14.7. Постмодернизм и модернизм: сравнение

Постмодернизм можно рассматривать как продолжение и развитие модернизма в новой социально-культурной ситуации. Вместе с тем художественная практика постмодернизма и модернизма существенным образом отличаются друг от друга. В некоторых важных аспектах постмодернизм оказывается отрицанием тех представлений, которые лежали в основе модернизма.

Чтобы нагляднее показать это, противопоставим эстетику модернизма и эстетику постмодернизма по нескольким основным позициям: представление о художнике, истолкование произведения искусства, понимание аудитории и понимание самого искусства.

Художник. Модернизм явно идеализирует личность художника. Представляется, что он усердно работает над созданием своих произведений, руководствуясь критериями уникальности, последовательности и трансцендентности. Как и человек вообще, художник является цельной личностью, а будучи творческим человеком, он стремится создавать произведения, подчеркивающие неповторимость избранного им и притом единственного стиля.

Художник «глубок», он чувствует грань между истиной и фикцией и озабочен внутренними реалиями и комплексными истинами. В частности, модернистский роман способен подняться до высот исторического и психологического реализма. Творческий процесс находится под полным контролем художника, так что замысел автора — единственно возможное толкование произведения.

Постмодернистский художник размывает грань между истиной и фикцией и делает это, играя условностями в искусстве. Постмодернисты лишают художника не только цельности, но и индивидуальности, а его работу — почетного статуса произведения искусства, всегда открывающего что-то новое и глубокое.

Ценностями постмодернистов являются множественность, мимолетность и анонимность. Они стараются быть «плоскими», скользить по поверхности и подчеркивать только внешнее. Не случайно постмодернисты работают с коллажем разнообразных и многократно использовавшихся уже стилей.

Исходя из нового понимания индивидуальности постмодернисты отказываются от представления о «творческом гении» и низводят процесс творчества до уровня механических процессов, социального разыгрывания ролей и культивирования безличности. Художник перестает выпячивать свою личность, намеренно уходит в тень, отдается воздействию случайных факторов, коммерческих ценностей и массового сознания.

Если художник-модернист во всем искал единство, то постмодернист, выступающий за культурное многообразие, всячески поддерживает плюрализм. Будучи доминирующей ценностью, принцип многообразия выражает себя и стилистически.

Постмодернистское искусство характеризуется не единым стилем, а смесью разнообразных стилей. В частности, телевидение, играющее чрезвычайно важную роль в современном обществе, предлагает не только пеструю смесь образов, но и смесь идей и стилей. Постмодернисткая картина может быть стилизованной Венерой Боттичелли (стиль Возрождения), греческим атлетом (стиль древнего искусства) и Микки Маусом (поп-арт), собранными вместе на фоне какого-нибудь нереалистического пейзажа. Административное здание, построенное в постмодернистском духе, может представлять собой сочетание модернистских стекла и стали со средневековыми рыльцами водосточных труб в виде фантастических фигур и барочными завитушками.

Не случайно Ж. Деррида говорит, что основная форма постмодернистского самовыражения — это коллаж. Синтезируя разрозненные образы и несовместимые вещи, постмодернистское искусство производит, по словам Дерриды, новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным; по самому своему стилю оно призвано быть зыбким и неоднозначным.

Ф. Джеймисон убежден, что разнообразие стилей в постмодернистском искусстве является отражением современной социальной жизни. В современном обществе не существует единых стандартов, каждая группа имеет свои ценности, язык и стиль. В плюралистическом обществе, а именно таким является нынешнее общество, должно существовать множество стилей одновременно. Все они равны, ни один не лучше другого. Стилистическое многообразие налагает свой отпечаток также на понимание истории[372].

