и понятие копии, и понятие образца. Образец в различии разрушается, в то время как копии укореняются в несходстве интериоризированных рядов; так что никогда не скажешь, где копия, а где оригинал. И наконец, возможен триумф симулякров. Платон пытался упорядочить вечное возвращение, превращая его в результат идей, т.е. заставляя его копировать образец. Но в бесконечном движении убывающего от копии к копии подобия мы достигаем той точки, где все сущностно меняется, сама копия превращается в симулякр, где, наконец, подобие, духовная имитация, уступает место повторению.

Делёз настаивает на том, что систему симулякра необходимо описывать посредством понятий, изначально кажущихся совершенно отличными от категорий репрезентации. Характеристика этих понятий у Делёза не особенно ясна, но его вывод, касающийся роли подражания в искусстве, совершенно определенен: искусство не является простым подражанием. Искусство не подражает именно потому, что повторяет, повторяет все повторения, исходя из внутренней силы (подражание — копия, а искусство — симулякр, оно превращает копии в симулякры). Даже наиболее механистическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит свое место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. В каждый вид искусства встроены свои техники повторения. Их критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу. Тремя различными примерами повторений могут служить повторения в современной музыке (таково углубление лейтмотива в «Войцехе» Берга); способ доведения копии, копии копии и т.д. в живописном поп-арте до высшей точки переворачивания, превращения в симулякр (таковы замечательные серии «рядов» Уорхолла, сочетающие все повторения — привычки, памяти и смерти); романный способ, при котором из сырых механических привычных повторений можно извлечь небольшие изменения, в свою очередь движущие повторениями памяти ради высшего повторения, когда жизнь и смерть поставлены на карту.

Симулякры в древнем и в современном искусстве. Примеры нерепрезентативных образов (симулякров), относящихся еще к древнему искусству, приводит К. Юнг. Отход от художественного стиля, безраздельно господствовавшего в период царствования Аменхотепа IV, представляется на первый взгляд противоестественным. Немотивированной кажется и незамысловатая символика изображения Агнца во времена раннего христианства. Как бы резко ни отличались между собой упомянутые эпохи, они родственны друг другу. Эти эпохи представляют собой инкубационные периоды творчества, попытки каузального объяснения сути которых дают совершенно неудовлетворительные результаты. Но, рассматривая их как явления коллективной психологии, можно обнаружить, что правильно понять их можно только в том случае, «если постараться увидеть их смысл в предвосхищении будущего, т.е. относиться к ним телеологически. Эпоха Аменхотепа IV — это колыбель монотеизма, сохраненного затем еврейской традицией для всего мира. Варварский инфантилизм раннего христианства вызывался только тем, что Римская империя превратилась к тому времени в государство-бога»[192].

К типичным нерепрезентативным образам можно отнести, полагает Юнг, и «Улисса» Д. Джойса. Что касается разрушения ранее принимавшихся критериев выражения красоты и смысла, то здесь «Улисс» занимает выдающееся место. «Он оскорбляет утвердившиеся привычки чувствовать, он совершает насилие над тем, что принято ожидать от книги по части ее смысла и содержания, он издевается над любыми попытками свести воедино возникающие при чтении мысли. Кажется, только недоброжелатель может приписать “Улиссу” хоть какую-то склонность к обобщениям или образному единству, так как если бы удалось доказать в нем присутствие столь несовременных вещей, то в этом случае оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты»[193]. Эта оценка Юнгом романа Джойса относится к самому началу 30-х гг. В то время роман являлся очевидным нерепрезентативным образом, вызвавшим ожесточенные споры. Но уже спустя короткий промежуток времени очевидный симулякр, каким первоначально являлся роман, превратился (не без воздействия самого романа) в обычный репрезентативный образ.

В романе Ф. Достоевского «Бесы» (глава «У наших») рассказывается о том, как в провинциальном городке собирается группа людей с намерением обсудить перспективы возможного переустройства общества на началах добра и справедливости. Один из присутствующих, Шигалев, предлагает так радикально переделать существующее общества, что оно превратится в «земной рай»: «Я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу, — признается Шигалев. — Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом. Прибавлю, однако ж, что, кроме моего разрешения общественной формулы, не может быть никакого». Один из «наших», симпатизирующий Шигалеву и представляющий его «отчасти фанатиком человеколюбия», так передает его замысел: необходимо, для конечного разрешения вопроса, разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать. Меры, предлагаемые автором для отнятия у девяти десятых человечества воли и переделки его в стадо посредством перевоспитания целых поколений, — весьма замечательны, основаны на естественных данных и логичны. Помимо идей Шигалева, не вызвавших энтузиазма присутствующих, проскальзывает также мысль, «что как мир ни лечи, все не вылечишь, а срезав радикально сто миллионов голов и тем, облегчив себя, можно вернее перескочить через канавку». В другом месте романа главный его герой, Петр Верховенский, снижает планку: «перескочить через канавку» вполне удастся, срезав всего три-четыре миллиона голов.

Впервые роман был опубликован в 1871 — 1872 гг. В это время в России не было еще людей, намеревающихся усовершенствовать существующее общество, пожертвовав тремя-четырьмя и тем более сотней миллионов голов; не было и тех, кто, подобно Шигалеву, считал бы необходимым превратить девять десятых общества в полуживотное стадо посредством перевоспитания целых поколений. Образы большинства героев этого романа Достоевского не являются копиями того, что существовало реально.

Это — нерепрезентативные образы, или симулякры, говорящие не о настоящем, а о будущем и предрекающие, что люди, похожие на героев Достоевского, непременно появятся, притом появятся, спустя считанные десятилетия. И действительно, уже в начале XX в. такие люди появились и принялись готовить грандиозную социальную революцию. Они не утруждали себя подсчетами того, сколькими миллионами голов придется пожертвовать, а просто боролись за освобождение от частной собственности и проистекающей из нее эксплуатации человека человеком. Но результаты их деятельности вполне совпадают с теми цифрами возможных жертв, которые назывались «нашими». Со временем настал черед и воплощения в жизнь идеи превращения подавляющего большинства общества в стадо, в котором нет личностей, но зато все чувствуют себя как бы в раю.

Симулякры, созданные Достоевским и не описывавшие ничего существующего, сделались — через совсем краткое по историческим меркам время — обычными репрезентативными образами.

Чисто репрезентативный образ и открытый симулякр, без примеси описания реального положения вещей, являются двумя противоположными полюсами художественной образности. Между ними лежит широкая промежуточная область образов, соединяющих в себе репрезентативность и нерепрезентативность, пассивность и активность, описание и оценку.

Ситуация здесь аналогична рассматривавшимся ранее отношениям между истиной и ценностью. Помимо утверждений, образов и представлений, выражающих истину, и утверждений, образов и представлений, устанавливающих ценности, существуют многообразные двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы и представления.