5.5. Художественное пространство

Понятие художественного пространства является одной из центральных категорий современной эстетики и философии искусства. Нельзя сказать, что традиционная эстетика не уделяла этому понятию никакого внимания. Напротив, были периоды (прежде всего — Новое время), когда конкретные приемы построения художественного пространства оказывались в центре внимания как самого искусства, так и его философии. Но и в этих случаях категория художественного пространства не выделялась в качестве объекта специального анализа, а способы создания художественного пространства трактовалась чрезмерно узко и упрощенно.

Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и в конечном счете обеспечивающую придание ему характера эстетического явления[116].

Художественное пространство как пространство произведения искусства выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Понятие художественного пространства начало складываться только в конце XIX — начале XX вв., хотя отдельные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу и др.

В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказывается, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении художественного пространства.

Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется художником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.

Формирование понятия художественного пространства. Понятие художественного пространства сложилось в философии искусства довольно поздно, только в начале XX в. Позднее формирование общего понятия художественного пространства было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью пространства (как и времени) в античности и Средневековье и, во-вторых, отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с представлением об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве.

Вместе с тем отдельные аспекты проблематики, связанной с пространством искусства, обсуждаются в философии еще с античности. Известно, в частности, что Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы. Платон, по сути дела, в принципе отрицал определимость пространства ввиду его «крайне сомнительной причастности» к области понятий.

У Аристотеля отсутствовало общее представление о пространстве, а было только представление о месте, и в частности представление о собственном месте, к которому устремляются тела, если им ничто не препятствует. «Однако если место существует, трудно решить, что оно такое — масса ли тела или какая-нибудь иная природа, ибо, прежде всего, надо установить его род. Оно имеет три измерения: длину, ширину и глубину, т.е. те самые измерения, которыми определяется всякое тело. Но невозможно, чтобы место было телом, потому что тогда в одном и том же [месте] оказались бы два тела»[117].

И в античности, и в Средние века термин для «пространства» отсутствовал.

«О безграничной протяженности, лежащей в основе всяческой предметности, — пишет О. Шпенглер, — вся античность не проронила ни звука, у нее не было даже самого слова, способного точно выразить проблему. Такого слова не было ни в греческом, ни в латинском языке»[118]. В другом месте Шпенглер говорит, что пространство, составляющее основу западной души, и только ее одной, превращалось античным человеком, даже не знающим самого слова «пространство», в нечто несуществующее. Естественно, что проблема художественного пространства, тесно связанного с (физическим) пространством, если и могла затрагиваться и обсуждаться в эпохи, мироощущение которых не предполагало пространства, то лишь в весьма косвенной форме.

В Новое время сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как подчеркивает М.Хайдеггер, как картина. Картина есть изображение чего-то. Картина мира — это как бы полотно сущего в целом. «Картина, — замечает Хайдеггер, — означает, что сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. Картина мира означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком»[119]. Превращение мира в картину означает одновременно превращение человека в субъект'. составляя себе такую картину, человек и самого себя выводит на сцену, на которой сущее должно впредь представлять, показывать себя, т.е. быть картиной. Ни в античности, ни в Средние века мир не представлялся как картина, созерцаемая человеком.

В искусстве и эстетике Нового времени пространство рассматривалось точно так же, как и в науке данной эпохи: оно истолковывалось как своего рода вместилище вещей, совершенно не зависящее от своего наполнения. Только в начале XX в. концепция пространства-короба, пространства-оболочки уступила место идее, что пространство и его содержимое надлежит исследовать только в совокупности.

Идея художественного пространства в современной эстетике. Примерно в тот же период, когда складывалась релятивистская концепция пространства А. Эйнштейна, начало формироваться и современное представление о своеобразном художественном пространстве, не обязательно являющемся простым воспроизведением физического пространства и присущем произведениям не только изобразительного искусства, но и, возможно, любым произведениям искусства.

К. Фидлер (1841 — 1895) говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности, и в частности особой пространственной упорядоченности, над хаосом[120]. Ученик Фидлера скульптор А. Хильдебранд попытался развить теорию Фидлера на материале скульптуры и говорил об особой «форме восприятия»[121]. Идеи Фидлера послужили философской основой так называемой «всеобщей науки об искусстве» Г. Вёльфлина и его школы. Вёльфлин рассматривал, в частности, плоскостность и глубинность — ключевые характеристики художественного пространства — как одну из пяти пар оппозитивных категорий, определяющих художественную форму. По М. Дессуару (1867—1947), скульптура, являющаяся «пространственным искусством», овладевает пространством и тем самым создает собственное пространство.

Первая связная и детализированная концепция художественного пространства была развита О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918). Шпенглер с особой резкостью подчеркнул важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Он связал проблему пространства со смертью, а глубину пространства со временем и судьбой. «То, что вступает в сферу протяженного, вместе с началом получает и конец. Существует какая-то глубинная и рано прочувствованная связь между пространством и смертью»[122]. Основная характеристика пространства, ио Шпенглеру, это его глубина. Все ставшее преходяще, все преходящее есть лишь подобье. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Глубина представляет выражение, природу, с нее и начинается «мир».

