«Мефистофелеподобная плоскость»

Подобно тому как Мандельштам в «Египетской марке» последовательно разрушает оппозицию между родным домашним теплом детства и отчужденно-влекущим имперским величием Петербурга, так и роман Вагинова смещает и размывает до неразличимости такую кардинальную оппозицию модернистской культуры, как свое/чужое. Основа Личности, якобы неповторимая идентичность каждого человека, оборачивается монтажом цитат, набором заимствований. Это справедливо не только по отношению к персонажам романа — «героям» Свистонова, но и к самому герою-писателю: в его случае творчество — высшее в модернизме проявление индивидуальной свободы — представляет собой процесс переписывания («читал, то есть писал» — с. 151), смещения смыслов, импровизации на полях уже существующих («чужих») литературных и «человеческих» текстов: «…Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» (с. 151). Характерно, что если люди, которых Свистонов выбирает для своего романа, следуют самым расхожим моделям «культурности», то и тексты, которые Свистонов переписывает, также принадлежат к какому-то полуанонимному ряду литературы, тем самым практически сливаясь с внелитературными заметками в газете, записными книжками и конфетными фантиками. И в том и в другом случае «свое» строится не просто из чужого, но и из неиндивидуального, «обобщенного» чужого, или, иначе говоря, из элементов дискурса культуры и «культурности». Однако утрата отнесенности к этому полуанонимному «чужому» полю «культуры вообще» переживается героями Свистонова как утрата личности, как духовная смерть. Отчетливее всего это видно на примере Куку, который после прочтения страниц из романа Свистонова наповал сражен тем, что «другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно и что теперь ему, Куку, нечего делать…» (с. 195). Тот факт, что Куку уже много лет до этого момента жил не своей жизнью («У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения…», с. 163), создает бесконечную перспективу симуляции, в которой «жизнь» и «литература» постоянно меняются местами, попеременно притворяясь «означающим» и «означаемым». Эта взаимоподмена, которая лежит в основе самосознания и личной идентичности героя, — не случайный парадокс, а логический результат всей конструкции романа Вагинова, в котором разрушение оппозиции свое/чужое ведет к не менее радикальному (но в высшей степени характерному для метапрозы) снятию оппозиции литература/реальность.

Если бы Вагинов ограничился деконструкцией этих оппозиций, то перед нами предстал бы классический и, без сомнения, пионерский для своего времени модернистский метароман — возможно, подобный по конструкции задуманному примерно тогда же, когда и «Труды и дни…» — в 1928–1929 годах — роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако тематическая композиция «Трудов и дней…» значительно сложнее, чем модернистские метароманы; по своей сложности она предвосхищает взрывные апории постмодернизма. Отметим по крайней мере два ключевых момента. Во-первых, внутри снятых оппозиций своего и чужого, литературы и реальности у Вагинова сохраняется достаточно жесткое противопоставление Свистонова всем другим персонажам романа. Это противопоставление манифестирует оппозицию настоящего/ненастоящего, подлинного/симулятивного — хотя, казалось бы, ей нет и не может быть места там, где нет различия между своим и чужим, сочиненным и реальным.

Во-вторых, как и в «Египетской марке», в «Трудах и днях…» важнейшее значение приобретает отождествление творчества и смерти — которое, заметим, не столько вытекает из деконструкции оппозиций, сколько противоречит ей. Ведь если невозможно развести литературу и реальность, то литературное творчество адекватно созданию жизни, а не ее уничтожению. Рассмотрим эти элементы тематической композиции романа подробнее.

Подлинное/симулятивное. Свистонов в своем творчестве обнажает симулятивную, то есть ненастоящую, масочную, фиктивную и комическую природу культурных «идентичностей» своих героев. Именно поэтому его роман так убийственен для Куку, Психачева и других. Именно поэтому Свистонов легко оправдывает «духовное убийство» Куку, как, впрочем, и всех остальных своих персонажей: «Это произошло согласно определенным законам, — думал он. — Куку был ненастоящий человек» (с. 197). Характерно, что это рассуждение помещено в сноску к основному тексту — в пространство, в котором наиболее чисто звучит голос безличного автора-повествователя: по-видимому, таким образом Вагинов сигнализирует о том, что в этой оценке между безличным автором и героем нет расхождений (хотя, разумеется, в целом Свистонов ни в коем случае не является авторским «рупором»). По этой логике, через разрушение симулякров Свистонов реализует свою свободу, тем самым возвышаясь и над хаосом исторической реальности, и над псевдокультурными масками своих персонажей. Такая интерпретация может быть подкреплена, например, следующим фрагментом:

Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме».

