Гумберт: романтический модернист

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Гумберт: романтический модернист

Может быть, все эти утверждения справедливы, но они недостаточно детализированы: разрушение границы между героем-повествователем и внетекстовым автором может происходить минимум двумя разными путями. Если во многих романах Набокова («Приглашение на казнь» [1935–1936], «Дар» [1937–1938], «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» [1938], «Bend Sinister» [1947]) автор-повествователь замещает персонажа, то в «Лолите», наоборот, Набоков отдает Гумберту, то есть герою, все прерогативы положения автора-повествователя. Как замечает В. Александров, «дело выглядит так, что Набоков сознательно делится частью своего писательского гения с повествователем, который едва ли не во всем остальном заслуживает осуждения»[361] (хотя к вопросу об «осуждении» нам еще предстоит вернуться). Как известно, роман оформлен как фиктивные записки — написанная Гумбертом «исповедь Светлокожего Вдовца» — история его любви к Долли Гейз. Письменная форма изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались у Набокова и раньше — в частности, в романе «Отчаяние» (1934) и повести «Соглядатай»[362]. Но во всех этих произведениях перед читателем разворачивается внутренний монолог персонажа, тогда как в «Лолите» представлен текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Иными словами, персонажу здесь даровано пространство-время письма, в котором, как, по-видимому, верит Набоков, единственно осуществима свобода личности от обезличивающей власти хаоса. Более того: герой не только выступает в роли писателя, но и рассказывает о том, как попытался реализовать свой художественный проект. В этом отношении «Лолита» прямо продолжает метапрозаическую традицию таких произведений, как «Дар»: это тоже повествование о самом процессе творчества — осуществляемом не только на плоскости листа, но и в жизни; повествование, в котором герой выступает в роли автора.

Лиона Токер утверждает: «имплицитный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира и оценивая эти события сквозь призму иной, нежели Гумбертова, системы ценностей»[363]. Исследовательница доказывает этот тезис, демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить читатель — казалось бы, ведомый по тексту только Гумбертом. Этот аспект поэтики «Лолиты» бесспорно существенен. Но для понимания эволюции прозы Набокова это расхождение не представляется существенным: передавая роль модернистского творца новых, сугубо эстетических, реальностей[364] персонажу, явно не близкому биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в «Даре». Во-первых, отстраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, в подобном «расхождении» разворачивается обозначившаяся еще в «Даре» диалогическая интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то в «Лолите» Набоков идет дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем, и явно монологическая категория «чуждости» здесь не вполне адекватна: Гумберт действительно творец sui generis, он лишь доводит в своей судьбе до крайности все то, что присутствовало в любимых набоковских героях. С этой точки зрения он и интересен Набокову.

Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренняя паралогичность, образуемая переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации; другой — восходит к традиционной для Набокова топике пошлости/тоталитарности, однако в данном случае этот код обретает новое обличье: он оформляется преимущественно знаками массовой культуры общества потребления.

Первый код оформлен прежде всего литературными интертекстами «исповеди» Гумберта. Профессиональный литературовед Г. Г. строит свой «художественный проект» в диалоге практически со всей мировой литературой — от Овидия и Катулла до Блока и Джойса[365]. Однако, судя по частотности отсылок, центральное место в нарративе Гумберта отдано Эдгару По («Аннабель Ли») и Просперу Мериме («Кармен»), на втором месте находятся Шекспир и Данте, затем следуют Блок[366], Достоевский, Флобер, Верлен, Рембо, Бодлер и Джойс. Что общего между всеми этими авторами, кроме принадлежности к канону «высокой литературы»? Вероятно, то, что творчество всех этих писателей так или иначе соотносимо с традицией и эстетикой романтизма — это его (с точки зрения самих романтиков) предшественники, его классики и его наследники.

Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Этим могут быть объяснены подчеркнутая книжность интонации его письма, его частые стихотворные ламентации и постоянные скрытые и явные перифразы. Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии — Г. Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают, в первую очередь, романтические ассоциации (в своей утрированной «красивости» и эффектности они даже пародийно-романтичны) — Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight — то есть рыцарь), Уэн Лулл (от слов «созвездие» и «убаюкивать»), А рядом импровизации на шекспировские темы[367]: Миранда Антоний («Буря», «Антоний и Клеопатра»), Миранда Виола (Виола — героиня «Двенадцатой ночи»), Дункан («Макбет»), Тальбот («Генрих VI»)[368].

В целом можно утверждать, что романтическая традиция непосредственно формирует сознание и проект Гумберта, причем ее воздействие двояко. Во-первых, романтическая традиция предоставляет Гумберту (как, впрочем, и всем другим «творческим» героям Набокова) наиболее разработанный арсенал приемов и образов трансценденции. Трансцендентальный аспект представлен, в первую очередь, интенсивными отсылками к Эдгару По, в особенности к его стихотворению «Аннабель Ли», которое, как полагает Гумберт, задает масштаб его страсти: «Но любили любовью, что больше любви, / Мы — я и Аннабель Ли. / Серафимы крылатые с выси небес / Не завидовать нам не могли»[369]. Любовь героя романа к Лолите встраивается в бесконечную перспективу замещений и аналогий: в биографии Гумберта Лолита наконец-то, после череды неудач, «замещает» утраченную им в детстве возлюбленную Аннабеллу, которая, в свою очередь, напоминает об Аннабель Эдгара По, которая в свою очередь замещает юную умершую жену американского писателя, Вирджинию… Но все эти образы выступают лишь как метафоры трансцендентального выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. У романтика XIX века любовь к Аннабель трансцендентирует смерть возлюбленной: ни ангел, ни демон «разлучить не могли мою душу с душой / Восхитительной Аннабель Ли <…> / Где ночной бьет прибой, там я рядом с тобой, / С моей жизнью, с невестой, с душой дорогой…». Для Гумберта, романтика постклассической эпохи, нимфетки отличаются от прочих прелестниц тем, что находятся на «невесомом острове завороженного времени». И не похоть движет героем, а, в сущности, стремление трансцендентировать ход времени и вернуться в эдемский сад вечного детства[370]. «Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея»[371] (курсив мой. — М.Л.), — восклицает Гумберт в самом начале романа, и в дальнейшем эта тема «выхода из времени» разворачивается крайне последовательно. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, «свиданием» с Гумбертом, держа в руках «великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко» (с. 75), и пока Лолита ерзает у него на коленях, как записывает Г.Г., «реальность Лолиты была благополучно отменена… то существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею» (с. 77). Отметим, однако, что «трансценденция», осуществленная Гумбертом в этом фрагменте, сопровождается стиранием самой Лолиты — «лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни».

В прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву — характернейший как для романтизма, так и для модернизма прием выхода в трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в «Защите Лужина», и в романе «Король, дама, валет», и в «Даре», и в «Приглашении на казнь»). Это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, поэтическое освобождение от власти реальности:

…что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <…> как в тех снах, когда видишь себя невесомым… (с. 143).

…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено (с. 157).

Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям (с. 238).

…пользуясь дивной свободой, свойственной сновидениям (с. 329).

Я уже испытал это дивное чувство сонной свободы (с. 331).

…я углублялся в странный зеркальный мир (с. 331).

Однако в последних трех случаях, как, впрочем, и во второй части в целом, романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для Гумберта сюрреальными эффектами.

Может быть, воплощение многолетней мечты и превысило все ожидания; но вернее, оно взяло дальние цели — и перенеслось в страшный сон (с. 150).

…вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья (с. 180).

Мне показалось, что я теряю рассудок (с. 246).

Разумеется, я находился в несколько бредовом состоянии (с. 264).

…после нескольких пробелов и провалов, свойственных эпизодам в снах, я очутился в приемной больницы (с. 266).