Художественное пространство является, по Шпенглеру, выражением в искусстве того чувства пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Художественное пространство вырастает, таким образом, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Как прасимвол культуры пространство, проявляющееся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.

В создании художественного пространства существенную роль играют, по Шпенглеру, все компоненты художественного произведения, а не только избранная художником система перспективы. Именно поэтому художественное пространство оказывается интегральной характеристикой произведения искусства, тем, что, соединяя разные его элементы, придает их системе характер эстетического явления. Шпенглер широко истолковывает понятие художественного пространства и распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства. Он говорит о пространстве музыки, литературы, садового искусства и т.д., так что в итоге понятие художественного пространства оказывается универсальным и наиболее важным понятием философии искусства.

Несомненное влияние воззрения Шпенглера оказали на X. Ортегу-и-Гассета, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и других философов XX в., размышлявших над проблемой художественного пространства.

Мысль Шпенглера, что художественное пространство не описывается математикой и не сводится к какой-то геометрической системе перспективы, стала едва ли не общепринятой. Идея Шпенглера, что художественное пространство универсально и характеризует всякое произведение искусства, включая музыку, литературу и т.п., вызывает споры. Чаще всего утверждается, что художественное пространство присуще лишь произведениям изобразительных искусств (живопись, скульптура и др.) и что само слово «пространство» в применении к неизобразительным искусствам приобретает переносный, метафорический смысл.

Согласно М. Хайдеггеру, художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно — самостоятельная и ни к чему другому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства вещами сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим место. Художественное пространство как система мест и как их взаимодействие придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей.

Проблема художественного пространства рассматривалась М. Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода обусловлено прежде всего установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, т.е. с человеческим телом. Пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Все отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»[123].

Мерло-Понти подчеркивает, что геометрическая перспектива не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Удаляющийся объект уменьшается медленнее, приближающийся — медленнее увеличивается в восприятии субъекта, нежели физический образ на его сетчатке. Поэтому в кино поезд, движущийся на нас, увеличивается намного больше, чем это было бы в реальности; возвышенность становится почти что равниной на фотографии. Диск под углом к нашему лицу явно сопротивляется геометрической перспективе. Именно поэтому Сезанн и другие художники, представляя в профиль суповую тарелку, делали видимым ее содержимое. Деформация тарелки, увиденной в профиль, является неким компромиссом между формой тарелки, увиденной с лицевой стороны, и геометрической перспективой, а видимая величина удаляющегося объекта — компромиссом между его видимой величиной на расстоянии прикосновения и куда менее существенной величиной, приписываемой ему геометрической перспективой.

Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и «изначальной», как ее называет Мерло-Понти, глубиной, сообщающей смысл глубине как отношению и представляющей собой толщу опосредующей среды без самой вещи.

Изначальная глубина представляет собой некую глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но вряд ли она может быть вербально определена. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. В дальнейшем понятие интуитивной глубины, зависящей от вещей и рождающейся во взгляде зрителя, будет рассмотрено более подробно. Сейчас же можно отметить, что переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи являлся прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план требования интуитивной глубины.

Мерло-Понти высказывает идею, что глубина пространства неразрывно связана со временем и представляет собой своего рода пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Когда кто-то говорит, что видит объект на расстоянии, он имеет в виду, что он его уже или еще удерживает, что объект находится в будущем или прошлом в то же время, что и в пространстве.

Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве», «пространстве танца» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п.

Понятие художественного пространства в отечественной эстетике. Интересные и глубокие идеи о художественном пространстве в живописи и в литературе были высказаны в отечественной эстетике прошлого века. Эти идеи во многом предвосхищали то, что позднее писалось по проблеме художественного пространства за рубежом.

Одна из наиболее своеобразных, детально разработанных концепций художественного пространства принадлежит известному русскому философу П. А. Флоренскому. Основные идеи этой концепции изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919, впервые опубликована в 1967 г.) и «Анализ пространственности в художественноизобразительных произведениях» (впервые опубликована в 1982 г.)[124]. «Вопрос о пространстве, — говорит Флоренский, — есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, в миропонимании вообще». Он различает три понятия пространства, не тождественные между собой: геометрическое, или абстрактное, пространство, физическое пространство и физиологическое пространство, в котором соединяются зрительное, осязательное, слуховое и другие пространства с их дальнейшими более топкими подразделениями. Нет оснований утверждать, что физическое пространство является трехмерным евклидовым пространством. Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Евклида, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от евклидовского, при внимании к нему оказывается от него глубоко отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического пространства, — и тогда картина будет зрительной транспозицией незрительных восприятий.

Здесь примечательно широкое понимание Флоренским пространства, включение в него не только зрительного, но и слухового (как у Шпенглера), осязательного и других пространств; зрительное пространство отлично от геометрического и может формироваться в результате не только чисто зрительных ощущений, но и «незрительных восприятий».

