1.5. Описательно-оценочный характер эстетики

Эстетика иногда представляется как чисто описательная дисциплина, не содержащая никаких, даже неявных, оценок или рекомендаций. Но в истории философии не раз обращалось внимание на то, что эстетика неразрывно связана с ценностями и без них немыслима.

В частности, в «Размышлениях о поэзии» А. Баумгартена трактовка поэзии является явно оценочной. Баумгартен пытается, как это делал когда-то Аристотель, установить принципы «хорошей поэзии». Используя образец «истинной, или подлинной» поэзии, можно было бы судить о ценности любого стихотворения.

Немецкий философ XIX в. А. Шопенгауэр полагает, что подлинное произведение искусства должно обладать определенной ценностью, и для любого такого произведения важен только один вопрос: воплощает ли оно эту ценность?

Английский историк и эстетик прошлого века Р. Коллингвуд последовательно проводит различие между «подлинным искусством», воплощающим действительные ценности, и искусством как ремеслом или искусством как удовольствием. Как и Шопенгауэр, Коллингвуд убежден, что главная задача эстетики заключается в истолковании ценности и значения искусства.

Этот перечень суждений об эстетических ценностях хорошо показывает распространенность идеи, что эстетика всегда включает оценочные утверждения и что главный ее вопрос: объяснить, в чем состоит своеобразная ценность эстетического видения мира.

Основные принципы эстетики, независимо от того, в рамках какого направления философии она развивается, имеют двойственный, описательно-оценочный характер. Эстетика отправляется от реального опыта эстетического восприятия, в частности восприятия произведений искусства, и является попыткой описания и обобщения этого опыта. Вместе с тем она всегда содержит как оценки отдельных актов эстетического восприятия, художественных стилей и направлений в искусстве, так и рекомендации относительно того, что считать «подлинным трагизмом», «подлинной красотой», «истинной поэзией» и т.п.

Описательно-оценочные утверждения можно найти и в науках о природе, если последние рассматривать в динамике — не только как результат, но и как процесс научной деятельности. Однако в естественнонаучных теориях двойственные утверждения подобны строительным лесам, нужным лишь в ходе построения теории. Как только возведение теории завершается, и она приобретает хорошую эмпирическую и теоретическую поддержку, оценочный компонент двойственных утверждений уходит в тень, и они начинают функционировать как обычные описания. В социальных и гуманитарных теориях двойственные высказывания являются необходимыми составными элементами как формирующихся, так и устоявшихся теорий.

Двойственные выражения присутствуют не только в научных, но и в любых иных рассуждениях. Причина универсальной распространенности таких выражений проста: человек не только созерцает и описывает реальность, но и преобразует ее. Для действия нужно оценить существующее положение вещей и наметить перспективу его трансформации. Необходимо, иными словами, не только сказать о том, что, но и высказать о том, что должно быть. Нередко описание и оценка совмещаются в одних и тех же утверждениях, что делает их описательно-оценочными.

Ценности, являющиеся, по выражению Ф. Ницше, «пунктуациями человеческой воли», представляют собой необходимое условие активности человека. В процессе реальной практики созерцание и действие, описание и оценка чаще всего неразрывно переплетены. Это находит свое отражение и в языке: одни и те же выражения нередко выполняют одновременно две противоположные и, казалось бы, несовместимые функции — описание и оценку.

Простым и наглядным примером двойственных высказываний могут служить определения толковых словарей. Задача словаря — дать достаточно полную картину стихийно сложившегося употребления слов, описать те значения, которые придаются им в обычном языке. Но составители словарей ставят перед собой и другую задачу — нормировать и упорядочить обычное употребление слов, привести его в определенную систему. Словарь не только описывает, как реально используются слова, но и указывает, как они должны правильно употребляться. Описание он соединяет с требованием.

Еще одним примером двойственных выражений являются правила грамматики: они описывают, как функционирует язык, и вместе с тем предписывают, как правильно его употреблять. Если в определениях толковых словарей ярче выражена их дескриптивная роль, то в правилах грамматики доминирует их прескриптивная функция.

Чистые описания и чистые оценки являются двумя крайними полюсами употребления языка. Между ними располагается широкое поле разнородных двойственных, описательно-оценочных утверждений.