Продолжая аргументацию Джеймисона, иногда отмечают, что тем, что объединяет основные черты постмодернистского общества — включая бурное развитие стилей и моды, растущую силу рекламы и электронных средств массовой информации, начало всеобщей стандартизации, зеленую революцию, — является угасающее чувство истории. В результате все эти черты доводятся до состояния шизоидной компиляции. Современная социальная система (речь идет, разумеется, о современном открытом обществе) окончательно утратила связь с прошлым, предпочитая жить в «вечном настоящем», лишая себя глубины, определенности и несомненной идентичности.

К этому можно добавить, что жизнь в «вечном настоящем» парадоксальным образом предполагает открытость прошлому. Художник-модернист пренебрегал прошлым на том основании, что оно не приложимо к настоящему. Постмодернизм легко осваивает прошлое. Но делает он это таким образом, что прошлое оказывается составной частью существующих представлений о настоящем. Телевидение может, например, за один вечер представить фильм, изображающий жизнь в XIX в., мультфильм по мотивам сказки, восходящей к XV в., или спектакль, воспроизводящий сюжет из Великой французской революции. Телевидение бережно хранит свою собственную историю. Не обязательно смотреть новые передачи, можно переключиться на популярные шоу или киноленты 60-х или 80-х гг.

Характерная для постмодернизма открытость прошлому имеет и свои отрицательные следствия. Одно из них — нивелирование истории, превращение ее в своего рода «шизоидное попурри». Прошлое превращается в бесконечное настоящее, мелькающее на экранах телевидения и кино без всякого смысла и какой-либо связи. История в переложении постмодернистского художника не является тем, что может научить аудиторию пониманию настоящего. Если модернисты пытались придумать какую-то совершенно новую моду, то у постмодернистов, увлеченных историей, она превращается в «стиль» и в нескончаемое, ни к чему не ведущее и ничему, кроме развлечения, не служащее ретро.

Ученые-историки интерпретируют события прошлого исходя из определенной позиции, пытаются воссоздать не только внешний облик прошедшего, но и его менталитет. В постмодернистском искусстве история предстает всего лишь как зеркало настоящего. У художника-постмодерниста, обращающегося к прошлому, нет «чувства истории», а все изображаемые им события оказываются поглощенными современностью и условностью.

Если модернизм увлечен поисками глубины, то для постмодернистского художника характерна поверхностность, или, как говорит Ф. Джеймисон, «напускное отсутствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Пейзажи становятся упрощенными и похожими на кадры из мульфильмов. Современные романисты, как выразился один литературный критик, изображают «самые безликие персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Сама поверхностность нередко используется иронически, с намерением высмеять то, во что превратилось современное общество. Безвкусица не только не осуждается художником, но иногда воспевается как эстетический идеал.

Успех постмодернистского произведения искусства нередко определяется не самим произведением, а смелостью, или, лучше сказать, дерзостью создавшего его художника, его умением не просто удивить, а шокировать публику.

Фотохудожница Ш. Левайн просто пересняла чьи-то знаменитые фотоснимки и представила их как свои, не скрывая, впрочем, имя автора фотографий. Новые фотографии выглядели точно так же, как оригиналы. Как пояснил замысел художницы один критик, ее целью было поставить под сомнение культ авторской личности. Она не только выразила постмодернистское равнодушие к личности и человеку, как таковому, но и выступила, как она заявила, против «капиталистических понятий собственности и права», добавив, что «патриархальная концепция авторства связана с мужской самонадеянностью»[373]. Давно сделанные фотографии, но подписанные совершенно новым и неизвестным именем обычный зритель воспринимал с удивлением и расценивал их как откровенный плагиат.

Наиболее яркое выражение постмодернистского представления о художнике дает, пожалуй, искусство перформанса. В нем сам художник и его аудитория нередко выступают как составные части произведения искусства.

Немецкий художник Й. Бойес стал инициатором искусства «одноразового использования» и искусства «репродуцирования». Он ставил свою подпись на самых обычных предметах и кусках бумаги. Традиционное и модернистское понимание художника как человека, создающего уникальные и представляющие определенную ценность произведения искусства, не только ставилось под сомнение, по попросту высмеивалось. Бойес подписал и продал также некоторое количество промышленных товаров, подтвердив тем самым девиз, что «искусством может быть все, что угодно».

