12.2. Барокко

Становление барокко как нового художественного стиля, пришедшего на смену стилю Возрождения, началось после 1520 г. Моментом зрелости барокко можно считать 1580 г., в целом барокко господствует в европейском искусстве приблизительно два столетия. Вслед за барокко появляется новый классицизм.

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо дела Порта. Последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци уже не умещаются в рамках барокко и являются предвестниками нового стиля — классицизма.

Маньеризм. Маньеризм (от итал. maniera — манера, стиль) представляет собой художественное течение, сформировавшееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в., на переходном этапе от Возрождения к ясно выраженному стилю барокко. Маньеризм не является самостоятельным художественным стилем и представляет собой всего лишь не очень отчетливо выраженный переход от искусства одного исторического периода к искусству другого.

Маньеризм сложился в период кризиса «высокого Возрождения». В это время главной целью художественного творчества оказалось следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам искусства Ренессанса, но без присущей им глубины содержания и гуманизма.

Художники второй половины XVI в. продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их иногда до карикатуры, поскольку исчезло содержание, когда-то вызвавшее эти формы к жизни. Это была своего рода мертвая стилизация.

Маньеризм внутренне противоречив, и это связано с тем, что он начал складываться в условиях разложения Ренессанса и обострившегося противостояния искусства и тогдашней «массовой культуры». Но маньеризм не представлен сколько-нибудь заметными художниками и явно не обнаруживает характерных признаков особого художественного стиля. Напротив, в маньеризме, пусть и в несколько вычурной форме, представлены основные тенденции барокко.

Словом «барокко», пишет Г. Вёльфлин, принято обозначать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился. «Вырождение» Ренессанса наиболее отчетливо проявилось именно в маньеризме, отличавшемся чрезмерным умствованием, вычурностью и стремлением во что бы то ни стало поразить зрителя новыми формальными изысками. Вёльфлин замечает, что античное искусство «умирало» с теми же симптомами, что и искусство Ренессанса.

Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур позднего Микеланджело, но без микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Маньеристы заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки — но в их творчестве это принимало характер двусмысленный и жеманный. Хорошим примером в этом плане могут служить мадонны Пармиджанино.

Среди маньеристов были и сильные мастера, достигшие успеха прежде всего в портрете (Понтормо, Бронзино, чеканщик и скульптор Б. Челлини).

В композиционных построениях, цветовой гамме виртуозность профессионального мастерства сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом при использовании художественных приемов старых мастеров.

Термин «барокко» был введен только в конце XIX в., хотя период расцвета искусства барокко, представлявшего собой новый художественный стиль в западноевропейском искусстве, приходится на период XVII—XVIII вв. Классической страной барокко была Италия.

Новое мироощущение, выразившееся в стиле барокко, можно наблюдать уже у зрелого Микеланджело и некоторых художников «венецианского Возрождения», например у Тинторетто. Живопись последнего — это вихрь, напор, огневая энергия; он мастер изобретать динамические бурные композиции, необычные ракурсы, сложные эффекты освещения.

Стиль барокко, как, впрочем, все другие художественные стили, не был открытием отдельного художника или какой-то школы. Он сложился стихийно, прошел довольно сложную эволюцию и в конце концов исчез, вытесненный классицизмом.

Иногда «отцом барокко» называют Микеланджело, но не за изобретение нового стиля, а за его властную манеру обращения с человеческим телом и элементами архитектурного сооружения и за его необычайную глубину, искавшую свое выражение в бесформенном и казавшуюся некоторым его современникам «ужасной».

Справедливо говорится, что образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. Но если в античности все действия были проявлением свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их скрыты, у Микеланджело человек, наоборот, предстает как безвольное порождение внутреннего чувства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела. Одним оно дает всю полноту выражения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными. При массивном, почти геркулесовском строении тел отсутствует равномерность их одушевления, сверхчеловеческая сила одних частей соседствует с грузной тяжестью других.

Части тела противопоставляются друг другу, что усиливает впечатление беспокойства. Напор чувств словно разрывает фигуры, но движение последних, тем не менее, сковано. Чувство как бы преодолевает косность массы, и притом с тем большей силой и страстностью, чем большим было ее сопротивление.

По выражению Я. Буркхардта, некоторые образы Микеланджело представляются на первый взгляд не возвышенно-человеческими, а подспудно-чудовищными.