Предварительным образом все двойственные выражения можно разделить на три группы: выражения, в которых описательная часть заметно доминирует над оценочной (характерным примером таких выражений могут служить так называемые эмпирические обобщения, представляющие собой простые обобщения опыта); выражения, в которых описательное и оценочное содержание относительно уравновешены (типичным примером подобных выражений являются обычные в эстетике утверждения о тенденциях развития искусства); выражения, в которых оценочная или нормативная составляющая выражена гораздо более ярко, чем описательная (примерами таких выражений могут служить принципы так называемой нормативной эстетики).

Вопрос о том, является ли какое-то утверждение эстетики описанием, оценкой или же оно парадоксальным образом соединяет описание и оценку, обычно невозможно решить вне контекста употребления этого высказывания. Изолированные примеры описаний и оценок не ставят под сомнение этот общий принцип, так как в этих примерах всегда подразумеваются типичные контексты употребления конкретных предложений.

Подразделение всех утверждений эстетики на описательные, оценочные и двойственные во многом зависит от истории этой науки. Оно исторически конкретно и всегда связано с определенным «настоящим». Утверждение об искусстве, когда-то звучавшее как установление «чистого факта», со временем может превратиться в типичную оценку, или наоборот.

«Шестнадцатому столетию, — пишет, например, искусствовед XIX в. Г. Вёльфлин, — было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства... С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей»[11]. Самому Вёльфлину, как и его современникам, этот отрывок представляется чистым описанием ведущей особенности искусства XVI в. Сейчас этот фрагмент кажется уже явной оценкой данного периода развития искусства.

Двойственные утверждения, имеющие неотчетливо выраженный описательно-оценочный характер и стоящие ближе к описаниям, чем к оценкам (нормам), можно назвать «элементарными описательно-оценочными утверждениями», подчеркивая их распространенность и явное доминирование в них описательной функции над оценочной. Такие утверждения, являясь частью сложной системы утверждений, обычно несут на себе отблеск входящих в эту систему или служащих ее координатами ценностей.

Простой пример элементарного описательно-оценочного утверждения: «Прекрасное изображение черта, — писал искусствовед X. Зедльмайр, — прекрасно потому, что изобразительно оно согласовано с сущностью черта. Собственно, можно было бы сформулировать острее: потому что оно изобразительно истинно. К красоте изображения необходимо относится и его соответствие объекту — соответствие собственно тому, что оно хочет сказать, и шире: тому, что оно имеет в виду»[12]. За этим утверждением, кажущимся, на первый взгляд, чисто описательным, на самом деле стоит вполне определенная нормативная идея: красота должна включать соответствие объекту, т.е. быть связанной с истиной.

«Дьявольское изображение, — продолжает Зедльмайр, — нечто иное по сравнению с отвратительным. Если (на примере изображения черта) отвратительным изображением будет такое, “которое плохо передает отвратительность черта”, то дьявольское будет то, которое “отвратительность черта передает как нечто прекрасное”. Или даже так: “которое желает передать красоту черта” — т.е. приписывает ему красоту (не просто отдельные признаки дьявольской красоты), обманывая, утверждает красоту черта, обольстительно одалживая ему блеск истинной красоты, у нее в свою очередь взаймы и взятый»[13]. Никаких чертей, понятно, не существует. Разговор о соответствии изображения черта реальности, об отсутствии такого соответствия или даже о намеренном изображении черта красивым является пустым, если не выдвигается явная или неявная норма, что красота должна быть связана с истиной. Принятие такой нормы только в редких случаях оказывается целесообразным. Чаще всего она оценивается как явно неэффективная, не способная привести к универсальному истолкованию красоты.

«Мыслить в соответствии с истиной, — пишет Г. Маркузе, — означает решимость существовать в соответствии с истиной, реализация сущностной возможности ведет к ниспровержению существующего порядка... Таким образом, ниспровергающий характер истины придает мышлению качество императивности. Центральную роль играют суждения, которые звучат как императивы, — предикат “есть” подразумевает “должно быть”. Этот основывающийся на противоречии двухмерный стиль мышления составляет внутреннюю форму... всей философии, которая вступает в схватку с действительностью. Высказывания, определяющие действительность, утверждают как истинное то, чего “нет” в (непосредственной) ситуации; таким образом, они противоречат тому, что есть, и отрицает его истину»[14]. Маркузе приводит в качестве примеров суждения: «добродетель есть знание», «совершенная действительность есть предмет совершенного знания», «человек свободен (рождается свободным)» и т.п.