Это был удар не только ио традиционному пониманию произведения искусства, но и ио индивидуальности и статусу художника. Отказавшись от всех художественных условностей — стиля, техники, труда, творчества, Бойес сохранил только одну художественную условность: художник подписывает, и если удается, то и продает, свои работы. Подписывая предметы, сделанные не им, Бойес тем самым разрушал, как он полагал, стереотипное представление о роли художника.

В дальнейшем Бойес вознамерился «слиться» со своими произведениями. Он вымазал лицо медом и золотой краской и попросил запереть его в музее, где он ходил взад и вперед с дохлым зайцем в руках и объяснял ему смысл выставленных в музее картин. Из трех частей, из которых, как всегда принято было считать, слагается ситуация создания и восприятия произведения искусства — художника, его произведения и аудитории, — осталась только одна часть, а именно сам художник. Его трудно назвать даже «художником» в обычном смысле этого слова, поскольку он не представлял никакого созданного им произведения (кроме, разумеется, самого себя в меде и золотой краске) и не претендовал непосредственно на какую-либо аудиторию, состоящую если не из людей, то хотя бы из каких-то других живых существ.

В другой работе «Я люблю Америку, и Америка любит меня» художника завернули в войлок, посадили в самолет и доставили в Нью-Йорк. По прилете его, все еще завернутого в войлок, вынесли из самолета, доставили прямо в музей и поместили в комнату с живым койотом, призванным, по замыслу художника, символизировать американских индейцев и все другие «жертвы американского тоталитаризма». Завернутый в войлок художник расхаживал вокруг животного, отбивал ему поклоны, трогал его изредка палкой, а затем ложился на соломенную постель. Здесь опять-таки ситуация создания и восприятия художественного произведения представлена парадоксально: есть завернутый в войлок человек, претендующий на имя художника, но не создающий никакого произведения и не представляющий его публике.

Первостепенная задача художника-постмодерниста — вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию чувствовать себя неуютно, а все остальное общество — враждебно. Художник насмехается не только над традиционными представлениями об искусстве и о самом себе. Он подвергает сомнению сами устои общества, так что производимый им шок можно рассматривать как своего рода подрывной политический акт.

Миметическая функция искусства, если она и присутствует, оказывается явно на заднем плане. Она решительно оттесняется другой ведущей задачей искусства — побуждением, включающим оценку аудиторией ситуации и внушение ей определенных чувств. И оценка, и внушение чувств, побуждающие к действию, предельно широки: они касаются представлений о художнике, произведении искусства, роли искусства в жизни, устоявшихся стереотипов этой жизни, возможно, весьма далеких от искусства.

Модернизм стремился к великой цели — единству художника и его произведения, искал свое видение истины, воспринимал миссию художника очень серьезно, и поэтому настаивал на строгой автономии искусства. Постмодернизм не принимает искусство всерьез, играет с ним и отнюдь не стремится к истине. Он подвергает сомнению старую концепцию авторства, «творческого гения», «неповторимости таланта» и т.п. и стремится сделать свою аудиторию полноправным соавтором того, что «творит» художник.

Вместе с тем за постмодернистским художником закрепляются гораздо более широкие права и обязанности, чем за художником-модернистом. Художнику-постмодернисту позволено шокировать, эпатировать, возбуждать и нарушать. С другой стороны, ему вменяется в обязанность диагностировать и лечить травмы цивилизации, пусть и необычным путем — посредством создания того, что он называет «произведением искусства».