Показательно, что мотивы, обещающие трансформацию осуществленного трансцендентального проекта в кошмар наяву, появляются сразу же после того, как Гумберт впервые добивается того, к чему он так стремится, — обладания Лолитой, причем не обманного и не насильственного, а предложенного самой девочкой. Однако в этот момент Гумберт более чем далек от счастья: «Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?» (с. 144); «…ужасное сознание беды опустилось на меня, как пепел» (с. 147). А завершением этой темы становится убийство Куильти, которое старательно обставляется Гумбертом знаками романтической традиции: герой, весь в черном, явившись убить своего двойника, зачитывает ему приговор белым стихом — это почти цитата из «Вильяма Вильсона». Но атмосфера кошмара торжествует над романтической торжественностью: «Оружие в моей руке казалось вялым и неуклюжим» (с. 322); «…и он стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский… как какой-то давний кошмар мой…» (с. 327); «…несмотря на количество свинца, всаженное в его пухлое тело, и я вдруг понял, с чувством безнадежной растерянности, что не только мне не удалось прикончить его, но что я заряжал беднягу новой энергией, точно эти пули были капсюлями, в которых играл эликсир молодости» (с. 328).

Роль, аналогичную сновидению — как в романтическом дискурсе, так и в исповеди Гумберта, — играют мотивы и жанровые ходы волшебных сказок. Сказочные мотивы окружают историю отношений Гумберта с Лолитой. Первое явление Лолиты, в которой Гумберт видит возвращение навсегда утраченной Аннабель, немедленно вызывает у него сказочные ассоциации: «как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья, сквозь которые ее нагота улыбается королю и его гончим), я узнал темно-коричневое пятнышко у нее на боку» (с. 56). Имя Лолиты в списке ее класса видится Гумберту в том же сказочном освещении: «как сказочная царевна, между двух фрейлин!» (с. 70). Перед тем как забрать Лолиту из лагеря, Гумберт отправляется в магазин за подарками для нее — вожделение и воображение Гумберта сказочно преображают и этот храм консюмеризма: «Что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах, где, если верить объявлениям, конторская девица может одеться на все случаи дня. <…> Я вдруг заметил, что я единственный покупатель в этом довольно таинственном месте, где я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме» (с. 130). Покупки, сделанные там, герой недаром называет «приворотным зельем» (с. 131). В ожидании возможности овладеть спящей Лолитой в «Привале зачарованных охотников» Гумберт вновь создает вариацию на сказочную тему: «ключ с нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое „сезам — отворись“, в сказочную отмычку, могущую отворить блаженное и страшное будущее… я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту, в темнице хрустального сна» (с. 132), «она лежала, раскинувшись, там, где ее свалило мое волшебное снадобье» (с. 133). Лежа рядом с ней, он чувствует «ветерок из страны чудес… Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на полпути встретить зачарованного ловца… но эта дымка с ямочкой вдруг вздрагивала, и я понимал, что Лолита дальше от меня, чем когда бы то ни было» (с. 155). Значительно позднее тот же сюжет приобретает новую окраску: «Но теперь я попросту старый папаша — сказочный отец, оберегающий сказочную дочь» (с. 188); «дочь старого людоеда» (с. 228). Но даже на этой фазе их отношений Гумберт угрожает Лолите приютом, где она будет жить «под надзором уродливых ведьм» (с. 190). В том же сказочном контексте воспринимается Гумбертом и бегство Лолиты с Куильти: Лолита украдена неким злым и могущественным волшебником. Показательно, например, описание преследующей их машины Куильти:

…Весельчак чародей точно заворожил интервал, установил зону, самая точность и устойчивость которой таили в себе нечто хрустальное и почти художественное… О тихо бегите, ночные драконы! <…> …где бы мы ни проезжали, зачарованный интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем, шоссейным дубликатом волшебного ковра. <…> Руководящий движением полицейский, в аду так и сяк скрещивающихся улиц… оказался той дланью судьбы, которая рассеяла наваждение. Он поманил меня, приказывая двинуться, и затем той же рукой отрезал путь моей тени.

(с. 250–251, курсив[372] мой. — М.Л.)

Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт ощущает ту же сгущающуюся атмосферу сказочности: «Словно меня преследовал лесной царь, как в гётевском „Короле Эльфов“ (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)… Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной ведьмы…» (с. 274). Даже вульгарная татуировка на искалеченной руке «грузового шофера Фрэнка» кажется Гумберту изображением «хитрой феи» (с. 280). Потеряв Лолиту, Гумберт отправляется «искать след беса» (с. 282). Вполне закономерно, что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается ассоциациями, которые скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно «по сырому и темному лесу» (с. 331) и что выглядит он не иначе как «замок ужаса… посреди округлой прогалины» (с. 332). Дверь замка без труда открывается, «как в средневековой сказке» (с. 333), а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как «недостойную внимания безвредную галлюцинацию… привидение в дождевике» (с. 334).

На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные ассоциации. Например, с сюжетом «Красавицы и чудовища», в котором Гумберт, разумеется, выступает в роли монстра: «подбитый паук Гумберт» (с. 57), «сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище)…» (с. 133); «как изверг в стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути… С неизрасходованным зудом в когтях я полетел дальше» (с. 221). В то же время Гумберт не без тщеславия окружает себя аурой магического знания — он не только монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939 года — «первая маленькая пульсация Лолиты», по позднейшему определению самого Набокова). Недаром даже статья Гумберта о «перцепциональном времени» опубликована в журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит „колдовство“», за чем следует приглашение на год в «Кантрипский Университет» (с. 296).

Другая частая отсылка — к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта — почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы затем, взломав его, найти свою смерть), то в момент, когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном номере, в холле отеля ему сообщают, что его искала некая «мисс Борода» («Вот уж имя для женщины», — только и может сказать Гумберт [с. 134], хотя ретроспективно можно предположить, что это была шуточка Куильти, находившегося в том же отеле). Наконец, обыгрывая названия городка Эльфинстона и превращая его в «эльфин стон», Гумберт замечает: «он у них (то есть у эльфов. — М.Л.) тонкий, но страшный» (с. 281), — этот каламбур тоже основан на сказочной аллюзии. Чувствуя зреющий заговор Лолиты с медсестрой против него, Гумберта, повествователь пишет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья…» (с. 278).

Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с «весьма посредственной ундиной», а Гумберта — с «ее водяным» (с. 107); позднее во сне Гумберта «Шарлотта была русалкой в зеленоватом водоеме» (с. 156). И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (часть 1, гл. 20), когда Гумберт планирует утопить ее: случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля в известной степени подготовлена этими несбывшимися мечтаниями. Этот сюжетный ход показывает, что воображение Гумберта действительно способно волшебным образом влиять на ход событий.

Есть и другие примеры сказочных аллюзий. «…Не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: „Ледяная Королева“. Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите: „А ты — моя ледяная принцесса“. Она не поняла этой жалкой шуточки» (с. 106–107). Отмечу также характерную (и далеко не единственную) отсылку к неоромантической сказке Кэрролла: Г.Г. высматривает «нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)…» (с. 315).

На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот «и будем жить-поживать до скончания века» (с. 301) в сцене последнего свидания, когда Гумберт предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Твердый отказ Лолиты в этом контексте означает категорическое поражение трансцендентального (сказочного и романтического) проекта в целом. «Я бы, скорее, вернулась к Ку» (с. 317), — говорит Лолита, а Гумберт добавляет: «Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенно пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь [то есть пошлость, в набоковской терминологии. — М.Л.] предпочтительна пародии кровосмесительства — а лучше этого в конечном счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» (с. 326).