К этим примерам можно было бы добавить аналогичные примеры из эстетики: «красота есть гармония формы и содержания», «произведение искусства представляет собой чувственное воплощение значимой идеи», «главная задача эстетики состоит в истолковании ценности и значения искусства» и т.п.

Хотя ценности, стоящие за науками о социальных явлениях, являются разными в разных обществах, в каждом обществе имеются какие-то основополагающие ценности, определяющие координаты социального исследования. Эти ценности могут не быть предметом специального изучения, но они всегда существуют и задают основные направления исследования общества. Кроме того, само такое исследование порождает определенные ценности, отстаиваемые открыто или только подразумеваемые.

Оценочные понятия и правила эстетической практики. К элементарным описательно-оценочным утверждениям можно отнести и утверждения с так называемыми оценочными словами. Многие понятия как обычного языка, так и языка гуманитарных наук, включая эстетику, имеют явную оценочную окраску.

Круг этих понятий, сопряженных с позитивной или негативной оценкой, широк и не имеет четких границ. В числе таких понятий: «красота» как противоположность отвратительному и безобразному; «гармония» и «согласие» как противоположность дисгармонии и конфликту и т.п. Введение подобных понятий редко обходится без привнесения неявных оценок.

Ценности входят в рассуждение не только с особыми оценочными словами. При своем употреблении любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом, способно вводить неявную оценку. Именуя вещь, мы относим ее к определенной категории и тем самым обретаем ее как вещь данной, а не иной категории. В зависимости от названия, от того образца, под который она подводится, вещь может оказаться или хорошей, или плохой.

Хорошее здание, заметил как-то Б. Спиноза, — это всего лишь плохие развалины. Крайний сторонник романтизма мог бы сказать: «Древние развалины — лучшее из зданий». «Все, что кажется древним, прекрасно, все, что кажется старым, прекрасным не кажется» (Ж. Жубер). «Глупое сочинение становится блестящим и остроумным, если только предположить, что глупость — сознательный прием» (Жан Поль).

Называние — это подведение под некоторое понятие, под представляемый им образец вещей определенного рода и, значит, оценка. Назвать привычную вещь другим именем значит подвести ее под другой образец и, возможно, иначе ее оценить.

Таким образом, не только оценочные, но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова, подобные «художнику» и «произведению искусства», способны выражать ценностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями языковых выражений особенно зыбкой и неустойчивой. Как правило, вне контекста употребления выражения невозможно установить, описывает ли оно, или оценивает, или же пытается делать и то и другое сразу.

Еще одним типом описательно-оценочных утверждений, отстоящих дальше от полюса чистых описаний, чем элементарные описательно-оценочные утверждения, являются обычные как в эстетике, так и в философии искусства, утверждения о тенденциях развития искусства, отдельных направлений и школ философии искусства и т.д. Утверждения о тенденциях подытоживают изучение развития определенных явлений искусства или теоретических представлений о нем, и поэтому имеют известное описательное содержание. Вместе с тем такие утверждения представляют собой перспективу будущего развития исследуемых явлений. Суждение о перспективе предполагает выделение исследователем устойчивых ценностей, способных и в дальнейшем направлять деятельность художников или тех, кто изучает их творчество. В этом суждении говорится не о том, что фактически будет, а том, что должно быть, если принять во внимание определенные факторы развития искусства, в первую очередь те ценности, которые окажутся способными быть ориентирами деятельности тех, кто занимается искусством, в будущем. Все утверждения о тенденциях эволюции искусства, отдельных его направлений, теоретического его осмысления и т.д. наряду с описательным содержанием имеют также оценочное содержание.

Еще одним типичным примером описательно-оценочных утверждений являются так называемые «правила частной практики».

Всякая область человеческой деятельности — будь то написание романов, критических эссе, создание научных теорий, проектов зданий — подчиняется определенным правилам данной частной практики, применимым обычно лишь в ее пределах. Эти правила носят описательно-оценочный характер, но оценочная, предписывающая их составляющая явно доминирует. Правила частной практики обобщают опыт предыдущей деятельности в соответствующей области и в этом смысле являются описаниями. В то же время правила регламентируют будущую деятельность и как таковые являются предписаниями, т.е. должны обосновываться ссылками на эффективность той деятельности, которая направляется ими.