Американский художник-акционист С. Туник, иногда безосновательно считаемый провокатором и скандалистом, собирает огромные толпы обнаженных людей на улицах и площадях больших городов и выкладывает из них необычные инсталляции. Публичный эксгибиционизм является одной из сексуальных девиаций, тем не менее Туник регулярно получает официальные разрешения на проведение своих шокирующих акций. Их инициаторами и организаторами обычно выступают музеи или институты современного искусства, полагающие, что художник работает с очень серьезными и болезненными социальными проблемами. Обитатели мегаполисов разобщены и изолированы друг от друга, сексуальная революция 60-х гг., последствия которой видны на страницах журналов, обошла их стороной. Скованные бесконечными табу и предписаниями, они проводят целые дни в нудном труде на корпорации, которым совершенно не интересны их индивидуальности. Этот «интеллектуальный пролетариат» постиндустриального общества тысячами приходит на зов художника. По его команде люди раздеваются и складывают из своих обнаженных тел сложные орнаменты. В сущности, они следуют совету Э. Уорхола: каждому необходимо стать знаменитым хотя бы на пятнадцать минут. Одновременно им импонирует также то, что хотя бы в одном произведении им удается сделаться в какой-то мере соавторами фотохудожника.

Произведение искусства. Модернизм предполагал наличие внутреннего единства и цельности произведения искусства и уделял большое внимание тому, как его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернизм не стремится к единству и подчеркивает стилистическое и тематическое многообразие, вскрывает лингвистические и идеологические противоречия произведения.

Иногда постмодернистские художники создают произведения, намеренно лишенные единства. Это могут быть романы, содержащие разноплановые и несовместимые точки зрения, картины, написанные в несовместимых стилях, инсталляции, в которых одни предметы являются явно несовместимыми с другими.

Модернисты рассматривали искусство как нечто возвышающееся над временем и высоко ценили непреходящую ценность произведений искусства. Превознося произведения искусства как самоценные, чуть ли не священные объекты, модернисты намеренно отделяли их от внешнего мира, природы, истории, человеческой жизни. Смысл произведения выводился из него самого, а не из внешнего мира и тем более не из суждений о нем публики. Искусство интересовалось только эстетическим содержанием, оставляя в стороне нравственные, политические, философские и религиозные проблемы. Даже произведения, отображающие красоту природы или эстетические эмоции, считалось «менее чистым». Характерным примеров в этом плане является абстрактное искусство, в котором палитра красок и геометрических форм особенно интенсивно использовалась для того, чтобы свести искусство к чистой эстетике.

Соответственно, модернистская художественная критика анализировала произведения искусства исключительно с позиций внутренней структуры и рассматривала их как самодостаточные артефакты.

Постмодернизм привлек внимание к внешним аспектам искусства. Будучи уверенными, что произведение искусства как текст не имеет смысла вне контекста, постмодернизм отверг идею, что произведение искусства является неким изолированным или привилегированным объектом. Оно неразрывно связано с социальной деятельностью, природой и всесторонней, а не только рассматриваемой в ее эстетическом измерении жизнью человека. Поскольку постмодернисты считают реальность социальной конструкцией, их произведения имеют прежде всего политический оттенок, а уже затем нравственный или философский.

Соотнося свое искусство с внешним миром, некоторые художники-постмодернисты делают среду, в которой существует произведение, частью самого произведения. Они переносят искусство из музеев на улицы или в естественную среду. На крыше самого старого небоскреба Америки устанавливаются шары в виде Кинг-Конга. «Земляные» художники с помощью бульдозеров нагромождают кучи грязи в пустыне и т.п.

В середине поля, описывает Р. Краусс, различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Созданная в 1978 г. работа Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Ловушки» безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой»[374].

Краусс отмечает, что в последние десятилетия понятие «скульптура» применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно.

Пожалуй, наиболее ярким выражением постмодернизма в искусстве является развитие искусства перформанса, особенно наглядно показывающее изменение представлений о произведении искусства. Пеформанс интересен еще и тем, что он радикально меняет также представление о художнике и о реакции аудитории на представленное ей произведение искусства.

