13.5. Новизна, свобода творчества, спонтанность

Особую важность в модернизме имеет критерий нового. Модернизм — это постоянное движение, разрушение старого и создание нового, понимаемого как неожиданное и непредвиденное. Новое преодолевает сложившиеся конвенции, правила и традиции за счет воздействия какой-то скрытой, быть может, мало понятной и самому художнику силы. Чтобы произведение искусства могло привлечь внимание, оно должно быть необычным, поразительным, исключительным.

Требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содержанию создаваемых произведений искусства. Ни с формальной, ни с содержательной точки зрения нельзя делать ничего старого, т.е. создавать то, что в той или иной степени похоже на когда-то уже открытое и известное если не широкой аудитории, то хотя бы узкому кругу профессионалов.

Онтологическое обоснование новизны. Требование постоянной новизны получает в модернизме онтологическое, бытийное обоснование. Новизна в искусстве необходима потому, что так устроена сама человеческая жизнь: она представляет собой не философское созерцание, а непрерывное движение, постоянное, разрушающее, а затем обновляющее свои собственные основания.

В сущности, модернизм отказывается от платоновского понимания бытия как постоянного повторения одного и того же и возвращается к аристотелевской традиции истолкования бытия, и в частности человеческого существования, как постоянного становления, в ходе которого ничто не остается неизменным.

«Авангардистская художественная утопия, — пишет Б. Гройс, — отличается по своей сути от старой, платоновской, философской утопии. Исторический авангард — это платонизм, но платонизм после Ницше и Фрейда. При этом новую утопию постоянного движения ни в коем случае нельзя понимать исключительно как освободительное преодоление старого, застывшего, созерцательного понимания утопизма. Платоновский философ сам подчинялся законам, которые он открыл и дал обществу, — и потому находился в равных условиях с другими членами этого общества. В случае художника-авангардиста все обстоит иначе: он постоянно пребывает в разрушительно-созидательном движении, т.е. постоянно нарушает собственные законы — причем совершенно неожиданно для других»[310].

Нет, однако, оснований объявлять, как это делает Гройс, наиболее радикальный авангард неким усовершенствованным, более современным платонизмом. Для платонизма характерна не просто идея постоянства, в частности «утопия постоянного движения», а идея бесконечного повторения одного и того же. «Постоянное движение», или «постоянное изменение», — это, в сущности, аристотелевское становление, противостоящее платоновскому неизменному бытию.

Одним из следствий стремления к новизне являлось освобождение искусства от иллюстративности и литературности, попытка создания в его рамках новой реальности взамен представления просто воображаемой реальности. Если модернистское искусство и становится иллюстративным, то лишь с критической, полемической целью, с намерением разрушить сложившиеся образы и заместить их совершенно новыми.

Новизна эстетического видения. Некоторые модернисты находились под влиянием романтического представления, что ребенок смотрит на мир «свежим взглядом», проникающим через культурные наслоения. Например, мальчик из знаменитой сказки Андерсона видит, что «король голый». Ребенка не способны обмануть мнения окружающих, маски и одеяния.

Подобным образом искусство, усвоившее детский взгляд на мир, окажется способным смотреть сквозь конвенции, традиции и цивилизаторские маски, открывая за ними истинную, но замаскированную социальными наслоениями реальность. Как говорил скульптор-модернист К. Бранкузи: «Когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы».

Интерпретация детскости как доступа к культурно скрытой реальности была внушена модернизму не только романтизмом, но и энергично развивавшимся в первую половину прошлого века психоанализом.

Понятие новизны имеет в модернизме специфический, можно сказать, внутренний смысл. Новизна должна достигаться не за счет открытия необычных сюжетов, хотя и это не исключено, и не за счет особой технической изощренности художника. Новизна — это прежде всего новизна видения, его необычность, оригинальность и даже его парадоксальность.