Г. Вёльфлин ссылается на микеланджеловские фигуры капеллы Медичи — образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимые глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью. Это настроение проявляется у Микеланджело повсюду. «Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после»[292].

Микеланджело нигде не выразил счастливого бытия, и уже поэтому он стоит вне Ренессанса. Главное для него — не соразмерность частей некоторого целого, а движение, которое невозможно передать без известного искажения пропорций тела. Странное строение обнаженных фигур Микеланджело, пишет К. Кларк, является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV в. до н.э. внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами. Но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми, а некоторые — просто монстрами.

Архитектура барокко. Стиль барокко особенно ярко воплотился, пожалуй, в архитектуре и скульптуре. Специально следует упомянуть итальянского архитектора Борромини, скульптора и архитектора Бернини.

Типичными чертами барочной архитектуры являются:

• создание оптической иллюзии движения, перетекания форм;

• ориентация на живописность в решении фасада: фасад становится своего рода импозантной ширмой;

• ставка на яркую зрелищность, театральность, экстравагантность.

Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного сооружения, не к красоте целого, а к процессу, к передаче определенного, воплощаемого в нем движения. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес сооружения, постольку, с другой стороны, нарастает сила его частей, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются малоподвижными. Задача художественного творчества, состоящая в необходимости поднять и нести материю, которая в период Ренессанса осуществлялась неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, теперь выполняется с определенным насилием над материей, со страстным напряжением.

Архитектура наиболее способствовала духу барокко, поскольку она обладает исключительным свойством — передавать величественное. Замыслы барокко могут быть воплощены только в огромном.

Выдающимися представителями живописи барокко были Тициан и Тинторетто. Из других художников итальянского барокко следует упомянуть Себастьяно Риччи, Джованни Батисто Тьеполо, Алессандро Маньяско. Испанского художника Эль Греко (1541 — 1614) обычно относят к предтечам барокко. В его живописи есть и маньеристские черты, и постепенно формирующийся дух барокко.

Для живописной манеры Эль Греко характерна своеобразная система знаков, присутствующая во всех его полотнах: благородная удлиненность фигур, большеглазые лица, характерный жест — соединение двух средних пальцев, намек на улыбку. Фигуры заключают в себе радость, не позволяющую громко смеяться, и печаль, запрещающую плакать навзрыд.

Эль Греко трактует общеизвестные религиозные сюжеты как видения или сны, как нечто ирреальное, фантастическое, воображаемое, что, в общем-то, типично для эстетики барокко. Отсюда деформация фигур, резкие колористические контрасты, игра светотени, ощущение непрерывного движения. Фигуры в живописи Эль Греко вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь.

Художники того времени, прекрасно знакомые с законами перспективы, анатомии, освещения, нередко сознательно нарушали их ради особой выразительности.

Эль Греко строит в своих картинах особое пространство, его можно назвать зыблющимся, переливающимся. Его картины напоминают мир, отраженный в текучей и взволнованной водной поверхности: отражения предметов неравномерно вытягиваются, качаются, струятся. Анатомические деформации находятся в полном соответствии с деформациями самого пространства.

Так же своевольно поступает Эль Греко и с освещением. Его композиции освещены призрачными вспышками света, часто не имеющего реально обоснованного единого источника. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там.

Барокко было разным в разных географических регионах. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии — традиции, идущие от Ван Эйков и Брейгеля. Своеобразными чертами обладало фламандское барокко, что особенно наглядно проявилось в творчестве Рубенса (1577—1640).

Несмотря на то что Рубенс много писал по заказу церкви, религиозный дух постепенно ускользнул из его искусства: если и в итальянском барокко этого духа не так много, то во фламандском и вовсе нет.

Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» — это можно было бы сказать о Рубенсе. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину — всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура.

Картина «Воздвижение креста» представляет напряженную схватку людей с тяжелым крестом. Внимание художника, как кажется, привлекают не столько страдания распятого, сколько усилия распинающих.

В постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. Усилия не пропорциональны цели. Например, полотно «Похищение дочерей Левкипп», на котором изображены две рыхлые нагие красавицы, явно не требует и не оправдывает той яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую использовал Рубенс.

Нужно отметить, что несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью преодолеваемых при этом препятствий вообще составляет одну из характерных черт барокко — стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности.