Московский художник О. Кулик неоднократно своеобразно представлял на разных выставках произведение: в помещении выставочного зала стоит собачья будка, где художник живет полные сутки, гуляя совершенно голым на четвереньках и лая по-собачьи. Особая известность пришла к Кулику после того, как на двух выставках, в Цюрихе и Стокгольме, он сильно покусал посетителей. В обоих случаях организаторы выставок вызывали полицию, препроводившую художника в участок. В ходе разбирательства в Цюрихе Кулик был полностью оправдан, поскольку в его контракте указывалось, что он был приглашен в особом статусе — статусе русской собаки, а такая собака, представляющая «собачью» жизнь в современной России, должна быть злой и кусачей. Попав в Стокгольме в полицейский участок, Кулик отказался от амплуа бессловесной собаки и начал давать вполне вразумительные объяснения своего поведения. Попытался переложить часть ответственности на публику, которая стала вести себя с ним, как с реальной собакой: дразнить его, даже грубо пинать ногами по голове и т.п. Кроме того, Кулик ссылался на то, что организаторы выставки надели на него слишком длинную цепь, что позволило ему выйти за пределы территории, отмеченной предупредительной надписью: «Осторожно! Злая собака!» Кулик-собака, заключает Р. Салецл, — интересен западной художественной сцене тем, что он — «русская собака»[375].

Проблема, которую ставит этот перформанс с собакой, очевидна: в чем коренится различие между животным и человеком, то метафизическое различие, которое, согласно Ж. Деррида, является последним, ускользающим от деконструкции? Известно, что этим вопросом задавался еще античный философ Диоген, увидевший в собаке образец для подражания, которому и стал следовать в своей жизненной практике, вызывая чрезвычайное раздражение окружающих.

На биеннале «Манифеста-1» в перформансе «Собака Павлова» Кулик в течение месяца прожил бессловесным животным, испытав на себе целую программу научных тестов. Этот перформанс вызвал, однако, противоречивые отклики. Весь парадокс состоит в том, пишет Р. Салецл, что Кулик пытается сыграть роль собаки Павлова, в то время как на самом деле он играет роль Павлова. Он хочет быть собакой, но оказывается Павловым, поскольку сам же есть объект эксперимента. Кулик выступает здесь ученым, которому не нужна больше собака для подтверждения правоты своих теорий. Если в результате эксперимента Кулик доказывает лишь свое существование в качестве экспериментатора, то в чем же тогда удовольствие от перформанса и чем он может привлечь публику?[376]

В перформансе Й. Бойеса «Жирный угол» в угол выставочного зала помещается кусок жира, чаще всего маргарина, накрытый конусообразным пакетом. Смысл ритуала заключается в том, чтобы просто оставить жир расплываться и портиться в течение нескольких дней. Произведение искусства оказывается, таким образом, составленным из жира, его медленного таяния и реакции зрителей. Этой реакцией может быть удивление, озадаченность или даже презрение и отвращение. Если основная задача художника — шокировать публику, внушить ей совершенно новое и непривычное для нее представление о деятельности художника и о произведении искусства, то конкретная реакция зрителей является не столь уж существенной. Важно лишь показать, что эта реакция, какой бы она ни была, является частью искусства.

Постмодернисты настаивают на связи искусства с жизнью, хотя и руководствуются при этом своеобразным пониманием жизни. Выступая против привилегированного статуса произведения искусства, они стремятся прежде всего продемонстрировать условность прекрасного и, если удастся, стереть саму границу между прекрасным и безобразным. Обычные предметы, такие как тщательнейшим образом вырисованные бутылка из-под пива, санки, мотоцикл или уборная, демонстрируются как предметы искусства.

Один художник даже изобразил сцену своего пребывания в уборной. Известный художник, которому исполнилось уже 70 лет, написал себя обнаженным, задумчиво стоящим лицом к зрителю за мольбертом в одних измазанных красками старых башмаках.

Для постмодернистов, делающих ставку на мимолетность, произведения искусства существуют только в контексте времени.

Не удивительно поэтому, что постмодернистский художник чрезвычайно чувствителен к моде. Он хорошо осознает, что ничто в искусстве, как и во всем остальном, не вечно. Вместо «вечных» произведений искусства художники-постмодернисты создают эфемерное искусство, существующее лишь в определенный момент времени.