Картина «Черный квадрат» Малевича, без которой немыслимо искусство XX в., чрезвычайно проста. Она не решает каких-либо технически сложных задач и вообще лишена сюжета. В ней нет даже игры цветовых пятен, как в более ранних произведениях художников-абстракционистов. Никому другому не пришло в голову так просто и выразительно представить символ картины вообще, ее чистую потенциальность. И в этом несомненная новизна «Черного квадрата». Это хорошо понимал и сам Малевич, и его окружение: на похоронах художника именно эта единственная картина висела над его гробом.

О любой картине можно спрашивать: что это значит или как это понимать? В случае, к примеру, реалистической картины И. Репина «Не ждали» ответ на вопрос предполагает истолкование сюжета картины, художественного мастерства, с которым трактуется сюжет, описание атмосферы, в которой картина создавалась, реакции на нее зрителей и т.п.

Для «Черного квадрата» смысл вопроса является уже иным: что было до этой картины и после нее, какую роль она сыграла в становлении модернизма в целом и абстракционизма в частности? Ответ на такой вопрос является ясным и не предполагающим суждений о художественном исполнении: простой черный прямоугольник с неровными сторонами — одно из самых заметных, или, лучше сказать, шокирующих произведений в истории современного искусства, да и искусства вообще.

Уже в этом веке проводился опрос на тему: какое произведение предыдущего столетия в наибольшей мере ассоциируется с современным искусством? «Черный квадрат» и «Фонтан» Дюшана намного опередили все остальные шедевры как модернизма, так и постмодернизма.

Вместе с тем о другой картине Малевича, «Белое на белом» (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художественных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк — от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У «Белого на белом» нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у «Черного квадрата».

Оригинальность и подлинность. Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые 100 лет своего существования, пишет Р. Краусс, радикальный модернистский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была неизменной частью дискурса авангарда — это тема оригинальности[311].

Оригинальность понималась не просто как бунт против традиции, отразившийся в призыве Э. Паунда «Делать новое!» или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю Италию «подобно бесчисленным кладбищам», не просто как отрицание или разрушение прошлого. Для радикального модерниста оригинальность — это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение.

Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность выступает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, беспрерывному рождению себя заново. «Живы лишь те, — говорил Малевич, — кто отрекся от своих вчерашних убеждений». «Я» художника как исток — это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранителем традиции. «Притязания авангарда — это именно притязания на подлинность... Само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности...»[312]

Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений авангардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социальные роли, которые считали нужным играть художники, расходились с практикой их реального творчества.

Отступления от новизны. Р. Краусс приводит интересные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинальности и подлинности и более всего озабоченный, как будто, тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художественной практике отступает от превозносимого им культа подлинности[313].

Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно поддерживал миф о себе как о вдохновенном художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из модификаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, знаменитые «Врата ада», о которых Рильке говорил, что для них Роден «отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, без чего могло бы обойтись это соответствие»[314]. Краусс замечает, что роденовские «Три нимфы» с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентичными отливками с одной модели. «Три тени», венчающие «Врата ада», также составлены из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом — как и в случае с нимфами, — какая из трех фигур является подлинником. Сами «Врата» — еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повторяется, перемещается с места на место, удваивается, рекомбинируется. Ни один скульптор не прославился неповторимостью своей манеры, как Роден. Однако известно, что его большие произведения, такие как «Бальзак» и «Мыслитель», составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже не прикасался.

Другой пример связан с темой решетки, введенной в визуальные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изобилии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардизмом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграждает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка — самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также — едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художниках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увлеклись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторения. Примерами могут служить Мондриан, Альберс, Рейнхардт, Мартин.

Повторения в скульптурных композициях Родена и широкое использование решетки авангардом показывают, что требование новизны создаваемых произведений искусства являлось хотя и центральным, но далеко не единственным пунктом «программы» модернизма. Иногда художники-авангардисты приносили новизну в жертву другим, казавшимся им не менее важным интересам.