Второй аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта, связан с романтическим «дискурсом хаоса», с романтической бездной. Этот аспект, конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта. Интертекстуальную параллель к нему создает «Кармен» Проспера Мериме — как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия романтической темы преступной страсти — или, вернее, страсти, ведущей к преступлениям. Еще одна важная параллель в этом контексте — «Мадам Бовари» Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее[373]. Исповедь Гумберта до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно, конечно, в пуританской Америке) — потому, что в полной мере воссоздает такой аспект романтического дискурса, как моральная амбивалентность. С точки зрения морали и закона страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительна и преступна, однако Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только делает эту страсть эстетически привлекательной, но и заставляет читателей сопереживать Гумберту и даже желать ему успеха в его попытках овладеть двенадцатилетним ребенком (во всяком случае, эта динамика сохраняется до первых глав второй части). Кроме того, в романе развивается история разрушительной и саморазрушительной страсти, в которой — в полном соответствии с романтической концепцией бездны — любовь необходимо предполагает смерть. Недаром мы с первых страниц осведомлены о том, что Гумберт уже скончался в тюрьме, хотя и не знаем, какое преступление привело его в тюрьму; жанр посмертной исповеди преступника также хорошо известен в романтической литературе. С мотивом преступления соединен и мотив безумия: дело не только в том, что до встречи с Лолитой Гумберт проводит довольно много времени в психиатрических лечебницах, но и в характерном восприятии Гумберта как романтического безумца (см., например, у благожелательнейшего Проффера: «Следует также помнить, что Гумберт, в общем-то, сумасшедший, и все его домыслы могут быть плодом маниакальной мнительности»[374]).

Показательно, что мотив бездны проходит через всю исповедь Гумберта[375]. В «диванной» сцене первого свидания Гумберт видит себя «над краем… сладострастной бездны», и именно эта бездна ассоциируется с выходом в трансцендентное измерение. Аналогичное ощущение «какого-то повисания на самом краю — не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (с. 263) возникает в сцене, которую Набоков относил к ряду сцен, образующих «нервную систему книги», — сцене, в которой Лолита играет в теннис. Именно в связи с этим описанием возникает в романе иронический перифраз двух классических цитат (из Эдгара По и Ф. М. Достоевского): «Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда…» (с. 263). С бездной, как видим, связано Гумбертово наслаждение красотой Лолиты — физическое или чисто эстетическое и тем самым отсылающее к гармонии. Но бездна открывается перед Гумбертом и тогда, когда Лолита бежит от него с Куильти, а он сам осознает свою вину перед ней. Такова финальная сцена соборного звона в Эльфинстоне, на краю «ласковой пропасти» (тоже один из «нервных узлов» книги). Еще более выразителен следующий фрагмент: потеряв Лолиту, Гумберт чувствует, как в его жизни «на полном ходу раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели» (с. 289). «Рев черной вечности» — та же бездна; только если погоня за Лолитой подводила героя к краю этой бездны, доставляя одновременно невероятное наслаждение, то теперь наслаждение ушло, и осталось только падать в разверзшуюся пропасть. В этом контексте вполне логично смотрятся постоянные напоминания Гумберта о демонической («демонской») природе нимфеток («нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки» [с. 127]) и о том, что, обретя власть над Лолитой, он оказался «на самой глубине избранного мной рая — рая, небеса которого рдели, как адское пламя — но все-таки рая» (с. 193). Амбивалентность этого описания явно отсылает к лермонтовскому «Демону» («Я все былое бросил в прах: / Мой рай, мой ад в твоих очах…»; «Тамара: А наказанье, муки ада? / Демон: Так что ж? Ты будешь там со мной!»).

Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе актуализирующих мотивы демонизма и бездны:

Я остался лежать на краю бездны, вглядываясь в ее спутанные волосы и в проблески нимфеточной наготы… (с. 137–138).

Я пишу все это не для того, чтобы прошлое пережить снова, среди нынешнего моего беспросветного отчаяния, а для того, чтобы отделить адское от райского в странном, чудовищном, безумном мире нимфолепсии. Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке; эту-то границу мне хочется закрепить, но чувствую, что мне это совершенно не удается (с. 144).

…довольно изможденный профиль, почти гитлеровская прядь на бледном лбу (с. 201; курсив[376] мой. — М.Л.).