Некоторые художники создают нечто только для того, чтобы тут же его уничтожить, оставив лишь исторические свидетельства о том, что когда-то это существовало. Другие современные художники вообще отбрасывают объект и представляют то, что они называют «художественным актом».

В Нью-Йорке один мастер создал произведение искусства, главная задача которого заключалась в том, чтобы, родясь, оно тут же само себя уничтожило. Художник Кристо, стремясь показать зыбкость грани между искусством и псевдоискусством, оборачивает исторические здания в ткань и сооружает тряпичные заборы вокруг лужаек. Шоу широко рекламируется, но затем ткань снимается — и произведение искусства исчезает. Однако современные возможности телевидения и кино позволяют воспроизводить этот процесс создания и следующего почти сразу же за ним уничтожения произведения искусства неограниченное количество раз. Особый резонанс получило, в частности, обертывание на короткое время в ткань огромного здания рейхстага в Берлине перед его реконструкцией.

Иногда посетители современных галерей вместо картин видят на стенах машинописные страницы и фотоснимки, представляемые как произведения «концептуального искусства». Художник может выставить «документацию» — письменное изложение своей идеи и, возможно, фотографии своего творческого процесса. Случается, что произведения искусства нет вообще. Художник ограничивается представлением публике простого описания своей «концепции» произведения.

Аудитория. В модернизме аудитория являлась пассивным созерцателем произведения искусства. Активной стороной были художники, не только создававшие произведения, но и дававшие ключ к их истолкованию.

Перемещение в постмодернизме акцента с художника неизбежно изменило значение аудитории. Она сделалась активной составляющей не только процесса восприятия того, что представлено ее вниманию художником, но и нередко активным участником самого акта создания произведения искусства. Этому способствовало то, что у постмодернистского произведения нет единственного, неоспоримого смысла, определенного художником, стоящим на его стороне критиком или кем-то другим. Если «абсолютных понятий не существует» и смысл является понятием крайне субъективным и относительным, он должен определяться аудиторией и меняться с ее изменением. Значимость произведения искусства определяют не художник или критик, а сама аудитория. В условиях отсутствия абсолютных категорий нет и устойчивых эстетических стандартов. Как заметил один критик, «постмодернизм может судить о зрелище только с точки зрения зрелищности».

Модернистское искусство являлось недоступным для обычного человека, но это нисколько не смущало самих художников-модернистов. Они мнили себя элитой, создающей произведения для избранных. Только высоко эрудированные специалисты или «посвященные» могли понять содержание их произведений. Постмодернисты отвергают претензию искусства на элитарность. Относясь к обычному человеку без особого пиетета, они, тем не менее, стремятся к популистскому эффекту. Этому служит и то, что ими высмеиваются условности мира искусства, а иногда даже принимается, хотя и не без иронии, потребительское отношение к жизни и кич.

В соответствии с идеологией постмодернизма от аудитории требуются совсем иные чувства, чем те, которые предполагались ранее искусством. Речь не может идти о любовании прекрасным или постижении таинственной, не до конца понятной даже самому художнику глубины произведения. Реакция на произведение искусства может быть любой, включая даже раздражение, возмущение и отвращение. Аудитория должна по меньшей мере удивляться, а еще лучше, если ее удастся эпатировать и шокировать. Главное — чтобы чувство было сильным и устойчивым. Будет ли оно чисто эстетическим или нет, это второстепенный вопрос.

Иногда говорят, что постмодернистское искусство целенаправленно нападает на гуманизм. Превознося массовое искусство, генерированное современными технологиями, оно дегуманизирует как художника, так и его работу.