В частности, широкое использование решетки можно объяснить убеждением авангардистов в том, что искусство рождается в некой изначальной чистоте, а решетка символизирует абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцельность, являющуюся для искусства залогом его независимости. Как говорил Швиттерс: «Искусство — это изначальное понятие, высокое, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределимое и бесцельное». Решетка упрощала доступ к этому ощущению рождения заново в открывшемся пространстве свободы и чистоты. Другим моментом, важным, как кажется для объяснения распространенности решетки, является то, что она служит знаком плоской поверхности картины. Воспроизводя эту поверхность, решетка воспроизводит еще одно означающее еще одной — первоначальной — системы решеток, которые в свою очередь отсылают к другой, еще более ранней системе. И наконец, модернистские решетки, как и бронзовые отливки Родена, несут в себе потенциальную возможность множественности: они представляют систему воспроизводства в отсутствие подлинника.

Модернизм, настаивавший на постоянной новизне, противопоставлял единственное — множественному, уникальное — воспроизводимому, оригинальное — поддельному, подлинник — копии. Но новизна не была единственным идеалом, и если он приходил в противоречие с другими идеалами, художник-модернист мог пожертвовать им.

Свобода художественного творчества. С модернистским требованием постоянной новизны непосредственно связана постулируемая модернизмом свобода художественного творчества. Оно не должно быть объектом какой-либо регламентации, тем более регламентации извне. Недопустимо давление на искусство не только со стороны государства, но и со стороны общества, которое и является, собственно говоря, потребителем искусства.

Требование свободы доходит даже до освобождения от диктата художественной критики, говорящей от имени общества.

Граница между искусство и неискусством трактуется модернизмом в спиритуалистическом духе. Она определяется чисто внутренним, духовным решением художника видеть вещи по-другому. Эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает походить на религиозное обращение, внутреннее просветление, позволяющее увидеть ранее знакомое в новом свете и все тайное сделать предметом созерцания. Если что-то становится искусством, поскольку оно видится в результате внутреннего просветления, художественный критик лишается права говорить не только от имени публики, но даже от своего собственного имени. Он должен встать на позицию художника, перейти, так сказать, в его веру, увидеть мир его глазами. Только такое обращение критика в новую веру — веру самого художника позволит критику адекватно понять и истолковать созданное художником произведение искусства.

Для традиционного искусства характерна была идея, что критик является посредником между аудиторией и искусством. Он оценивает последнее с точки зрения эстетического вкуса, несомненно присущего аудитории, и выносит свой приговор от имени аудитории.

Модернизм, подвергавшийся на первых порах резкой и обычно плохо обоснованной критике, со временем изменил это положение вещей на противоположное. Критик должен быть тем человеком, который лучше, чем остальная публика, понимает замысел и новое эстетическое видение художника. Задача критика — прочувствовать видение и веру художника и затем донести их до широкой аудитории. Сама аудитория вряд ли способна без квалифицированной помощи проникнуть в радикально новый художественный замысел и увидеть мир таким, каким он представляется прозревшему художнику.

Критик говорит теперь уже не от имени аудитории, эстетические вкусы которой, как правило, незрелы, а от имени самого художника. Это, по мысли большинства модернистов, — один из важных моментов свободы художественного творчества, отсутствия стесненности его приземленым, а иногда и просто примитивным обывательским вкусом.

Т. Адорно вполне оправданно связывает свободу в искусстве со свободой в самом обществе. «Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше “пловцов”; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из видов деятельности, неизбежно приходит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным»[315].

Общая идея Адорно о зависимости свободы художественного творчества от уровня свободы в обществе в целом верна. Художник свободен — но никогда не в абсолютном смысле, на котором настаивали модернисты, — только в свободном обществе.

Анализ искусства закрытого, в частности коммунистического, общества хорошо показывает, что в таком обществе вопрос о свободе художественного творчества является просто неуместным. Задача искусства — быть служанкой господствующей и притом весьма жесткой идеологии. Художник оказывается свободным только в одном — он может максимально использовать свой талант в том направлении, которое диктуется этой идеологией. О свободе как внутреннем решении художника, реализации внезапно открывшегося ему нового эстетического видения окружающего мира не может быть и речи.