Композициям и персонажам Рубенса недостает духовной сосредоточенности, той внутренней значительности, которая была, например, у Эль Греко. Рубенс прекрасен как живописец: сочная, сияющая и сквозистая живопись, теплый, как живое тело, колорит, нет глухих теней, все светится, но не очень глубок как художник. Главное для него — добиться иллюзии чрезвычайной чувственности на холсте.

Женскую наготу Рубенс писал с особенным мастерством. Нагота у него далеко неклассична: северные художники так и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц — пышных, широкобедрых, дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно, он понимал, что современный человек совсем не похож на идеальную античную статую. Но зато обнаженные тела Рубенса, кажется, излучают свет, золотистые тона кожи также насыщены розоватыми оттенками, что придает наготе естественный, а не скульптурный, мраморный вид.

В позднем творчестве Рубенса особенно хороши пейзажи и портреты его молодой жены Елены Фоурмен. Ее портрет с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан гораздо позднее импрессионистом Ренуаром.

Неприязнь к ограниченному и определенному. В целом для барокко является чуждым чувство удовлетворенности и законченности. В нем нет покоя, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь выливается в иллюзию движения, в постоянный мотив напряжения пропорций. Пространство, освещавшееся Ренессансом равномерно и мыслившееся тектонически замкнутым, в барокко растворилось в бесконечном. Основная черта барокко — наслаждение пространством и светом. И Ренессанс не мог обходиться без световых эффектов. Но в барокко больше живописной преднамеренности. Кроме того, барокко — это во многом сознательно создаваемый диссонанс, нарушение естественной, казалось бы, шкалы пропорций. Художественная задача заключается не в изначальной согласованности частей, а в разрешении сознательно создаваемых диссонансов.

Отсюда драматизм барокко: произведение искусства составляется не из множества законченных прекрасных деталей, которые прекрасны сами по себе, а напротив, части приобретают значение лишь в целом, и только целое имеет удовлетворительное завершение и ясные очертания. Если искусство Ренессанса стремится к совершенству и законченности, к тому, как говорил Альберти, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то искусство барокко намеревается произвести впечатление бесформенности, которую художнику предстоит обуздать.

Характерно, что барокко стилизовало и саму природу, чтобы придать ей, как требовала того эпоха, величественный вид и строгое достоинство. Живописный стиль, свойственный барокко, подчинял себе не только архитектуру, но и ландшафт — объект, кажущийся сам по себе живописным. В парк, окружающий дворец, вводились архитектурные мотивы, но одновременно в него привносилось бесформенное и бесконечное. Архитектурный характер композиции преодолевался или посредством того, что парк постепенно превращался в неоформленную, дикую природу, или аллеи планировались так, что они уходили вдаль.

Если попытаться выделить основной мотив барокко, можно сказать, что этим мотивом являлось изображение движения. Особенно наглядно это проявилось в архитектуре, которая всегда сочетала массивность с сильным движением, достигавшим порой мощи и безудержного размаха. По мере развития барокко темп движения все более ускоряется, становясь, наконец, стремительным и торопливым. «Вознесение» у Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Каррачи — почти молниеносная стремительность. Прекрасное видится не в уравновешенном бытии, а в состоянии взволнованности.

Рококо. Рококо (от франц. rocaille — раковина) — заключительная стадия барокко. Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. До середины XIX в. этот период в развитии западноевропейского искусства называли «стилем Людовика XV», затем швейцарские историки и теоретики искусства ввели слово «рококо», связав его с категорией изящного.

И действительно, искусство рококо — изящное, жеманное, камерное, искусство беззаботных галантных празднеств, непринужденной фривольности, легкой, не напряженной, но достаточно откровенной эротики. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повседневности и быту, и вообще к мелочам жизни. Все трактуется как легкий спектакль: жизнь мимолетна — будем танцевать. Но за хороводом веселых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его несколько меланхолична.

Во всей своей полноте и отчетливости рококо выражается прежде всего во французском искусстве, особенно в декоративно-прикладном, в оформлении интерьеров. Можно сказать, что рококо — это искусство французской аристократии, смутно ощущающей свой закат: будем веселиться, а после нас — хоть потоп.

В Италии был свой вариант рококо в живописи (Тьеполо, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальба Каррьера). В ней есть такие характерные черты рококо, как просветленность палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая легкость рисунка, порхающее движение.

Наиболее яркими выразителями стиля рококо в живописи были французские художники Антуанн Ватто, Франсуа Буше и Оноре Фрагонар.