Э. Уорхол назвал свою студию «фабрикой» и нанял персонал, чтобы переснимать и размножать цветные снимки Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Дзэ Дуна и других известных персонажей. Вполне могло оказаться, что фотографии делал не сам Уорхол, а кто-то другой. Согласно концепции постмодернизма совершенно несущественно, что снимки не были уникальными. Уорхол ставил на один уровень тривиальное и сложное. Его снимки знаменитостей являлись, по сути дела, иконами «светских святых» — тех людей, которых обожает толпа. Художник выпускал также снимки обычных потребительских товаров, подобных «кока-коле» и консервированным супам, а затем начал выпускать снимки с изображениями электрического стула и автомобильных аварий. Иногда он изображал отвратительные сцены: изуродованные в автомобильный катастрофах тела, человека, посаженного на телефонный столб, как на кол, и т.п. Все эти образы оформлялись в том же стиле, что и яркие, красочные снимки звезд поп-культуры. Трагическое и тривиальное оказывались сведенными на один, причем очень банальный уровень. Подобно тому, как телевидение и кино приучают к насилию, Уорхол намеренно воспитывал в своих зрителях черствость. Его друзья свидетельствуют, что художник стремился исключить человека из своего искусства. Даже в своей личной жизни Уорхол отвергал индивидуальность. Он всегда старался выглядеть нарочито безвкусно, разговаривал только на тривиальные темы и избегал каких-либо заявлений относительно своего искусства. «Я так рисую, — говорил он, — потому что хочу быть машиной».

Но вместе с тем Уорхол, никогда ничего не осуждавший, находил любые формы человеческого поведения завораживающими и был искренне убежден, что некрасивых и неинтересных людей вообще не существует и что если хотя бы один человек считается красивым, красивыми нужно признать всех.

Работы Уорхола стремительно раскупались музеями и частными коллекционерами. В мире насчитывается всего лишь 17 произведений Леонардо да Винчи. Но едва ли не в любом музее можно найти «оригинал» Уорхола.

Этот пример с творчеством Уорхола показывает, что постмодернизм не является призывом к антигуманизму. Напротив, художник-постмодернист, действующий по принципу бунта против авторитетов, возвеличивает обычного человека, пытается представить его равным любому другому человеку, в том числе и считаемому «великим». Бунт против авторитетов — это одновременно и бунт против авторитета художника и авторитета автора, принижение роли художника. Это самоуничижение художника обусловлено не какими-то особыми психологическими причинами, а его открытым намерением уравняться в правах со зрителем. Преуменьшая роль «производителей культуры», постмодернизм делает возможным демократическое определение культурных ценностей. «Производитель культуры», т.е. художник или автор, должен умаляться с тем, чтобы могла расти роль массы, зрителя. Последний должен быть не простым созерцателем отчужденного от него произведения искусства, а активным участником создания культурных ценностей. Роль художника только в том, чтобы поставлять на рынок сырье, которое потребители могут перерабатывать как им угодно.

Модернистский идеал существующего как бы самого по себе произведения искусства концентрировался на личности художника. Сокрушая авторитет единого автора, постмодернизм воплощает идеал соавторства художника и аудитории в создании произведения искусства.

В сущности, так называемый «антигуманизм постмодернизма» — это распространение принципов демократии и на сферу искусства. Не вполне ясно, однако, насколько эти принципы приложимы в этой специфической области культуры.

Обращая исключительное внимание на аудиторию, постмодернисты думают не столько об эстетике, сколько о внеэстетических вопросах. Задачей художника является не представление прекрасного, возвышенного и т.п., а преимущественно риторика, возможность манипулировать аудиторией и достигать желаемой реакции: удивления, раздражения, шока. Когда художник (А. Серрано) представляет в качестве произведения искусства погружение в свою мочу распятия, он получает именно то, на что он рассчитывал — шок и общественный скандал.

Модернистский театр и фильм концентрировался наличности режиссера. Протестуя против диктата режиссера или продюсера, постмодернизм иногда заходит настолько далеко, что разрушает само произведение. В некоторых постмодернистских включениях аудитории в процесс постановки пьесы или фильма самим зрителям предлагается решить, как будет развиваться дальше действие и кто из героев будет выглядеть позитивно. Если фильм или пьеса кончается так, как решили зрители, произведение лишается сюжета и разрушается сама интеллектуальная загадка, придуманная художником.