Неистово я стал преследовать тень ее измены; но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб, чтобы можно было отличить его от фантазии сумасшедшего… желая разорвать тень судьбы, которая, как я смутно чувствовал, опутывала меня… (с. 231).

Мы оба были обречены. И вскоре мне пришлось перейти в новый круг адских пыток (с. 244).

…бес либо находился в Тартаре, или весело горел у меня в мозжечке (где греза и горе раздували пламя) (с. 280).

…скрежеща зубами, я собирал и притискивал всех демонов моей страсти к перилам уже пульсирующего балкона: еще миг, и он снимется — прямо в абрикосовую мглу влажного веера (с. 286).

Не случайно к Гумберту с исключительной точностью подходит характеристика демонического героя и специфического демонического эротизма: «То, что Манфред говорил об Астарте („Я любил ее, и погубил ее“), то, что сам Байрон хотел бы сказать об Августе и о Аннабелле… могло бы стать девизом „роковых“ героев романтической литературы. Проклятие висит над ними, проклятие они распространяют вокруг себя… они губят себя и губят несчастных женщин, попадающих в их орбиту. Их отношения с любовницами напоминают об отношениях дьявола-инкуба со своей жертвой» (Марио Прае)[377]. Проклятие (страсть к нимфеткам), саморазрушение и погибель, которую Гумберт несет своим возлюбленным (Аннабелла, Шарлотта, Лолита; только Валерии удалось спастись — не потому ли Гумберт так зол на нее?), — все это «означающие» бездны, открывающейся Гумберту и в конце концов поглощающей его. А бездна — в контексте романтического дискурса — это, в сущности, оборотная цена трансценденции и плата за нее.

С демоническими чертами в изображении Гумберта согласуются и апелляции к такому влиятельному архетипу романтической мифологии, как вампиры вообще или конкретный вампир — Дракула (образ которого, кстати говоря, начиная самое позднее с 1930-х годов уже вовсю эксплуатируется массовой культурой). Дело не только в конкретных отсылках к этой мифологеме: «Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое личико или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный вурдалак» (с. 148, сразу после первой ночи Гумберта и Лолиты в «Привале зачарованных охотников»); «Лес в Арканзасе, и на ее смуглом плече розово-лиловое вздутие (работа комара или мухи), которое я сжал между длинными ногтями первых пальцев, чтобы выдавить из него прозрачный яд, а потом долго высасывал, пока не насытился вдоволь ее пряной кровью» (с. 165). Подобно Дракуле, Гумберт обладает колоссальной эротической силой. Напоминая жертву вампира, Лолита «застывает» в том возрасте, в котором она была «укушена» Гумбертом, — не превращается во взрослую женщину и, по существу, умирает подростком-нимфеткой. Еще одну параллель с мифологией вампиризма можно усмотреть в том, что Лолита все больше и больше уподобляется Гумберту, становясь его зеркалом: «я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первым передразнила его» (с. 171). Подобно тому как Гумберт манипулирует Лолитой в первой части, Лолита манипулирует им во второй (особенно показательно описание ее «актерства» в гл. 20 второй части). Наконец, в глазах Лолиты, этого «бессмертного демона в образе девочки» (с. 163), проступает бездна, не только сопоставимая с бездной в душе Гумберта, но и представляющая собой ее негатив: «чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела, а меж тем всякий предел предполагает существование чего-то за ним — отсюда и нейтральность освещения…» (с. 322).

Т. Фрош справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени, и не только потому, что он постоянно стремится вернуться в детство, но прежде всего потому, «что статус Гумберта — это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время»[378]. Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: «пародия — это Набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того, пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной»[379].

Почему же в известном послесловии «О книге, озаглавленной „Лолита“» (1958) (ставшем составной частью романа и контрастно симметричном «предисловию профессора Джона Рэя») Набоков не без раздражения реагировал на замечание, высказанное критиком Джоном Холландером[380], о том, что «Лолита» — это «роман с романтическим романом»? Наверное, потому что романтический код — это лишь одна сторона дискурсивной палитры «Лолиты», и сводить весь роман только к ней в принципе неверно.