Но Свистонов уже был не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только. На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности, но, сказать по правде, Свистонов не замечал в себе этого качества. Напротив, все для него было просто, ясно и понятно.

Поэт бы нашелся, поэт бы на это возразил, что это и есть мефистофелеподобные качества, мефистофелеподобная плоскость, то презрительное и брезгливое отношение к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким и туманным, чтобы искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним. Свистонов был трезвый человек и, по-видимому, обладал достаточной силой воли.

Мир для Свистонова давно уже стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он — чем-то вроде директора этой кунсткамеры (с. 225).

Показательно, что Свистонов не замечает своей «мефистофелеподобности», иначе говоря, не культивирует ее как маску (подобно тому, как это делает Психачев): «мефистофелеподобность» проступает как его неподдельная сущность. Парадоксальность этой «сущности» в том, что она тоже цитатна. Правда, цитата в данном случае отсылает к мифологическому дискурсу. В этом же ряду оказываются и прямые параллели между Свистоновым и дантовским Вергилием («Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад…», с. 167) или Свистоновым и волшебником[283]. Мифологический мотив звучит и в названии романа, с ощутимым оттенком иронии перефразирующего Гесиода.

Вместе с тем все эти отсылки обрамлены полемикой с «поэтом», которая прямо противопоставляет героя «Трудов и дней…» — Неизвестному поэту «Козлиной песни». «Поэт» в данном случае — это персонификация романтико-символистской парадигмы искусства, предполагающей бинарную картину реальности, распадающегося на миры «здешний» и «потусторонний». Свистоновская же чувствительность к «пародийности мира по отношению к какой-то норме» не имеет никакого отношения к такому разделению. «Все для него было просто, ясно и понятно» именно потому, что мир в его глазах лишен глубины: за культурными масками не стоит никаких трансцендентных соответствий — это именно симулякры, то есть копии без оригиналов, копии, заместившие и вытеснившие оригинал. Не случайно Вагинов говорит о «мефистофелеподобной плоскости», отметая при этом возможные возражения поэта, касающиеся эстетической ущербности такого видения. «Мефистофелеподобная плоскость» в постмодернистском контексте вызывает ассоциацию с теоретическими воззрениями Ф. Джеймисона, утверждавшего, что постмодернистская культура лишена глубины, отрицает категорию трансцендентного и предпочитает пространственные координаты временным — хотя можно сказать и иначе: в сущности, единственной координатой постмодернистского сознания и постмодернистской культуры становится язык, его сеть соответствий и сдвигов.

Такой подход вполне релевантен Свистонову и его творчеству, исходящему из взаимозаменяемости людей и книг, реальности и текста. Но в сочетании с мифологическими ассоциациями он позволяет увидеть в деятельности этого персонажа вагановское пророчество о художнике/демиурге, адекватном новой, другой, неклассической и неромантической модели культуры, которой предстоит сформироваться на месте прежней культуры, — основанной на трансцендентальных идеалах гармонии, рухнувшей после революции и отпетой в романе «Козлиная песнь». Эта новая модель символически представлена Ватиновым в главе «Разборка книг»:

Но распределение книг по отделам, как известно, — тяжелый труд, так как всякое разделение условно. И Свистонов стал размышлять, на какие разделы разбить ему книги, чтобы удобнее было в нужный момент ими пользоваться.

Он разделил книги по степени питательности. Прежде всего он занялся мемуарами. Мемуарам он отвел три полки. Но ведь к мемуарам можно причислить и произведения некоторых великих писателей: Данте, Петрарки, Гоголя, Достоевского, — ведь все это в конечном счете мемуары, так сказать, мемуары духовного опыта. Но ведь сюда же идут произведения основателей религий, путешественников… и не является ли вся физика, география, история, философия в историческом разрезе одним огромным мемуаром человечества! Свистонову не хотелось разделять книги по мнимому признаку. Все для писателя одинаково питательно. Не единственный ли принцип — время? Но поместить издание 1573 года с изданиями 1778 и 1906… тогда вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте. Это оказало бы безусловно вредное влияние на его творчество. С героев его внимание перенеслось бы на периферию, на даты изданий, на комментарии, на качество бумаги, на переплеты. Такая расстановка, может быть, и понадобится когда-нибудь, но не сейчас, когда он работает над фигурами. Здесь нужны резкие линии. Тут надо идти не от комментариев, а от самих вещей. Комментарии же должны быть только аккомпанементом, и для того, чтобы образовать огромные масштабы, Свистонов освободил полку, взял «Мертвые души» Гоголя, «Божественную комедию» Данте, творения Гомера и других авторов и расставил их в ряд (с. 214–215).