Модернистская критика исходила из предположения, что произведение искусства обладает внутренней цельностью, и ставила своей задачей выявление того, как все его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернистская критика, напротив, предполагает отсутствие единства и фиксирует свое внимание на стилистическом и тематическом многообразии того, что изображено художником.

Искусство. Изменение в постмодернизме традиционного смысла понятий «художник», «произведение искусства» и «аудитория» ведет в конечном счете к изменению смысла и самого понятия искусства.

Не только в традиционной эстетике, но и в модернизме господствовало представление об искусстве как об организме. Считалось, что новое искусство является прямым наследником, развитием и продолжением того, что было достигнуто искусством ранее, в течение долгой истории его развития. Каждый следующий этап в развитии конкретного жанра берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра и вытекает из старых достижений без разрыва и скачка.

Вместо этой аналогии искусства с организмом постмодернизм предлагает образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре Р. Барт приводит историю аргонавтов, которым боги повелели совершить свое долгое путешествие на одном корабле — «Арго», — невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа. В конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни его формы, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, замечает Барт. Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей), комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» — это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью — его форма[377].

Уподобление развития искусства процессу постоянной, идущей по мере надобности перестройки одного и того же объекта, от которого в конце концов не остается ничего, кроме его имени, позволяет постмодернизму представить искусство как синхронную систему, а не как результат некоего развития или эволюции. В результате из списка терминов, значимых для анализа искусства, исключается само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, а также такие понятия, как «гений», «вдохновение», «причинно-следственная связь» и «эволюция», связывающие произведение искусства с условиями их создания. Отпадают такие, казавшиеся ранее важными области исследования, как художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личностных цепочек ассоциаций и т.п. Все эти области указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произведения искусства. Они выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем. Поверхность работы оказывается в прямой связи с ее «глубиной», подобно тому, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, т.е. истинного, «я». Постмодернистская модель развития искусства не отсылает к образу глубины. Замену одних частей искусства на другие можно произвести и просто перемещая части по плоской поверхности.

Постмодернисткая эстетика предполагает отрицание истории как способа понять, каким образом произведения искусства, как и любые иные формы культурного производства, приобретают свое значение. В результате, замечает Р. Краусс, словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение» растворяется в пространстве действительной, материальной истории[378].

Следует, однако, иметь в виду, что понятия причинности, социальной тенденции, детерминизма, историзма и объективности, широко использовавшиеся допостмодернистской эстетикой, являются ключевыми категориями научного метода. Отказываясь от них, эстетика рискует утратить свой научный характер и превратиться в легкий разговор об искусстве, не ограниченный никакими общими принципами и ни к чему не обязывающий.

По мысли Ж. Ф. Лиотара, постмодернизм не является антитезой модернизму, а входит в модернизм и представляет собой ту его часть, которая давно уже имплицитно содержится в нем[379]. Эта идея нуждается в уточнении. Постмодернистское искусство действительно является естественным итогом развития искусства модернизма, приспособления последнего к реалиям изменившейся культуры. Но, как показывает сопоставление модернизма и постмодернизма, постмодернизм в наиболее существенных моментах одновременно представляет собой отрицание модернизма.

Именно поэтому можно предположить, что постмодернизм в искусстве представляет собой становление нового стиля в современном искусстве, стиля, явно отличного от модернизма и во многом противоположного ему. Однако из-за краткости истории постмодернизма в искусстве сложно сказать что-то определенное о его перспективах: его будущее остается пока достаточно неопределенным.

Постмодернистская эстетика провозглашает «смерть автора», отрицание историзма и причинно-следственных связей в развитии искусства. О так понимаемой эстетике можно сказать одно: история постмодернизма слишком коротка, чтобы удалось обосновать столь радикальные идеи, явно не согласующиеся с представлением об эстетике как одной из наук о культуре.