Неомарксист Адорно считает несвободным и современное постиндустриальное общество. Поэтому он естественным образом заключает, что и художники-модернисты, творчество которых протекало в рамках этого общества, также являлись несвободными. Чрезмерная приверженность модернизма к свободе творчества привела в конечном счете к печальным результатам. Стало общепринятым напоминать, говорит Адорно, что из всего, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже в самом праве искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся. Убывает то, что может делаться без долгих раздумий и не составляет особых проблем, и этот процесс не компенсируется тем множеством возможностей, которое мысленно кажется необозримым. Расширение во многих отношениях оборачивается для искусства сужением. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Как раз поэтому оно становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки[316].

Реализованная более или менее последовательно свобода художественного творчества ведет к тому, что искусство становится другим. При этом оказывается, что оно не преобразует мир на новых основаниях, открываемых им, а в такой же степени выступает против существующего порядка вещей, в какой помогает формированию элементов этого порядка.

Из подобного рода размышлений Адорно делает вывод, что искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.

Спонтанность творчества. В предшествующих модернизму художественных стилях важное значение придавалось тем усилиям, в результате которых художнику удалось создать свое произведение. В эпоху Возрождения вложенный труд прямо считался одним из основных показателей качества произведения искусства.

В модернизме ситуация стала прямо противоположной: ценится уже не кропотливый труд художника, а спонтан ностъ его творчества. Отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становятся одним из критериев художественного таланта. Скорость творчества оценивается как важный показатель непосредственности выражаемых им чувств, отсутствия «надуманности», «проработанности» его произведений. Спонтанность творчества, выражающаяся прежде всего в его скорости, напрямую связывается с представлением о новизне. Новое открывается художнику всегда внезапно, так что ему остается только зафиксировать результат своего неожиданного прозрения.

Иногда художники-модернисты специально создавали иллюзию спонтанности, вспышек молниеносного и оригинального действия, тщательно скрывая тот большой и кропотливый труд, который был затрачен ими в процессе создания произведения. В самом начале прошлого века полотна Моне оценивались критиками как «работа мгновения», особого мгновения, той «вспышки», в которой гений художника направляет его глаз и руку, чтобы создать абсолютно оригинальное произведение. Сам Моне говорил о «мгновенности», связывая ее с общепринятым изобразительным языком наброска — быстро сделанного эскиза, своего рода стенографической заметки.

Молниеность быстрого эскиза, дополненную его упрощенным языком, видели в работах Моне и зрители, только постепенно и с трудом привыкавшие ценить в работе художника не кропотливый труд, а посетившее его на короткое время вдохновение. Один из критиков характеризовал картины Моне как хаос красок, наугад взятых с палитры. Сам Моне не возражал против такой трактовки процесса его творчества, но эскизность, игравшую роль знака вошедшей в моду спонтанности, он тщательно готовил и просчитывал заранее, поскольку хорошо знал, что она достаточно легко имитируется. Над слоями подмалевков, где густая краска образует неровности, он кропотливо сплетал сеть из грубого слоя засохшей краски, чтобы затем посредством сделанных одним движением кисти полос обозначить скорость исполнения. Сама эта скорость призвана была выражать как неповторимость момента восприятия, так и уникальность эмпирического мира. Аккуратные цветные лессировки, наложенные поверх всей скрупулезно сработанной «мгновенности», устанавливали действительное соотношение цветов.

Новое в искусстве не может создаваться средствами поэтики, средствами чистой техники, иначе это будет ненастоящее, неаутентичное новое. Новое обязано быть спонтанным: оно не должно предвидеться не только публикой, но и самим художником. В противном случае он превратится в простого зрителя, хотя и привелигированного: он будет передавать другим то, что явилось ему во внутреннем созерцании. В известном смысле новое окажется самым старым и первичным — тем, что скрывалось за культурными соглашениями и традициями и лишь в результате последующего его выявления сделалось видимым.