Флоренский прямо высказывает идею социально-культурной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, и в частности избираемая система перспективы, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей. В те исторические периоды, когда не наблюдается использования перспективы, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, поскольку они применяют иной принцип изобразительности, нежели перспектива. Это предпочтение — не субъективный выбор художника: «гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности»[125]. В другие исторические периоды значение и смысл неперспективной изобразительности забываются, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира.

Можно отметить, что идея Флоренского о том, что религиозная живопись всегда тяготеет к особой конструкции художественного пространства, имела многих сторонников в русской философии искусства начала прошлого века.

В частности, Е. Н. Трубецкой подчеркивал, что стесненность или даже отсутствие внешнего, физического движения в средневековой живописи и в более поздней иконописи диктуется в первую очередь стремлением художника передать движение не тела, а духа, для которого телесное является только прозрачной оболочкой: «Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, т.е. то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался»[126]. Сравнивая между собой знаменитую фреску В. М. Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе св. Владимира с фреской Андрея Рублева на ту же тему, Трубецкой отдает явное предпочтение последней. В ней иначе и, как кажется Трубецкому, глубже трактуется движение. Преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. Движение в средневековом живописном изображении является, таким образом, не только преимущественно духовным, но и символическим.

Интересная и глубокая концепция пространства в литературе предложена М. М. Бахтиным. Введенное им понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований[127]. Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем.

Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

Хронотоп лежит в основе художественных образов произведения. Но и сам он является особого типа образом, можно сказать праобразом. Его своеобразие в том, что воспринимается он не непосредственно, а ассоциативно-интуитивно — из совокупности метафор и непосредственных зарисовок времени-пространства, содержащихся в произведении. В качестве «обычного» образа хронотоп должен воссоздаваться в сознании читателя, причем воссоздаваться с помощью метафорических уподоблений.

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру»[128]. Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над пространством, более удачной представляется не противопоставляющая друг другу пространство и время общая характеристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

В написанных в 1973 г. «Заключительных замечаниях» к своей статье о хронотопах в литературе Бахтин выделяет, в частности, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом превалирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены... Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.

Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для показа-изображения события. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. — тяготеют к хронотопу, через него наполняются плотью и кровью.

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т.е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

В духе Бахтина все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их движении и становлении. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превращается в весьма расплывчатую метафору.

Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо только в случае пространственно-временных искусств, оно не является универсальным. При всей своей значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве.

В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и создающее особое, эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

Художественное пространство и хронотоп — понятия, схватывающие разные стороны произведения пространственно-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставленного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единство частей произведения, отводящее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженным в произведении, но и со временем, запечатленным в нем.

Парадоксальность глубины художественного пространства. Как отмечает М. Мерло-Понти, в глубине есть нечто парадоксальное: «Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам, и мы непосредственно в нее входим... Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины»[129].

От положения о невозможности схватить и выразить непарадоксальным образом понятие глубины Мерло-Понти переходит даже к утверждению, что вещи вообще никогда не бывают одна позади другой. Наложение их друг на друга не входит в их определение и выражает лишь наличие у зрителя собственного тела. Если в наложении есть что-то позитивное, то это мысли зрителя, а не свойства самих вещей: зритель знает, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, а еще лучше бог, который пребывает повсюду, мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидеть их развернутыми.

«То, что я называю глубиной, — пишет Мерло-Понти, — или не означает ничего, или означает мою причастность бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения»[130]. Вещи способны накладываться друг на друга как раз потому, что они находятся одна вне другой. Доказательством этого служит то, что можно видеть глубину, глядя на картину, которая очевидным образом глубины не имеет, а лишь создает ее иллюзию. Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно. Но это окно в конечном счете выходит только на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность бытия.

Глубина художественного пространства и перспектива. Разумеется, глубина художественного пространства существует, несмотря на все сложности ее вербального выражения и живописного воплощения на плоскости. Но эта глубина не тождественна наличию перспективы. Последняя — только одно из средств достижения убедительного впечатления глубины. Техника перспективного изображения, разработанная Ренессансом, вдохновила художников на свободное экспериментирование с глубиной. Но вместе с тем эта техника внушила ошибочное впечатление, будто видимое пространство имеет постоянную математическую структуру. Если бы это действительно было так, можно было бы говорить о существовании единственно правильного и неопровержимого вида живописного изображения, и значит, о конце поисков в живописи и об исчерпании самой ее истории.

В сущности, Мерло-Понти выражает ту же позицию, что и X. Ортега-и-Гассет, утверждавший что строгая геометрическая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало[131].

Это — крайняя позиция, диаметрально противостоящая точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику.

Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. «Нет такой проекции существующего мира, — пишет Мерло-Понти, — которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения».

Главной характеристикой художественного пространства является не геометрическая глубина, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта; глубина рождается в его взгляде.

В создании глубины художественного пространства связываются воедино вопросы геометрической перспективы, цвета, линии, внешней формы предметов, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. В создании глубины с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры.

Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое, пространственно-временное измерение.