Обращаясь к овеянному древней традицией образу библиотеки, Вагинов (через Свистонова) раскрывает условность и произвольность культурного порядка. Разумеется, «всякое разделение условно». Но свистоновская перестановка книг демонстрирует не просто условность классификации, она подрывает классификации, в традиционной культуре не подвергаемые сомнению. Такова, например, «расстановка книг» по аксиологическому принципу, — по их ценности или тому, что Свистонов называет «степенью питательности». Однако, с точки зрения Свистонова, творца и деятеля новой культуры, — в равной степени «питательно» и текстуально все: и бессмертная классика, и записки безымянного клерка, и газетные глупости. Второй подход — это позитивистский исторический принцип в том виде, в каком он сформировался в XIX веке; но и он не срабатывает в мире Свистонова и его героев, лишенном глубины и постоянно повторяющем одни и те же культурные модели — иначе говоря, аисторичном. При хронологической расстановке «вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте».

Рассуждения Свистонова о том, какая расстановка более подходит для текущего момента его творчества — когда он «работает над фигурами», — и даже финальный выбор «Мертвых душ» и «Божественной комедии» как образцовых текстов (что прямо соотносится с мотивом творчество/смерть) — все это предполагает, что каждое новое литературное произведение, каждый творческий акт и каждый творческий субъект заново перестраивают культурный канон, заново формируют то, что воспринимается как культурная память и «великая традиция». Культура лишается иерархичности — она оказывается просто набором текстов, расставляемых в соответствии с прагматикой текущего момента. Более того, она при таком подходе вообще лишается всякой легитимности, перестает быть источником спасения от катастроф истории (которым была для героев «Козлиной песни») и предстает как игра, в принципе лишенная онтологической основы, но неизбежная для «автопроективного» героя, — этим Вагинов отличается, например, от Мандельштама и Йохана Хёйзинги, для которых восприятие культуры как игры имело смысл антропологического оправдания творчества.

Характерно, что эпизод упорядочения библиотеки есть и в «Козлиной песни»: «я перетираю книги и, перетирая, между прочим читаю их, сегодня одну, завтра — другую <…> это я называю перебежкой из одной культуры в другую». Однако в первом романе Вагинова смысл этого эпизода прямо противоположен тому, что наблюдается в «Трудах и днях…»: в «Козлиной песни» библиотека становится магическим выходом за пределы времени и обстоятельств на бесконечный простор культурной вселенной, существующей и нерушимой, несмотря на исторические катастрофы (что сегодня не может не вызывать ассоциации с рассказами Борхеса — на момент, когда Вагинов писал свой роман, еще не созданными[284]). Используя терминологию Фуко, можно сказать, что в «Козлиной песни» рисуется утопия культуры, тогда как «Труды и дни…» демонстрируют превращение этой утопии в гетеротопию.

Таким образом, секрет подлинности культурного бытия Свистонова кроется в его адекватности этой новой, гетеротопической культурной реальности. Все его «персонажи» существуют, следуя моделям, заданным традиционной культурой, каждый из них строит свою персональную утопию — они не замечают, что культуры, ставшей фундаментом для их утопий, больше нет, что их конструкции бесплодны и бесплотны, а следовательно, неадекватны и симулятивны. Свистонов же не питает никаких иллюзий («был трезвый человек») и демонстрирует в своем творчестве, в соответствии с новой культурной логикой, условный, фиктивный и симулятивный характер всего и всех. Характерно, что из этого процесса он не исключает и своего собственного творчества: показательно, например, как он переделывает текст из журнала А. О. Ишимовой «Звездочка» за 1842 год сначала для описания «старушки», а потом для описания своей собственной «книжки», — самоироничность этого жеста совершенно очевидна! Когда же он надевает какую-либо культурную маску (например, знаменитого писателя или «барона» в мистическом ордене Психачева), то не принимает ее и не выдает за свою «сущность». Кстати, именно поэтому он не «шарлатанит» и не боится разоблачения, как Психачев, а наслаждается игрой («Он любил импровизированные вечера. Ему повезло в тот вечер…» [С. 211]).

Многочисленные параллели соединяют Свистонова с его героями. И хотя, как уже говорилось, по логике романа ему удается сохранять подлинность, тогда как все его персонажи безнадежно симулятивны, сама подлинность Свистонова парадоксальна — она состоит в принципиальном отказе от подлинности, в принципиальном осознании подлинности как симулякра и превращении сознательной симуляции («читал, то есть писал») и в способ существования, и в «творческий метод». Именно в парадоксальной «подлинности» Свистонова — подлинности, адекватной новой культурной реальности, — может быть найден ключ к вагиновской интерпретации мотива творчества как смерти.