В качестве примера правила частной практики можно привести те рекомендации, которые предлагает художнику Р. Коллингвуд в заключительной части своих «Принципов искусства». Впечатление — это любой чувственный опыт: звук, зрительный образ, запах. Идея в отличие от впечатления имеет интеллектуальное, а не чувственное содержание. Каждый акт воображения, составляющего основу художественного творчества, содержит как основу впечатление, или чувственный опыт, который посредством разума превращается в идею. Всякий опыт воображения, говорит Коллингвуд, это чувственный опыт, поднятый до уровня воображения благодаря акту сознания[15]. Подлинное искусство должно содержать два в равной степени важных элемента: выражение и воображение. Именно с помощью воображения художник призван превратить смутное и неопределенное чувство в отчетливое выражение. Процесс художественного творчества не может представляться как переход уже существующего внутреннего во внешнее. Творчество должно быть открытием, связанным с воображением. А поскольку «психическое волнение», с которого оно начинается, — это волнение самого художника, то искусство является процессом самооткрытия. Это фактически и составляет его специфическую ценность — самопознание. «Искусство — это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психологического уровня опыта... Каждое высказывание, каждый жест — это произведение искусства. Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окружающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство — это истинный radix malorum (корень зла)»[16].

Может показаться, что этот панегирик в поддержку «подлинного искусства» чересчур эмоционален и содержит мало конкретных рекомендаций, касающихся непосредственно процесса художественного творчества. Коллингвуд вправе на это возразить, что данный процесс слишком сложен и интуитивен, чтобы удалось расписать его по шагам и тем самым едва ли не каждого сделать художником.

Неявные оценки и оценочно окрашенные утверждения обычны в эстетике. Они нередко встречаются и в других науках об обществе и человеке, заставляя исследователя социальных и гуманитарных проблем задумываться о ценностях едва ли не на каждом этапе своей работы.

Если под оценками понимается, как обычно, только то, что нашло эксплицитное выражение в специальных оценочных суждениях, сфера ценностей резко сужается: остаются только внешние для процесса познания ценности, подобные моральным, эстетическим или религиозным[17]. Можно предположить, что они имеют определенное отношение к эстетике. Но даже в этом слабом допущении нет прямой необходимости.

В эстетике оценки, а чаще двойственные, описательно-оценочные утверждения, обычны. Именно это дает основание отнести ее к описательно-оценочным наукам.

К этим наукам, называемым иногда также нормативными, относятся не только эстетика, но и искусствознание, этика, правоведение и т.п. Все эти дисциплины невозможны без положений, соединяющих вместе описание и оценку.

Возможность научной эстетики. Включение эстетики в число описательно-оценочных наук, влечет за собой определенные выводы, которые не всегда истолковываются правильно.

Описательно-оценочный характер эстетики иногда склоняет к мысли, что эта дисциплина вообще не является наукой — даже самой неточной — и никогда не сумеет стать ею. В прочитанной однажды лекции по этике Л. Витгенштейн говорил, что язык, на котором мы говорим о моральном добре и долге, совершенно отличен от разговорного и научного языка. «Когда я задумываюсь над тем, чем действительно являлась бы этика, если бы существовала такая наука, результат мне кажется совершенно очевидным. Мне кажется несомненным, что она не была бы тем, о чем мы могли бы подумать или высказаться... Наши слова, как они используются нами в науке, — это исключительно сосуды, способные вмещать и переносить значение и смысл. Этика, если она вообще чем-то является, сверхъестественна, наши же слова выражают только факты»[18]. Мысль Витгенштейна проста. Для рассуждений об этике, относящейся, скорее всего, к сверхъестественному, требуется особый язык, которого у нас нет. И если бы такой язык был все-таки изобретен, это привело бы к катастрофе: он оказался бы несовместимым с нашим обычным языком и от какого-то из этих двух языков пришлось бы отказаться. Заговорив о добре и долге, пришлось бы молчать обо всем другом.

Все это относится и к эстетике. Она также использует описательно-оценочные выражения, представляющиеся Витгенштейну несовместимыми с обычными, или фактическими, значениями понятий языка других наук и нашего повседневного языка.

Конечно же, никакой реальной альтернативы здесь нет. Вопрос не стоит так, что либо эстетика без естествознания, либо естествознание без эстетики. Возможна научная трактовка как природы, так и эстетического измерения человеческого существования. Одно никоим образом не исключает другого. Иное дело, что эстетика никогда не приблизится к той степени точности, ясности и объективности, какая достигается в науках о природе, всегда стремящихся исключить из своих теорий описательно-оценочные утверждения.

Прежде всего эстетика не является точной наукой, подобной математике, физике или биологии, и никогда не станет ею. Это отмечал в ясной форме еще Аристотель. В частности, относительно этики, близкой по своему характеру к эстетике, он предостерегал: «Что касается разработки нашего предмета, то, пожалуй, будет достаточным, если мы достигнем степени ясности, какую допускает сам этот предмет. Ибо не во всех выводах следует искать одну и ту же степень точности, подобно, как и не во всех созданиях человеческой руки. В том, что касается понятий морального совершенства и справедливости... царят столь далеко простирающиеся разногласия и неустойчивость суждений, что появилась даже точка зрения, будто своим существованием они обязаны только соглашению, а не природе вещей... Нужно поэтому удовлетвориться, если, обсуждая такие предметы и опираясь на такие посылки, удастся указать истину только приблизительно и в общих чертах... ибо особенность образованного человека в том, чтобы желать в каждой области точности в той мере, в какой это позволяет природа предмета»[19].

Это рассуждение имеет непосредственное отношение и к эстетике: в ней достижима только такая точность, какая позволяется природой исследуемого ею предмета — искусства. Неразумно, в частности, надеяться, что эстетика, складывавшаяся на протяжении всей своей истории из многих конкурирующих направлений, однажды станет чем-то единым, что, скажем, феноменологическая, экзистенциалистская или марксистская эстетика окончательно вытеснят все другие эстетические концепции. Наивно надеяться также на ясные определения центральных категорий эстетики, включая понятия «эстетическое видение», «искусство», «произведение искусства», «прекрасное», «возвышенное», «эпатирующее», «комическое» и т.д.

Эстетические суждения и оценки, по Витгенштейну, являются особого рода игрой в контексте языковых игр, присущих той или иной культуре. Искусство — это тоже художественная игра, непосредственно связанная с эстетической игрой. Сама культура представляет собой игру («практику»), а именно — «большую игру». Как раз она содержит в себе мотивировки для разнообразных художественных игр и суждений о них — игр на языке эстетических терминов. Чтобы понять смысл этих терминов и тех высказываний, которые их содержат, нужно принимать во внимание те действия — мимику, жесты и другие движения человеческого тела, — которыми сопровождаются эстетические высказывания. Первоначально прилагательные «милый», «изящный» и т.п. использовались как восклицания. Можно сказать «Какой милый», но можно просто воскликнуть «Ах!» и улыбнуться или погладить живот. «В границах первобытных языков, — полагает Витгенштейн, — проблемы с тем, что означают такие слова, как “красивый” или “хороший”, или что им соответствует в реальности, не возникает»[20].

В этих замечаниях Витгенштейна по поводу природы эстетического интересны несколько моментов. Эстетическое имеет социальную природу и определяется «большой игрой» — культурой. Оно связано с удовольствием, причем последнее является не каким-то специфическим удовольствием, говорящим о таинственной, почти мистической связи человека со всей Вселенной, а обычным удовольствием, родственным тому, которое доставляется человеку вкусной пищей или приятным запахом. В старой эстетике много говорилось о «высших» и «низших» типах удовольствия, причем эстетическое удовольствие относилось к самым высоким типам. Но никакого сколько-нибудь ясного различия между видами удовольствия так и не удалось провести. Витгенштейн скептически относится к идее построения внятной иерархии удовольствий. Он прямо говорит о неотличимости эстетического удовольствия от других типов удовольствия, исключая, возможно, только силу, или напряженность, удовольствия.

Эстетические суждения сближаются Витгенштейном с восклицаниями и даже с жестами. Это объясняется, по-видимому, влиянием распространенной в 30-40-е гг. прошлого века неопозитивистской идеи, что этические, эстетические и подобные им утверждения родственны непроизвольным восклицаниям, типа «Ах!», «Ой!» и т.п., не имеют никакого смысла, помимо выражения определенных чувств, и не способны быть истинными или ложными.

Мысль, что слова «красивый», «изящный», «прелестный», «величественный», «помпезный» и т.п. ничего не означают в реальности и являются поэтому псевдопонятиями, своего рода лингвистическими жестами, подобными жестам в собственном смысле, является, конечно, ошибочной. Если бы это было так, эстетика не являлась бы наукой даже в самом слабом смысле слова «наука»[21].